北京市社會(huì)科學(xué)院傳媒與輿情研究所王薇助理研究員在核心期刊《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2025年第6期發(fā)表學(xué)術(shù)文章《主體的建構(gòu)與聯(lián)動(dòng):應(yīng)時(shí)而變的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片(2012—2024)》。
王薇,北京市社會(huì)科學(xué)院傳媒與輿情研究所助理研究員,文學(xué)博士,畢業(yè)于南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院,主要研究領(lǐng)域?yàn)橐暵爞鞑?、影視文化、?shù)字媒介。
主體的建構(gòu)與聯(lián)動(dòng):
應(yīng)時(shí)而變的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片
(2012—2024)
摘要:奧斯卡紀(jì)錄片單元評(píng)選機(jī)制的變革讓更多紀(jì)錄影像進(jìn)入觀眾視野。2012-2024年獲得最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)的作品中,題材內(nèi)容體現(xiàn)對(duì)多元對(duì)象“主體性”的深耕以及創(chuàng)作主體的能動(dòng)實(shí)踐。充滿批判聲音的“后真相”時(shí)代,紀(jì)錄片的價(jià)值意義凸顯。奧斯卡紀(jì)錄片單元雖在自我修正,但其意識(shí)形態(tài)的沖突依然存在,能否真正實(shí)現(xiàn)多元、包容與公平仍需檢驗(yàn)。在此背景下,整體回顧奧斯卡紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)的書寫,可看到一個(gè)從“他者”想象到“主體聯(lián)動(dòng)”的轉(zhuǎn)變,這對(duì)世界命運(yùn)與共的客觀現(xiàn)實(shí)具有昭示意義。
關(guān)鍵詞:奧斯卡紀(jì)錄片 主體性 后真相 中國(guó)書寫
最佳紀(jì)錄片是奧斯卡金像獎(jiǎng)中重要的評(píng)選單元。從2012年第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)起,獎(jiǎng)項(xiàng)規(guī)則機(jī)制日臻完善。紀(jì)錄片單元除了在最佳影片提名數(shù)量上有所增加之外,還更改了投票規(guī)則,由以往只能由紀(jì)錄片分支機(jī)構(gòu)的成員(約160人)投票范圍,擴(kuò)大至美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的全體6000名成員都有對(duì)最佳紀(jì)錄片的投票資格。紀(jì)錄片單元與故事片規(guī)則統(tǒng)一,打破了以往僅由紀(jì)錄片委員會(huì)獨(dú)立投票的單一模式。此后,對(duì)參賽紀(jì)錄片資格、放映和發(fā)行渠道、投票規(guī)則等多方面持續(xù)優(yōu)化,讓更加豐富多元的非虛構(gòu)影像作品、更多優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)入大眾視野。
本文整理2012年至2024年,最佳長(zhǎng)片紀(jì)錄片與最佳短片紀(jì)錄片各13部。這些作品通過電影節(jié)首映、傳統(tǒng)電視以及在線流媒體的單一或組合發(fā)行策略,進(jìn)入觀眾視野并獲得參評(píng)資格。其中大部分作品為美國(guó)本土獨(dú)立制作,此外還有來自英國(guó)、南非、巴基斯坦、德國(guó)、加拿大、瑞典、芬蘭等國(guó)家獨(dú)立或聯(lián)合制作的作品(見表1)。本文通過梳理它們的題材內(nèi)容特點(diǎn),分析奧斯卡是怎樣在“后真相”時(shí)代通過紀(jì)錄片這一獨(dú)特的載體,進(jìn)行“他者”形象的呈現(xiàn)和塑造,并反思紀(jì)錄片在媒介加速變革下的時(shí)代意義,進(jìn)而聚焦其中對(duì)中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的書寫。
一、題材與內(nèi)容:對(duì)“主體性”的深入挖掘和能動(dòng)實(shí)踐
“主體性”是具有理論色彩和哲學(xué)思辨意義的重要命題。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就從人與自然的對(duì)象性、循環(huán)運(yùn)動(dòng)性關(guān)系的角度闡明:“人始終是主體”。簡(jiǎn)單來說,主體性就是人潛在地具有并能夠發(fā)揮出來的屬性,包括意識(shí)、自我、精神等。如果分別從認(rèn)識(shí)論和本體論上來理解這一概念,前者指的是對(duì)主體與客體認(rèn)識(shí)交往活動(dòng)的把握,后者指的是從主體與客體生存交往活動(dòng)的意義上來把握。紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)性視聽影像的形式表現(xiàn)人類生存空間中各種復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問題,關(guān)注并討論人類自身主體與外部世界交往活動(dòng)的意義。規(guī)則更新以來的奧斯卡最佳紀(jì)錄片作品,題材涉及女性、運(yùn)動(dòng)、音樂、藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、動(dòng)物等十余種。無論是女性題材、音樂/藝術(shù)題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材還是運(yùn)動(dòng)題材,其共有特點(diǎn)可以被歸納為:看到“主體性”的存在,并對(duì)其進(jìn)一步審視和挖掘。這里“主體性”的體現(xiàn),一方面在于對(duì)敘述對(duì)象主體呈現(xiàn),另一方面則為創(chuàng)作者的主體意識(shí)。
在對(duì)敘述對(duì)象的具體選擇上,可看到有近一半數(shù)量作品聚焦了女性主體。《拯救容顏》《控訴》《艾米》《河中女孩:《寬恕的代價(jià)》《月事革命》《女孩的戰(zhàn)地滑板課》《籃球女王》等作品,分別透過個(gè)體或群像故事,討論女性在各自社會(huì)文化環(huán)境中遭遇的有關(guān)生存、尊嚴(yán)、權(quán)利、發(fā)展等方面的矛盾與困難,以及在面對(duì)自我存在與社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題時(shí),女性為了擺脫困境所嘗試的主體性抗?fàn)?。同時(shí),我們還看到了一些關(guān)注身處逆境的“孤勇者”,或主動(dòng)挑戰(zhàn)逆境的作品,如《不可擊敗》《第四公民》《徒手攀巖》等;以及那些“被遺忘者”們的故事,比如《尋找小糖人》《危機(jī)熱線》《珂萊特》,還有將動(dòng)物故事擬人化的《我的章魚老師》《小象守護(hù)者》等作品,這些本質(zhì)上也是對(duì)人“主體性”的理解與關(guān)懷,和對(duì)主體之間關(guān)系的討論和深耕。
對(duì)敘述對(duì)象主體呈現(xiàn)的背后,離不開紀(jì)錄片創(chuàng)作者們充分發(fā)揮自身主體能動(dòng)性。在具體的拍攝方式、敘事結(jié)構(gòu)、技術(shù)應(yīng)用、鏡頭語言等方面可以看到這些作品大多帶有創(chuàng)作者的主體色彩,體現(xiàn)著作者性表達(dá)。曾兩次獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄短片、四次提名的英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演柯文思(Malcolm Clarke)就認(rèn)為,紀(jì)錄片創(chuàng)作中必須有一個(gè)“我”的視角,作品呈現(xiàn)的是導(dǎo)演的風(fēng)格、靈魂和思想。盡管從紀(jì)錄片誕生以來,關(guān)于紀(jì)錄影像究竟是可以采取戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)事件現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行“搬演”,還是應(yīng)該嚴(yán)格遵循“真實(shí)性”“客觀性”原則,盡可能地把作者主體隱藏在攝影機(jī)之后的討論從未停止。但從近年來奧斯卡最佳紀(jì)錄片中,我們可以看到創(chuàng)作者們?cè)谡蔑@自身主體意識(shí)上的諸多嘗試,得以讓觀眾通過視聽影像感觸到人類生存時(shí)空中被遮蔽主體的存在。
從拍攝方式上來看,有采用私人影像方式表達(dá)的作品(如《艾米》),將敘述對(duì)象與創(chuàng)作主體有機(jī)結(jié)合,從而達(dá)到對(duì)主體性的內(nèi)化處理。在技術(shù)應(yīng)用上,新的影像技術(shù)與作品內(nèi)容巧妙結(jié)合,帶來強(qiáng)烈的視聽新鮮感,增添了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)活力。比如,在《我的章魚老師》中運(yùn)用水下拍攝設(shè)備和水下追蹤系統(tǒng),技術(shù)幫助更好架構(gòu)人與自然深度聯(lián)結(jié)的“移情”故事,將人們吸引至與海底世界、大自然無形的“心靈”溝通之中。還有的作品深度介入社會(huì)現(xiàn)實(shí),以參與性視角強(qiáng)化紀(jì)錄片創(chuàng)作者與敘述對(duì)象之間真實(shí)的互動(dòng)關(guān)系,如再現(xiàn)美國(guó)“棱鏡門”事件的《第四公民》,講述俄羅斯體育禁藥丑聞的《伊卡洛斯》等,創(chuàng)作者們積極參與記錄和呈現(xiàn)公共話題,以表達(dá)紀(jì)錄片是“一個(gè)嚴(yán)肅而有能力塑造公眾意見的媒介”。
當(dāng)然,討論奧斯卡紀(jì)錄片的選片取向無法繞過西方意識(shí)形態(tài)下的“政治正確”。對(duì)弱勢(shì)/少數(shù)族裔、婦女兒童以及第三世界國(guó)家等題材對(duì)象的持續(xù)“偏愛”,某種程度上也是為了彰顯奧斯卡背后的美國(guó)精神,引導(dǎo)大眾對(duì)美國(guó)文化、“救世”情結(jié)的認(rèn)同。而從另一個(gè)角度來說,在奧斯卡這個(gè)世界矚目的電影藝術(shù)平臺(tái)上,更多元主體借助非虛構(gòu)影像被看到和了解,這本身也是促進(jìn)人們主體間相互尊重與理解的一小步。
二、規(guī)則機(jī)制迭代后獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的整體剖析
紀(jì)錄片通過對(duì)“事實(shí)”與“真相”的紀(jì)實(shí)性建構(gòu),引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。“真實(shí)性”是非虛構(gòu)作品的內(nèi)核,紀(jì)錄片依此確立自身類型的合法性。然而在全球性、數(shù)字化的客觀背景下,種種后現(xiàn)代思潮的蔓延,致使人們開始反思“何為真實(shí)”。尤其當(dāng)“后真相”成為核心概念表征一個(gè)時(shí)代的到來之際,紀(jì)實(shí)影像亦面臨著質(zhì)疑和轉(zhuǎn)變。那么,紀(jì)錄片該如何審視“他者”,講好個(gè)體和地方發(fā)生的“真實(shí)”故事,以及如何繼續(xù)關(guān)注公共事件并為其中的弱勢(shì)群體發(fā)聲,這不僅是正遭遇“政治正確”批判的奧斯卡所面臨的問題,更是對(duì)紀(jì)錄片時(shí)代意義的一種拷問。
(一)“后真相”背景下紀(jì)錄片價(jià)值的再審視
“后真相”2016年被選入牛津詞典成為年度詞匯,其作為一種植根于西方政治土壤中的社會(huì)現(xiàn)象由來已久。它主要緣起于西方政治運(yùn)行中對(duì)民眾隱瞞不光彩的事實(shí)、進(jìn)行選擇性披露、訴諸情感刺激,乃至有意欺瞞而形成的政治文化,后來也被用來指涉社會(huì)生活中對(duì)真相進(jìn)行加工、潤(rùn)色或說謊的行為機(jī)制。[7]隨著新媒體的興起與數(shù)字技術(shù)的廣泛滲透,“后真相”成為西方乃至全球新聞運(yùn)作中的客觀現(xiàn)實(shí),最直接的影響便是:它消解掉了傳統(tǒng)新聞媒體的話語權(quán)威性。
在此背景下,處于電影與“新聞?wù){(diào)查”交叉點(diǎn)上的紀(jì)錄片,其時(shí)代意義便凸顯出來。從電影藝術(shù)的角度來看,紀(jì)錄片不同于表演藝術(shù)的“假定性”特性,即通過演員在其中表演的加持,同時(shí)運(yùn)用各種形式和手段再現(xiàn)“藝術(shù)真實(shí)”,所呈現(xiàn)的故事片更傾向于實(shí)現(xiàn)娛樂性、商業(yè)性價(jià)值;非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)作品雖然也會(huì)使用再現(xiàn)手法,將創(chuàng)作者的主觀意愿經(jīng)由鏡頭傳達(dá)給觀眾,但最終要呈現(xiàn)真實(shí)存在的客觀對(duì)象,且意圖激發(fā)觀眾情感并與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生深度聯(lián)結(jié),所進(jìn)行的敘事也更多為了反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的公平、正義等問題。也因此,常常有人將紀(jì)錄片與“新聞?wù){(diào)查”“深度報(bào)道”畫等號(hào)。不同的是,“新聞?wù){(diào)查”更多受主流意識(shí)形態(tài)束縛,紀(jì)錄片更像是“新聞?wù){(diào)查”的延伸,其時(shí)代意義除了包含:鮮明的目的性,即積極地介入、參與社會(huì)生活;明顯的工具性,即作為一種探討和思維的方式,滲透出理性、科學(xué)精神;以及呈現(xiàn)強(qiáng)烈的作者自由意志。[8]在“后真相”語境下,紀(jì)錄片更是可以為人們營(yíng)造出一個(gè)理性智識(shí)與感性情緒的融合地帶,提供給人們平靜審視彼此生存空間的機(jī)會(huì)。比如,獲得了2014年的普利策獎(jiǎng)和2015年奧斯卡最佳長(zhǎng)篇紀(jì)錄片的《第四公民》中,出于對(duì)美國(guó)政府的不信任,愛德華·斯諾登(Edward Snowden)主動(dòng)聯(lián)系到導(dǎo)演勞拉·柏翠斯(Laura Poitras)想要公布美國(guó)國(guó)家安全局(NSA)的一系列監(jiān)視行為,從而有了這部紀(jì)錄片的拍攝。也因此,《第四公民》比起傳統(tǒng)意義上的“新聞?wù){(diào)查”,呈現(xiàn)一種更為特別的情感期待。
然而在更宏觀、廣泛的實(shí)踐層面,奧斯卡紀(jì)錄片卻存有“背反”現(xiàn)象。整理過去十多年奧斯卡最佳紀(jì)錄片的放映與分發(fā)情況,大多數(shù)作品采取通過電影節(jié)首映、傳統(tǒng)電視以及在線流媒體三層分發(fā)策略,以期觸達(dá)更多受眾。電影節(jié)展映環(huán)節(jié),來自圣丹斯電影節(jié)、紐約紀(jì)錄片電影節(jié)、戛納電影節(jié)與國(guó)際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)等國(guó)際主流電影節(jié)或評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可助力了紀(jì)錄片進(jìn)一步下沉分發(fā)。在電影節(jié)首映之后,傳統(tǒng)電視媒體是紀(jì)錄片的重要播放窗口,如PBS、HBO、國(guó)家地理以及CNN等平臺(tái)。此外,諸多在線流媒體平臺(tái)(如Netflix、YouTube)成為網(wǎng)絡(luò)用戶獲取紀(jì)實(shí)影像的重要渠道。綜合而言,數(shù)字時(shí)代的觀眾比以往更易獲取到紀(jì)實(shí)影像作品。然而存在矛盾的是,在對(duì)社會(huì)問題的呈現(xiàn)維度、具體分發(fā)渠道都在嘗試進(jìn)行多元拓展的情況下,紀(jì)錄片講故事的視角仍存在相對(duì)單一化,使得奧斯卡紀(jì)錄片單元近年來不斷接受著外部的質(zhì)疑和批判。
(二)“政治正確”批判后奧斯卡的自我修正
2015年,#OscarsSoWhite標(biāo)簽首現(xiàn)于推特,并成為熱門話題流行于網(wǎng)絡(luò)。它主要諷刺奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)所有提名皆為白人演員的不公平現(xiàn)象。2016年,標(biāo)簽的批判對(duì)象延伸至美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院這一由白人男性主導(dǎo)的投票機(jī)構(gòu),再一次動(dòng)搖了奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的權(quán)威性。此后,奧斯卡金像獎(jiǎng)開啟了持續(xù)多年自我修正之路。提名作品相關(guān)種族、族裔以及性別方面的社會(huì)爭(zhēng)議,迫使美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院于2016年制定了A2020計(jì)劃,即到2020年將女性和少數(shù)族裔/種族社區(qū)的人數(shù)增加一倍,以回應(yīng)和打破來自多方的批判。2020年6月,學(xué)院宣布已完成并超過預(yù)期目標(biāo),新晉評(píng)委的人員結(jié)構(gòu)包括了“45%的女性,36%的少數(shù)族裔/種族社區(qū),并且其中49%來自非本土的68個(gè)國(guó)家”。
面對(duì)呼喚“多元”與“包容”的聲音,提名和獲獎(jiǎng)的奧斯卡故事片中可看到對(duì)此作出的明確回應(yīng)。例如,《寄生蟲》(Parasite,2019)、《米納里》(Minari,2020)、《駕駛我的車》(Drive My Car,2021),以及獲得第95屆奧斯卡“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳女主角”等七個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的《瞬息全宇宙》(Everything Everywhere All at Once,2022)等影片,都是表現(xiàn)亞裔的故事,充斥著少數(shù)族裔面孔,奧斯卡以此來彰顯自身對(duì)多元文化的關(guān)心跟包容。而這些改革舉措和評(píng)選結(jié)果就意味著奧斯卡和好萊塢已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)性改變了嗎?一些人對(duì)此持否定態(tài)度。面對(duì)“特朗普主義”籠罩下的深層次社會(huì)撕裂,利益和價(jià)值的分裂,故事片更多是以虛構(gòu)形式,向人們呈現(xiàn)一種可能的抗?fàn)幜α颗c想象空間。而非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)影像則主要是從形式本身出發(fā),直面社會(huì)各種疑難雜癥問題,因此值得我們關(guān)注和研究。
對(duì)過去13年的26部最佳紀(jì)錄片的創(chuàng)作者信息整理,可以看到創(chuàng)作這些作品的導(dǎo)演或制片人有超過四分之三是白人男性。此外,對(duì)女性紀(jì)錄片創(chuàng)作者的認(rèn)可度也相對(duì)較低,有6部獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片由女性獨(dú)立執(zhí)導(dǎo),5部由男女共同執(zhí)導(dǎo),其余15部獲獎(jiǎng)作品的創(chuàng)作者皆為男性。這在一定程度上說明了,盡管評(píng)選機(jī)制不斷進(jìn)行著自我修正,但在對(duì)種族、性別的認(rèn)同度、多樣性和包容性方面仍未達(dá)到平衡。雖然在A2020計(jì)劃完成后,美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院又推出了下一階段的計(jì)劃(Academy Aperture 2025),旨在從治理、會(huì)員、平臺(tái)建設(shè)、文化等方面促進(jìn)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)更加規(guī)范、包容與公平,然而真正實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的迭代,仍有待未來的檢驗(yàn)。
(三)對(duì)敘事焦點(diǎn)中“他者”困境呈現(xiàn)的反思
從題材類型和主題上來看,討論社會(huì)問題的獲獎(jiǎng)作品超過半數(shù),有15部之多;其次是人物傳記類,有7部。此外,呈現(xiàn)社會(huì)娛樂生活和討論人與自然關(guān)系的作品各2部。不少紀(jì)錄片存在題材與類型雜糅的情況。例如,紀(jì)錄短片《6號(hào)小姐:音樂把我拯救》講述了109歲女性鋼琴家一生積極追尋自己音樂夢(mèng)想的個(gè)人傳記故事,同時(shí)她也是一位在二戰(zhàn)猶太人大屠殺中的幸存者,作品結(jié)合對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問題的反思,表達(dá)了女性鋼琴家借助音樂藝術(shù)的力量反抗心靈被物化所做的努力。再如,關(guān)注印度女性基本權(quán)力問題的《月事革命》,講述阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中滑板女孩運(yùn)動(dòng)故事的《女孩的戰(zhàn)地滑板課》,也都是采取將女性題材與其他元素相結(jié)合的策略,以找到與更深入、廣泛社會(huì)問題的交叉點(diǎn)。
自奧斯卡開設(shè)紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)以來,對(duì)他國(guó)及社會(huì)邊緣群體的書寫一直都占獲獎(jiǎng)主要部分,如早期的《破碎的彩虹》(Broken Rainbow,1984)、《切爾諾貝利之心》(Cherno by lHeart,2003)、《海豚灣》(The Cove,2009)等。諸多作品借由關(guān)注微觀個(gè)體、地區(qū)局部的生存境況,來揭示貧困、犯罪、醫(yī)療、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、性別、環(huán)境等關(guān)乎人類生存發(fā)展的社會(huì)議題。在本文所關(guān)注的26部作品中,我們?nèi)匀豢梢钥吹胶芏嘧髌费永m(xù)以往模式,呈現(xiàn)被“救贖”或等待“救贖”的“他者”故事,如《拯救容顏》《河中女孩:寬恕的代價(jià)》《白頭盔》《月事革命》《女孩的戰(zhàn)地滑板課》《馬里烏波爾的20天》等,以傳遞美國(guó)精神主導(dǎo)下的“普世價(jià)值”。
然而,在西方主體主義范式下的“普世價(jià)值”存在重政治而輕經(jīng)濟(jì)、重個(gè)人而輕國(guó)家、重程序而輕實(shí)質(zhì)的局限性。換言之,在自身經(jīng)濟(jì)、科技、軍事等各方面占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的前提下,“普世價(jià)值”實(shí)質(zhì)是一個(gè)無法落地的“空中樓閣”,如果不曾看到人類文明、人類生存境況的多樣性,也就無法真正抵達(dá)多元困境,反而是對(duì)西方為中心“主體”形象的建構(gòu)與鞏固。從這一視角辯證來看,若紀(jì)實(shí)影像中一直是對(duì)“他者”形象獵奇式、碎片化地捕捉,表現(xiàn)的多為淵藪中等待“被救贖”的“他者”,而可能引起文明的沖突。
整體而言,雖然奧斯卡嘗試對(duì)自身規(guī)則機(jī)制的修正革新,但對(duì)“他者”困境的慣性書寫,卻形成著“后真相”時(shí)代奧斯卡紀(jì)錄片的一體兩面。一方面,難以繞開的美國(guó)意識(shí)形態(tài)暗示,不斷遭遇著來自各方的檢討和批判。另一方面,美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的自我修正姿態(tài)在一定程度上也彰顯了美國(guó)現(xiàn)行民主制度強(qiáng)大的自我更生能力。這似乎也成為美國(guó)當(dāng)代社會(huì)公共文化的一個(gè)縮影,正影響著西方乃至全球的政治與文化傳播環(huán)境。
三、中國(guó)書寫:從“他者”想象到“主體聯(lián)動(dòng)”的變遷
對(duì)時(shí)代背景的理解和對(duì)評(píng)選規(guī)則、客觀現(xiàn)實(shí)的把握,有助于進(jìn)一步聚焦中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)部分,觀照其中對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)。在奧斯卡開設(shè)紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)單元的80多年歷史中,直接呈現(xiàn)中國(guó)的作品數(shù)量有限。以中國(guó)社會(huì)為題材背景的獲獎(jiǎng)作品有三部:《從毛澤東到莫扎特:艾薩克·斯特恩在中國(guó)》(From Mao to Mozart:Isaac Stern in China,1981)、《潁州的孩子》(The Blood of Yingzhou District,2006)、《美國(guó)工廠》(2019)。此外,獲得提名的紀(jì)錄片還有《仇崗衛(wèi)士》(The Warriors of Qiugang,2010)、《登樓嘆》(Ascension,2021)等。這些作品散落于改革開放至今的不同歷史發(fā)展階段,是從外部理解中國(guó)的一個(gè)個(gè)注腳。
(一)人物形象:“何為中國(guó)”的不同時(shí)代隱喻
整體來看獲獎(jiǎng)和提名作品,不同時(shí)期作品所聚焦的人物形象有著較大差異,具體內(nèi)容書寫和呈現(xiàn)方式也不盡相同。人物和圍繞人物的故事,具有比較深刻的時(shí)代象征意義,它們共同表征并完成“何為中國(guó)”的一場(chǎng)場(chǎng)隱喻建構(gòu)。隱喻的本質(zhì)是“通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。紀(jì)錄片中的人物形象與國(guó)家形象本屬于兩個(gè)范疇,國(guó)家由鮮活、具象的人組成,隱喻機(jī)制將二者關(guān)聯(lián)到一起。“人物”被創(chuàng)作者有選擇地呈現(xiàn)在觀眾面前,實(shí)則在潛移默化中完成對(duì)“中國(guó)”概念和中國(guó)主體形象的建構(gòu)。
《從毛澤東到莫扎特:艾薩克·斯特恩在中國(guó)》(下文簡(jiǎn)稱“《斯特恩在中國(guó)》”)以音樂為媒,叩開了中西文化交往之門。此時(shí)的中國(guó)剛剛邁出長(zhǎng)時(shí)間的封閉狀態(tài),紀(jì)錄片更像是在一場(chǎng)對(duì)“異國(guó)”想象的揭秘。影片中小提琴家艾薩克·斯特恩(Isaac Stern)以完全新穎、好奇的視角,打量著彼時(shí)中國(guó)的城市、農(nóng)田、鐵路與沿途的風(fēng)景。而片中音樂學(xué)院的學(xué)生們代表著“中國(guó)”,他們懵懂又朝氣蓬勃,象征著充滿希望的“中國(guó)”,它正在以一個(gè)年輕的、學(xué)習(xí)者的姿態(tài)接受來自西方的“指導(dǎo)”。
“中國(guó)形象”是動(dòng)態(tài)生成、發(fā)展中的,就像隱喻的建構(gòu)也是多維度、結(jié)構(gòu)化的。歷時(shí)地來看奧斯卡紀(jì)錄片對(duì)“中國(guó)”的呈現(xiàn),在其價(jià)值認(rèn)定譜系內(nèi),人物形象的變化與“中國(guó)形象”的變遷形成某種呼應(yīng)。到了《仇崗衛(wèi)士》時(shí)期,為仇崗村抗?fàn)幁h(huán)境污染問題的農(nóng)民人物形象,隱含了這一階段“中國(guó)”在自身現(xiàn)代化發(fā)展、成長(zhǎng)歷程中的種種矛盾與窘境。進(jìn)入新時(shí)期,新晉的《美國(guó)工廠》《登樓嘆》等作品中,福耀玻璃董事長(zhǎng)曹德旺、流水線上的工人們、三和人才市場(chǎng)的農(nóng)民工、直播帶貨的電商主播等等時(shí)代眾生相,揭示著此刻的“中國(guó)”歷過幾十年的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,已然完成向一個(gè)世界超級(jí)大國(guó)的轉(zhuǎn)變,又在現(xiàn)代化的新發(fā)展階段出現(xiàn)了新矛盾,面臨著與此刻西方同步的社會(huì)發(fā)展與個(gè)體普遍的精神焦慮迷茫等問題??v觀奧斯卡紀(jì)錄片單元中出現(xiàn)的“中國(guó)形象”,具有明顯的時(shí)代分野,從初期的“懵懂少年”到成長(zhǎng)中的“問題少年”,再發(fā)展到已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)全球化中占據(jù)重要位置,不同時(shí)期紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的人物形象,恰恰代表著“中國(guó)”的時(shí)代烙印,它們共同疊化、豐富成如今的“中國(guó)形象”。
(二)敘事視角:從“他者”凝視到“主體聯(lián)動(dòng)”
如果說早期《斯特恩在中國(guó)》為世界打開了一個(gè)“觀看”中國(guó)的窗口,那么它選擇“直接電影”的拍攝方式則為人們繼續(xù)深入了解中國(guó)埋下了伏筆。“直接電影”制作的主體在“旁觀”中保持沉默,能讓觀眾接受默會(huì)的知識(shí),得出自己的結(jié)論和判斷而不是任由別人灌輸理念,還表現(xiàn)出了影片制作主體對(duì)于客觀事實(shí)的尊重和敬畏。雖然《斯特恩在中國(guó)》當(dāng)時(shí)由于一些原因所限,其中很多拍攝鏡頭都隔著一層“玻璃車窗”,但這種以普通人視角平等“觀看”中國(guó)的方式,也讓更多個(gè)體有了表達(dá)自我的可能。于是在后續(xù)作品中,我們看到了更多勇敢觸及中國(guó)社會(huì)更廣泛地域、階層、性別、人群的故事。這些故事有些是隔著隱形“玻璃車窗”的凝視,其中不乏存在認(rèn)知偏差和“理解赤字”。但這些也構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展過程中的一些重要碎片,讓我們得以透過奧斯卡反省自身在跨文化傳播、國(guó)家形象建設(shè)等方面的不足之處。
隨著中國(guó)整體實(shí)力增強(qiáng),在世界舞臺(tái)上的影響力也越來越大。《美國(guó)工廠》的獲獎(jiǎng),應(yīng)該算是搖下那幕“玻璃車窗”的出彩之作。巧合的是,這部作品正是圍繞的“玻璃”,講述的是中國(guó)玻璃大亨在美國(guó)重啟通用舊廠的故事。中國(guó)企業(yè)入駐美國(guó),給當(dāng)?shù)叵聧徆と藥砹司蜆I(yè)希望,而有關(guān)薪酬、工會(huì)、工作環(huán)境、安全保障等一系列具體問題的沖突,推動(dòng)著故事發(fā)展并引發(fā)人們對(duì)于不同體制、不同文化該如何互動(dòng)、聯(lián)結(jié)在一起的思考。《美國(guó)工廠》發(fā)行于中美貿(mào)易大戰(zhàn)正酣之際,用以回?fù)舢?dāng)時(shí)特朗普的各種“去全球化”行徑。美國(guó)前總統(tǒng)奧巴馬作為這部紀(jì)錄片的投資方和制片人,在采訪中便談道:“如果你認(rèn)識(shí)某個(gè)人并與之建立聯(lián)系,你們之間可能不會(huì)在所有事情上意見都保持一致,但是在某些點(diǎn)上是可以達(dá)成共識(shí)的,那么你們就可以在這基礎(chǔ)上攜手共進(jìn)。”這不僅是對(duì)奧斯卡紀(jì)錄片在中國(guó)書寫部分,由想象中的異域“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;主體聯(lián)動(dòng)”對(duì)話視角的一次很好印證;也是對(duì)于新時(shí)期構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”而言,具有某種確定性的昭示意義。
(三)紀(jì)實(shí)思維轉(zhuǎn)變:訴諸人類內(nèi)在共通情感
技術(shù)加速更迭的媒介語境下,紀(jì)實(shí)影像從技巧層面到思維層面呈現(xiàn)出一個(gè)交錯(cuò)衍進(jìn)的復(fù)雜圖景。如果回顧紀(jì)實(shí)影像出現(xiàn)伊始,它是人為了擴(kuò)展自己對(duì)外部世界的感知范圍,而孜孜以求的對(duì)不可親歷時(shí)空的親歷欲望。那么攜帶某些誤解、意識(shí)形態(tài)偏見的影像或許能夠短期給予人們震蕩之感,短暫滿足人們的好奇心。當(dāng)數(shù)字化的影像技術(shù)與傳播方式已經(jīng)深度嵌入人們?nèi)粘I?,身處?ldquo;后真相”時(shí)代的人們逐漸理解:媒介中呈現(xiàn)的“真實(shí)”是有角度、立場(chǎng)、條件并且在變化中的,紀(jì)錄片以影像為媒的“真實(shí)”也是供人們窺見現(xiàn)實(shí)的一個(gè)入射角。紀(jì)錄片的創(chuàng)作除了從技巧層面發(fā)力,在鏡頭敘事、視聽元素構(gòu)成等方面深耕,呈現(xiàn)更具“真實(shí)感”的視聽效果外,從思維層面來說,那些更能夠?qū)€(gè)性的深度與普遍性的高度聯(lián)結(jié)起來的部分,能夠反映人類生命活動(dòng)的自然流程而不僅僅以某些個(gè)別意志為轉(zhuǎn)移的存在,才是更有決定性價(jià)值的東西,也更禁得起時(shí)間的檢驗(yàn)。對(duì)此,訴諸人類內(nèi)在普遍且共通的情感,成為時(shí)下紀(jì)實(shí)影像的美學(xué)指歸。
入圍94屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名的《登樓嘆》,片名取自華裔導(dǎo)演杰西卡·金頓(Jessica Kingdon)的曾外祖父鄭澤1912年寫于長(zhǎng)沙的同名詩,原詩講述彼時(shí)中國(guó)被列強(qiáng)勢(shì)力包圍,作者登樓四望,發(fā)出對(duì)國(guó)家民族的哀愁和嘆息。紀(jì)錄片創(chuàng)作者將詩中所寓意不同勢(shì)力入侵帶來的壓迫感,挪移至被各種資本勢(shì)力包裹下快速發(fā)展的中國(guó)物質(zhì)社會(huì),引發(fā)中國(guó)觀眾與美國(guó)觀眾對(duì)相似境況的共鳴,推動(dòng)人們對(duì)資本擴(kuò)張與消費(fèi)主義的反思,并希望促進(jìn)國(guó)家之間的跨文化理解。在《美國(guó)工廠》中,同樣是采取喚起觀眾“對(duì)美國(guó)甚至全球傳統(tǒng)制造業(yè)和傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人群體‘命運(yùn)’憂慮的情感共振和企業(yè)管理未來發(fā)展趨勢(shì)的情感認(rèn)知”的共情策略,說明了“人類命運(yùn)共同體”具有“人類生存上的依附性、利益上的交互性以及世界范圍內(nèi)行為主體的聯(lián)動(dòng)性”特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)。
早在《斯特恩在中國(guó)》中,美籍猶太裔小提琴家斯特恩的訪華交流之旅中便借助“情感”來聯(lián)結(jié)彼此。“樂者、心之動(dòng)也”,音樂是訴諸情感的活動(dòng)。斯特恩在中國(guó)訪問講學(xué)時(shí),發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂人大多是嚴(yán)肅拘謹(jǐn)、正襟危坐的演奏方式,并且不太善于將心中情感融入有生命的音樂表演之中。而他本人幽默詼諧的教學(xué)方式,獨(dú)具魅力,也激發(fā)了中國(guó)觀眾的笑聲和掌聲。觀照近年來的《美國(guó)工廠》《登樓嘆》,人們?cè)僖淮螄L試在情感共通之處找到彼此理解的張力。此刻的“中國(guó)首善”曹德旺在美國(guó)投資建廠,面對(duì)美國(guó)工人激進(jìn)的情緒,選擇了調(diào)高時(shí)薪的妥協(xié)姿態(tài)。他對(duì)當(dāng)下一直有著巨大失落感,時(shí)常遙想過去的蟬叫蛙鳴與鮮花小草,也時(shí)常反省自己的功與罪,自己拼命開工廠是不是破壞了人家的環(huán)境與安寧。這或許也是當(dāng)下中國(guó)貢獻(xiàn)給世界的一種智慧跟思考:在你中有我、我中有你的世界格局內(nèi),面對(duì)命運(yùn)與共的客觀現(xiàn)實(shí),人類該如何努力跨越文化距離,該如何找到心安之處,彼此又該如何攜手向前。
四、結(jié)語
歌頌紀(jì)錄影像具有無比魅力的安德烈·巴贊(André Bazin)認(rèn)為攝影影像的本體在于“與時(shí)間相抗衡”。時(shí)間是理解“主體”存在的一個(gè)重要維度,對(duì)抗時(shí)間與死亡也一直是人類基本的需求。本文主要聚焦了2012至2024年13年間的奧斯卡最佳紀(jì)錄片,它們以各自的方式、不同視角呈現(xiàn)著人類生存時(shí)空一隅發(fā)生過的故事,體現(xiàn)著背后創(chuàng)作者們對(duì)“他者”主體性的觀照和自身的能動(dòng)實(shí)踐?;赝@13年,技術(shù)高速發(fā)展與資本快速擴(kuò)張帶來了全球性的社會(huì)撕裂,“后真相”時(shí)代的奧斯卡在外部批判與自我修正的互動(dòng)中努力尋找著自我“救贖”之路。在現(xiàn)代潮流的沖擊之下,奧斯卡紀(jì)錄片亟需在藝術(shù)性、商業(yè)性、政治性等多維度中間找到平衡之處,以脫離自身矛盾的處境。
聚焦到奧斯卡紀(jì)錄片中對(duì)中國(guó)的書寫,將影像時(shí)間串聯(lián)起來審視,是一個(gè)較為整體且客觀的視角。通過回望“中國(guó)形象”在奧斯卡舞臺(tái)上的衍變,從人物形象到敘事視角,再到紀(jì)實(shí)美學(xué)呈現(xiàn)方面確證著:“中國(guó)”已然從一個(gè)想象中的異域“他者”形象衍變到“主體聯(lián)動(dòng)”的位置。對(duì)當(dāng)下西方而言,觀看“中國(guó)”不再是一種窺見和凝視,而是一種深入的溝通、了解甚至互映?;赝麏W斯卡紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)書寫歷程,也再次證明:只有在共與協(xié)商中互換智慧跟經(jīng)驗(yàn),彼此才能找到人類共同價(jià)值需求的支撐點(diǎn)。
注:本文系2025年北京市社會(huì)科學(xué)院青年課題“文旅融合視域下大視聽生態(tài)協(xié)同體系建構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號(hào):KY2025D0311)的階段性成果。
(本文注釋內(nèi)容略)
供稿:北京市社會(huì)科學(xué)院科研組織處、傳媒與輿情研究所
文章來源:《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》