北京市社會(huì)科學(xué)院傳媒與輿情研究所王薇助理研究員在核心期刊《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2025年第6期發(fā)表學(xué)術(shù)文章《主體的建構(gòu)與聯(lián)動(dòng)：應(yīng)時(shí)而變的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片（2012—2024）》。

王薇，北京市社會(huì)科學(xué)院傳媒與輿情研究所助理研究員，文學(xué)博士，畢業(yè)于南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院，主要研究領(lǐng)域?yàn)橐暵爞鞑?、影視文化、?shù)字媒介。

主體的建構(gòu)與聯(lián)動(dòng)：

應(yīng)時(shí)而變的奧斯卡獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片

（2012—2024）

摘要：奧斯卡紀(jì)錄片單元評(píng)選機(jī)制的變革讓更多紀(jì)錄影像進(jìn)入觀眾視野。2012-2024年獲得最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)的作品中，題材內(nèi)容體現(xiàn)對(duì)多元對(duì)象“主體性”的深耕以及創(chuàng)作主體的能動(dòng)實(shí)踐。充滿批判聲音的“后真相”時(shí)代，紀(jì)錄片的價(jià)值意義凸顯。奧斯卡紀(jì)錄片單元雖在自我修正，但其意識(shí)形態(tài)的沖突依然存在，能否真正實(shí)現(xiàn)多元、包容與公平仍需檢驗(yàn)。在此背景下，整體回顧奧斯卡紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)的書寫，可看到一個(gè)從“他者”想象到“主體聯(lián)動(dòng)”的轉(zhuǎn)變，這對(duì)世界命運(yùn)與共的客觀現(xiàn)實(shí)具有昭示意義。

關(guān)鍵詞：奧斯卡紀(jì)錄片  主體性  后真相  中國(guó)書寫

最佳紀(jì)錄片是奧斯卡金像獎(jiǎng)中重要的評(píng)選單元。從2012年第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)起，獎(jiǎng)項(xiàng)規(guī)則機(jī)制日臻完善。紀(jì)錄片單元除了在最佳影片提名數(shù)量上有所增加之外，還更改了投票規(guī)則，由以往只能由紀(jì)錄片分支機(jī)構(gòu)的成員（約160人）投票范圍，擴(kuò)大至美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的全體6000名成員都有對(duì)最佳紀(jì)錄片的投票資格。紀(jì)錄片單元與故事片規(guī)則統(tǒng)一，打破了以往僅由紀(jì)錄片委員會(huì)獨(dú)立投票的單一模式。此后，對(duì)參賽紀(jì)錄片資格、放映和發(fā)行渠道、投票規(guī)則等多方面持續(xù)優(yōu)化，讓更加豐富多元的非虛構(gòu)影像作品、更多優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者進(jìn)入大眾視野。

本文整理2012年至2024年，最佳長(zhǎng)片紀(jì)錄片與最佳短片紀(jì)錄片各13部。這些作品通過電影節(jié)首映、傳統(tǒng)電視以及在線流媒體的單一或組合發(fā)行策略，進(jìn)入觀眾視野并獲得參評(píng)資格。其中大部分作品為美國(guó)本土獨(dú)立制作，此外還有來自英國(guó)、南非、巴基斯坦、德國(guó)、加拿大、瑞典、芬蘭等國(guó)家獨(dú)立或聯(lián)合制作的作品（見表1）。本文通過梳理它們的題材內(nèi)容特點(diǎn)，分析奧斯卡是怎樣在“后真相”時(shí)代通過紀(jì)錄片這一獨(dú)特的載體，進(jìn)行“他者”形象的呈現(xiàn)和塑造，并反思紀(jì)錄片在媒介加速變革下的時(shí)代意義，進(jìn)而聚焦其中對(duì)中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的書寫。

一、題材與內(nèi)容：對(duì)“主體性”的深入挖掘和能動(dòng)實(shí)踐

“主體性”是具有理論色彩和哲學(xué)思辨意義的重要命題。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就從人與自然的對(duì)象性、循環(huán)運(yùn)動(dòng)性關(guān)系的角度闡明：“人始終是主體”。簡(jiǎn)單來說，主體性就是人潛在地具有并能夠發(fā)揮出來的屬性，包括意識(shí)、自我、精神等。如果分別從認(rèn)識(shí)論和本體論上來理解這一概念，前者指的是對(duì)主體與客體認(rèn)識(shí)交往活動(dòng)的把握，后者指的是從主體與客體生存交往活動(dòng)的意義上來把握。紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)性視聽影像的形式表現(xiàn)人類生存空間中各種復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問題，關(guān)注并討論人類自身主體與外部世界交往活動(dòng)的意義。規(guī)則更新以來的奧斯卡最佳紀(jì)錄片作品，題材涉及女性、運(yùn)動(dòng)、音樂、藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)、犯罪、動(dòng)物等十余種。無論是女性題材、音樂/藝術(shù)題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材還是運(yùn)動(dòng)題材，其共有特點(diǎn)可以被歸納為：看到“主體性”的存在，并對(duì)其進(jìn)一步審視和挖掘。這里“主體性”的體現(xiàn)，一方面在于對(duì)敘述對(duì)象主體呈現(xiàn)，另一方面則為創(chuàng)作者的主體意識(shí)。

在對(duì)敘述對(duì)象的具體選擇上，可看到有近一半數(shù)量作品聚焦了女性主體。《拯救容顏》《控訴》《艾米》《河中女孩：《寬恕的代價(jià)》《月事革命》《女孩的戰(zhàn)地滑板課》《籃球女王》等作品，分別透過個(gè)體或群像故事，討論女性在各自社會(huì)文化環(huán)境中遭遇的有關(guān)生存、尊嚴(yán)、權(quán)利、發(fā)展等方面的矛盾與困難，以及在面對(duì)自我存在與社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題時(shí)，女性為了擺脫困境所嘗試的主體性抗?fàn)?。同時(shí)，我們還看到了一些關(guān)注身處逆境的“孤勇者”，或主動(dòng)挑戰(zhàn)逆境的作品，如《不可擊敗》《第四公民》《徒手攀巖》等；以及那些“被遺忘者”們的故事，比如《尋找小糖人》《危機(jī)熱線》《珂萊特》，還有將動(dòng)物故事擬人化的《我的章魚老師》《小象守護(hù)者》等作品，這些本質(zhì)上也是對(duì)人“主體性”的理解與關(guān)懷，和對(duì)主體之間關(guān)系的討論和深耕。

對(duì)敘述對(duì)象主體呈現(xiàn)的背后，離不開紀(jì)錄片創(chuàng)作者們充分發(fā)揮自身主體能動(dòng)性。在具體的拍攝方式、敘事結(jié)構(gòu)、技術(shù)應(yīng)用、鏡頭語言等方面可以看到這些作品大多帶有創(chuàng)作者的主體色彩，體現(xiàn)著作者性表達(dá)。曾兩次獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄短片、四次提名的英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演柯文思（Malcolm Clarke）就認(rèn)為，紀(jì)錄片創(chuàng)作中必須有一個(gè)“我”的視角，作品呈現(xiàn)的是導(dǎo)演的風(fēng)格、靈魂和思想。盡管從紀(jì)錄片誕生以來，關(guān)于紀(jì)錄影像究竟是可以采取戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)事件現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行“搬演”，還是應(yīng)該嚴(yán)格遵循“真實(shí)性”“客觀性”原則，盡可能地把作者主體隱藏在攝影機(jī)之后的討論從未停止。但從近年來奧斯卡最佳紀(jì)錄片中，我們可以看到創(chuàng)作者們?cè)谡蔑@自身主體意識(shí)上的諸多嘗試，得以讓觀眾通過視聽影像感觸到人類生存時(shí)空中被遮蔽主體的存在。

從拍攝方式上來看，有采用私人影像方式表達(dá)的作品（如《艾米》），將敘述對(duì)象與創(chuàng)作主體有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到對(duì)主體性的內(nèi)化處理。在技術(shù)應(yīng)用上，新的影像技術(shù)與作品內(nèi)容巧妙結(jié)合，帶來強(qiáng)烈的視聽新鮮感，增添了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)活力。比如，在《我的章魚老師》中運(yùn)用水下拍攝設(shè)備和水下追蹤系統(tǒng)，技術(shù)幫助更好架構(gòu)人與自然深度聯(lián)結(jié)的“移情”故事，將人們吸引至與海底世界、大自然無形的“心靈”溝通之中。還有的作品深度介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以參與性視角強(qiáng)化紀(jì)錄片創(chuàng)作者與敘述對(duì)象之間真實(shí)的互動(dòng)關(guān)系，如再現(xiàn)美國(guó)“棱鏡門”事件的《第四公民》，講述俄羅斯體育禁藥丑聞的《伊卡洛斯》等，創(chuàng)作者們積極參與記錄和呈現(xiàn)公共話題，以表達(dá)紀(jì)錄片是“一個(gè)嚴(yán)肅而有能力塑造公眾意見的媒介”。

當(dāng)然，討論奧斯卡紀(jì)錄片的選片取向無法繞過西方意識(shí)形態(tài)下的“政治正確”。對(duì)弱勢(shì)/少數(shù)族裔、婦女兒童以及第三世界國(guó)家等題材對(duì)象的持續(xù)“偏愛”，某種程度上也是為了彰顯奧斯卡背后的美國(guó)精神，引導(dǎo)大眾對(duì)美國(guó)文化、“救世”情結(jié)的認(rèn)同。而從另一個(gè)角度來說，在奧斯卡這個(gè)世界矚目的電影藝術(shù)平臺(tái)上，更多元主體借助非虛構(gòu)影像被看到和了解，這本身也是促進(jìn)人們主體間相互尊重與理解的一小步。

二、規(guī)則機(jī)制迭代后獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片的整體剖析

紀(jì)錄片通過對(duì)“事實(shí)”與“真相”的紀(jì)實(shí)性建構(gòu)，引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。“真實(shí)性”是非虛構(gòu)作品的內(nèi)核，紀(jì)錄片依此確立自身類型的合法性。然而在全球性、數(shù)字化的客觀背景下，種種后現(xiàn)代思潮的蔓延，致使人們開始反思“何為真實(shí)”。尤其當(dāng)“后真相”成為核心概念表征一個(gè)時(shí)代的到來之際，紀(jì)實(shí)影像亦面臨著質(zhì)疑和轉(zhuǎn)變。那么，紀(jì)錄片該如何審視“他者”，講好個(gè)體和地方發(fā)生的“真實(shí)”故事，以及如何繼續(xù)關(guān)注公共事件并為其中的弱勢(shì)群體發(fā)聲，這不僅是正遭遇“政治正確”批判的奧斯卡所面臨的問題，更是對(duì)紀(jì)錄片時(shí)代意義的一種拷問。

（一）“后真相”背景下紀(jì)錄片價(jià)值的再審視

“后真相”2016年被選入牛津詞典成為年度詞匯，其作為一種植根于西方政治土壤中的社會(huì)現(xiàn)象由來已久。它主要緣起于西方政治運(yùn)行中對(duì)民眾隱瞞不光彩的事實(shí)、進(jìn)行選擇性披露、訴諸情感刺激，乃至有意欺瞞而形成的政治文化，后來也被用來指涉社會(huì)生活中對(duì)真相進(jìn)行加工、潤(rùn)色或說謊的行為機(jī)制。[7]隨著新媒體的興起與數(shù)字技術(shù)的廣泛滲透，“后真相”成為西方乃至全球新聞運(yùn)作中的客觀現(xiàn)實(shí)，最直接的影響便是：它消解掉了傳統(tǒng)新聞媒體的話語權(quán)威性。

在此背景下，處于電影與“新聞?wù){(diào)查”交叉點(diǎn)上的紀(jì)錄片，其時(shí)代意義便凸顯出來。從電影藝術(shù)的角度來看，紀(jì)錄片不同于表演藝術(shù)的“假定性”特性，即通過演員在其中表演的加持，同時(shí)運(yùn)用各種形式和手段再現(xiàn)“藝術(shù)真實(shí)”，所呈現(xiàn)的故事片更傾向于實(shí)現(xiàn)娛樂性、商業(yè)性價(jià)值；非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)作品雖然也會(huì)使用再現(xiàn)手法，將創(chuàng)作者的主觀意愿經(jīng)由鏡頭傳達(dá)給觀眾，但最終要呈現(xiàn)真實(shí)存在的客觀對(duì)象，且意圖激發(fā)觀眾情感并與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生深度聯(lián)結(jié)，所進(jìn)行的敘事也更多為了反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的公平、正義等問題。也因此，常常有人將紀(jì)錄片與“新聞?wù){(diào)查”“深度報(bào)道”畫等號(hào)。不同的是，“新聞?wù){(diào)查”更多受主流意識(shí)形態(tài)束縛，紀(jì)錄片更像是“新聞?wù){(diào)查”的延伸，其時(shí)代意義除了包含：鮮明的目的性，即積極地介入、參與社會(huì)生活；明顯的工具性，即作為一種探討和思維的方式，滲透出理性、科學(xué)精神；以及呈現(xiàn)強(qiáng)烈的作者自由意志。[8]在“后真相”語境下，紀(jì)錄片更是可以為人們營(yíng)造出一個(gè)理性智識(shí)與感性情緒的融合地帶，提供給人們平靜審視彼此生存空間的機(jī)會(huì)。比如，獲得了2014年的普利策獎(jiǎng)和2015年奧斯卡最佳長(zhǎng)篇紀(jì)錄片的《第四公民》中，出于對(duì)美國(guó)政府的不信任，愛德華·斯諾登（Edward  Snowden）主動(dòng)聯(lián)系到導(dǎo)演勞拉·柏翠斯（Laura  Poitras）想要公布美國(guó)國(guó)家安全局（NSA）的一系列監(jiān)視行為，從而有了這部紀(jì)錄片的拍攝。也因此，《第四公民》比起傳統(tǒng)意義上的“新聞?wù){(diào)查”，呈現(xiàn)一種更為特別的情感期待。

然而在更宏觀、廣泛的實(shí)踐層面，奧斯卡紀(jì)錄片卻存有“背反”現(xiàn)象。整理過去十多年奧斯卡最佳紀(jì)錄片的放映與分發(fā)情況，大多數(shù)作品采取通過電影節(jié)首映、傳統(tǒng)電視以及在線流媒體三層分發(fā)策略，以期觸達(dá)更多受眾。電影節(jié)展映環(huán)節(jié)，來自圣丹斯電影節(jié)、紐約紀(jì)錄片電影節(jié)、戛納電影節(jié)與國(guó)際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)等國(guó)際主流電影節(jié)或評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可助力了紀(jì)錄片進(jìn)一步下沉分發(fā)。在電影節(jié)首映之后，傳統(tǒng)電視媒體是紀(jì)錄片的重要播放窗口，如PBS、HBO、國(guó)家地理以及CNN等平臺(tái)。此外，諸多在線流媒體平臺(tái)（如Netflix、YouTube）成為網(wǎng)絡(luò)用戶獲取紀(jì)實(shí)影像的重要渠道。綜合而言，數(shù)字時(shí)代的觀眾比以往更易獲取到紀(jì)實(shí)影像作品。然而存在矛盾的是，在對(duì)社會(huì)問題的呈現(xiàn)維度、具體分發(fā)渠道都在嘗試進(jìn)行多元拓展的情況下，紀(jì)錄片講故事的視角仍存在相對(duì)單一化，使得奧斯卡紀(jì)錄片單元近年來不斷接受著外部的質(zhì)疑和批判。

（二）“政治正確”批判后奧斯卡的自我修正

2015年，#OscarsSoWhite標(biāo)簽首現(xiàn)于推特，并成為熱門話題流行于網(wǎng)絡(luò)。它主要諷刺奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)所有提名皆為白人演員的不公平現(xiàn)象。2016年，標(biāo)簽的批判對(duì)象延伸至美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院這一由白人男性主導(dǎo)的投票機(jī)構(gòu)，再一次動(dòng)搖了奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的權(quán)威性。此后，奧斯卡金像獎(jiǎng)開啟了持續(xù)多年自我修正之路。提名作品相關(guān)種族、族裔以及性別方面的社會(huì)爭(zhēng)議，迫使美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院于2016年制定了A2020計(jì)劃，即到2020年將女性和少數(shù)族裔/種族社區(qū)的人數(shù)增加一倍，以回應(yīng)和打破來自多方的批判。2020年6月，學(xué)院宣布已完成并超過預(yù)期目標(biāo)，新晉評(píng)委的人員結(jié)構(gòu)包括了“45%的女性，36%的少數(shù)族裔/種族社區(qū)，并且其中49%來自非本土的68個(gè)國(guó)家”。

面對(duì)呼喚“多元”與“包容”的聲音，提名和獲獎(jiǎng)的奧斯卡故事片中可看到對(duì)此作出的明確回應(yīng)。例如，《寄生蟲》（Parasite，2019）、《米納里》（Minari，2020）、《駕駛我的車》（Drive My Car，2021），以及獲得第95屆奧斯卡“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳女主角”等七個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）等影片，都是表現(xiàn)亞裔的故事，充斥著少數(shù)族裔面孔，奧斯卡以此來彰顯自身對(duì)多元文化的關(guān)心跟包容。而這些改革舉措和評(píng)選結(jié)果就意味著奧斯卡和好萊塢已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)性改變了嗎？一些人對(duì)此持否定態(tài)度。面對(duì)“特朗普主義”籠罩下的深層次社會(huì)撕裂，利益和價(jià)值的分裂，故事片更多是以虛構(gòu)形式，向人們呈現(xiàn)一種可能的抗?fàn)幜α颗c想象空間。而非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)影像則主要是從形式本身出發(fā)，直面社會(huì)各種疑難雜癥問題，因此值得我們關(guān)注和研究。

對(duì)過去13年的26部最佳紀(jì)錄片的創(chuàng)作者信息整理，可以看到創(chuàng)作這些作品的導(dǎo)演或制片人有超過四分之三是白人男性。此外，對(duì)女性紀(jì)錄片創(chuàng)作者的認(rèn)可度也相對(duì)較低，有6部獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片由女性獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)，5部由男女共同執(zhí)導(dǎo)，其余15部獲獎(jiǎng)作品的創(chuàng)作者皆為男性。這在一定程度上說明了，盡管評(píng)選機(jī)制不斷進(jìn)行著自我修正，但在對(duì)種族、性別的認(rèn)同度、多樣性和包容性方面仍未達(dá)到平衡。雖然在A2020計(jì)劃完成后，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院又推出了下一階段的計(jì)劃（Academy Aperture 2025），旨在從治理、會(huì)員、平臺(tái)建設(shè)、文化等方面促進(jìn)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)更加規(guī)范、包容與公平，然而真正實(shí)現(xiàn)系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的迭代，仍有待未來的檢驗(yàn)。

（三）對(duì)敘事焦點(diǎn)中“他者”困境呈現(xiàn)的反思

從題材類型和主題上來看，討論社會(huì)問題的獲獎(jiǎng)作品超過半數(shù)，有15部之多；其次是人物傳記類，有7部。此外，呈現(xiàn)社會(huì)娛樂生活和討論人與自然關(guān)系的作品各2部。不少紀(jì)錄片存在題材與類型雜糅的情況。例如，紀(jì)錄短片《6號(hào)小姐：音樂把我拯救》講述了109歲女性鋼琴家一生積極追尋自己音樂夢(mèng)想的個(gè)人傳記故事，同時(shí)她也是一位在二戰(zhàn)猶太人大屠殺中的幸存者，作品結(jié)合對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)問題的反思，表達(dá)了女性鋼琴家借助音樂藝術(shù)的力量反抗心靈被物化所做的努力。再如，關(guān)注印度女性基本權(quán)力問題的《月事革命》，講述阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中滑板女孩運(yùn)動(dòng)故事的《女孩的戰(zhàn)地滑板課》，也都是采取將女性題材與其他元素相結(jié)合的策略，以找到與更深入、廣泛社會(huì)問題的交叉點(diǎn)。

自奧斯卡開設(shè)紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)以來，對(duì)他國(guó)及社會(huì)邊緣群體的書寫一直都占獲獎(jiǎng)主要部分，如早期的《破碎的彩虹》（Broken Rainbow，1984）、《切爾諾貝利之心》（Cherno by lHeart，2003）、《海豚灣》（The Cove，2009）等。諸多作品借由關(guān)注微觀個(gè)體、地區(qū)局部的生存境況，來揭示貧困、犯罪、醫(yī)療、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、性別、環(huán)境等關(guān)乎人類生存發(fā)展的社會(huì)議題。在本文所關(guān)注的26部作品中，我們?nèi)匀豢梢钥吹胶芏嘧髌费永m(xù)以往模式，呈現(xiàn)被“救贖”或等待“救贖”的“他者”故事，如《拯救容顏》《河中女孩：寬恕的代價(jià)》《白頭盔》《月事革命》《女孩的戰(zhàn)地滑板課》《馬里烏波爾的20天》等，以傳遞美國(guó)精神主導(dǎo)下的“普世價(jià)值”。

然而，在西方主體主義范式下的“普世價(jià)值”存在重政治而輕經(jīng)濟(jì)、重個(gè)人而輕國(guó)家、重程序而輕實(shí)質(zhì)的局限性。換言之，在自身經(jīng)濟(jì)、科技、軍事等各方面占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的前提下，“普世價(jià)值”實(shí)質(zhì)是一個(gè)無法落地的“空中樓閣”，如果不曾看到人類文明、人類生存境況的多樣性，也就無法真正抵達(dá)多元困境，反而是對(duì)西方為中心“主體”形象的建構(gòu)與鞏固。從這一視角辯證來看，若紀(jì)實(shí)影像中一直是對(duì)“他者”形象獵奇式、碎片化地捕捉，表現(xiàn)的多為淵藪中等待“被救贖”的“他者”，而可能引起文明的沖突。

整體而言，雖然奧斯卡嘗試對(duì)自身規(guī)則機(jī)制的修正革新，但對(duì)“他者”困境的慣性書寫，卻形成著“后真相”時(shí)代奧斯卡紀(jì)錄片的一體兩面。一方面，難以繞開的美國(guó)意識(shí)形態(tài)暗示，不斷遭遇著來自各方的檢討和批判。另一方面，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的自我修正姿態(tài)在一定程度上也彰顯了美國(guó)現(xiàn)行民主制度強(qiáng)大的自我更生能力。這似乎也成為美國(guó)當(dāng)代社會(huì)公共文化的一個(gè)縮影，正影響著西方乃至全球的政治與文化傳播環(huán)境。

三、中國(guó)書寫：從“他者”想象到“主體聯(lián)動(dòng)”的變遷

對(duì)時(shí)代背景的理解和對(duì)評(píng)選規(guī)則、客觀現(xiàn)實(shí)的把握，有助于進(jìn)一步聚焦中國(guó)故事、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)部分，觀照其中對(duì)國(guó)家形象的建構(gòu)。在奧斯卡開設(shè)紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)單元的80多年歷史中，直接呈現(xiàn)中國(guó)的作品數(shù)量有限。以中國(guó)社會(huì)為題材背景的獲獎(jiǎng)作品有三部：《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國(guó)》（From Mao to Mozart：Isaac Stern in China，1981）、《潁州的孩子》（The Blood of Yingzhou District，2006）、《美國(guó)工廠》（2019）。此外，獲得提名的紀(jì)錄片還有《仇崗衛(wèi)士》（The Warriors of Qiugang，2010）、《登樓嘆》（Ascension，2021）等。這些作品散落于改革開放至今的不同歷史發(fā)展階段，是從外部理解中國(guó)的一個(gè)個(gè)注腳。

（一）人物形象：“何為中國(guó)”的不同時(shí)代隱喻

整體來看獲獎(jiǎng)和提名作品，不同時(shí)期作品所聚焦的人物形象有著較大差異，具體內(nèi)容書寫和呈現(xiàn)方式也不盡相同。人物和圍繞人物的故事，具有比較深刻的時(shí)代象征意義，它們共同表征并完成“何為中國(guó)”的一場(chǎng)場(chǎng)隱喻建構(gòu)。隱喻的本質(zhì)是“通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。紀(jì)錄片中的人物形象與國(guó)家形象本屬于兩個(gè)范疇，國(guó)家由鮮活、具象的人組成，隱喻機(jī)制將二者關(guān)聯(lián)到一起。“人物”被創(chuàng)作者有選擇地呈現(xiàn)在觀眾面前，實(shí)則在潛移默化中完成對(duì)“中國(guó)”概念和中國(guó)主體形象的建構(gòu)。

《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國(guó)》（下文簡(jiǎn)稱“《斯特恩在中國(guó)》”）以音樂為媒，叩開了中西文化交往之門。此時(shí)的中國(guó)剛剛邁出長(zhǎng)時(shí)間的封閉狀態(tài)，紀(jì)錄片更像是在一場(chǎng)對(duì)“異國(guó)”想象的揭秘。影片中小提琴家艾薩克·斯特恩（Isaac Stern）以完全新穎、好奇的視角，打量著彼時(shí)中國(guó)的城市、農(nóng)田、鐵路與沿途的風(fēng)景。而片中音樂學(xué)院的學(xué)生們代表著“中國(guó)”，他們懵懂又朝氣蓬勃，象征著充滿希望的“中國(guó)”，它正在以一個(gè)年輕的、學(xué)習(xí)者的姿態(tài)接受來自西方的“指導(dǎo)”。

“中國(guó)形象”是動(dòng)態(tài)生成、發(fā)展中的，就像隱喻的建構(gòu)也是多維度、結(jié)構(gòu)化的。歷時(shí)地來看奧斯卡紀(jì)錄片對(duì)“中國(guó)”的呈現(xiàn)，在其價(jià)值認(rèn)定譜系內(nèi)，人物形象的變化與“中國(guó)形象”的變遷形成某種呼應(yīng)。到了《仇崗衛(wèi)士》時(shí)期，為仇崗村抗?fàn)幁h(huán)境污染問題的農(nóng)民人物形象，隱含了這一階段“中國(guó)”在自身現(xiàn)代化發(fā)展、成長(zhǎng)歷程中的種種矛盾與窘境。進(jìn)入新時(shí)期，新晉的《美國(guó)工廠》《登樓嘆》等作品中，福耀玻璃董事長(zhǎng)曹德旺、流水線上的工人們、三和人才市場(chǎng)的農(nóng)民工、直播帶貨的電商主播等等時(shí)代眾生相，揭示著此刻的“中國(guó)”歷過幾十年的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，已然完成向一個(gè)世界超級(jí)大國(guó)的轉(zhuǎn)變，又在現(xiàn)代化的新發(fā)展階段出現(xiàn)了新矛盾，面臨著與此刻西方同步的社會(huì)發(fā)展與個(gè)體普遍的精神焦慮迷茫等問題?？v觀奧斯卡紀(jì)錄片單元中出現(xiàn)的“中國(guó)形象”，具有明顯的時(shí)代分野，從初期的“懵懂少年”到成長(zhǎng)中的“問題少年”，再發(fā)展到已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)全球化中占據(jù)重要位置，不同時(shí)期紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的人物形象，恰恰代表著“中國(guó)”的時(shí)代烙印，它們共同疊化、豐富成如今的“中國(guó)形象”。

（二）敘事視角：從“他者”凝視到“主體聯(lián)動(dòng)”

如果說早期《斯特恩在中國(guó)》為世界打開了一個(gè)“觀看”中國(guó)的窗口，那么它選擇“直接電影”的拍攝方式則為人們繼續(xù)深入了解中國(guó)埋下了伏筆。“直接電影”制作的主體在“旁觀”中保持沉默，能讓觀眾接受默會(huì)的知識(shí)，得出自己的結(jié)論和判斷而不是任由別人灌輸理念，還表現(xiàn)出了影片制作主體對(duì)于客觀事實(shí)的尊重和敬畏。雖然《斯特恩在中國(guó)》當(dāng)時(shí)由于一些原因所限，其中很多拍攝鏡頭都隔著一層“玻璃車窗”，但這種以普通人視角平等“觀看”中國(guó)的方式，也讓更多個(gè)體有了表達(dá)自我的可能。于是在后續(xù)作品中，我們看到了更多勇敢觸及中國(guó)社會(huì)更廣泛地域、階層、性別、人群的故事。這些故事有些是隔著隱形“玻璃車窗”的凝視，其中不乏存在認(rèn)知偏差和“理解赤字”。但這些也構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展過程中的一些重要碎片，讓我們得以透過奧斯卡反省自身在跨文化傳播、國(guó)家形象建設(shè)等方面的不足之處。

隨著中國(guó)整體實(shí)力增強(qiáng)，在世界舞臺(tái)上的影響力也越來越大。《美國(guó)工廠》的獲獎(jiǎng)，應(yīng)該算是搖下那幕“玻璃車窗”的出彩之作。巧合的是，這部作品正是圍繞的“玻璃”，講述的是中國(guó)玻璃大亨在美國(guó)重啟通用舊廠的故事。中國(guó)企業(yè)入駐美國(guó)，給當(dāng)?shù)叵聧徆と藥砹司蜆I(yè)希望，而有關(guān)薪酬、工會(huì)、工作環(huán)境、安全保障等一系列具體問題的沖突，推動(dòng)著故事發(fā)展并引發(fā)人們對(duì)于不同體制、不同文化該如何互動(dòng)、聯(lián)結(jié)在一起的思考。《美國(guó)工廠》發(fā)行于中美貿(mào)易大戰(zhàn)正酣之際，用以回?fù)舢?dāng)時(shí)特朗普的各種“去全球化”行徑。美國(guó)前總統(tǒng)奧巴馬作為這部紀(jì)錄片的投資方和制片人，在采訪中便談道：“如果你認(rèn)識(shí)某個(gè)人并與之建立聯(lián)系，你們之間可能不會(huì)在所有事情上意見都保持一致，但是在某些點(diǎn)上是可以達(dá)成共識(shí)的，那么你們就可以在這基礎(chǔ)上攜手共進(jìn)。”這不僅是對(duì)奧斯卡紀(jì)錄片在中國(guó)書寫部分，由想象中的異域“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;主體聯(lián)動(dòng)”對(duì)話視角的一次很好印證；也是對(duì)于新時(shí)期構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”而言，具有某種確定性的昭示意義。

（三）紀(jì)實(shí)思維轉(zhuǎn)變：訴諸人類內(nèi)在共通情感

技術(shù)加速更迭的媒介語境下，紀(jì)實(shí)影像從技巧層面到思維層面呈現(xiàn)出一個(gè)交錯(cuò)衍進(jìn)的復(fù)雜圖景。如果回顧紀(jì)實(shí)影像出現(xiàn)伊始，它是人為了擴(kuò)展自己對(duì)外部世界的感知范圍，而孜孜以求的對(duì)不可親歷時(shí)空的親歷欲望。那么攜帶某些誤解、意識(shí)形態(tài)偏見的影像或許能夠短期給予人們震蕩之感，短暫滿足人們的好奇心。當(dāng)數(shù)字化的影像技術(shù)與傳播方式已經(jīng)深度嵌入人們?nèi)粘Ｉ?，身處?ldquo;后真相”時(shí)代的人們逐漸理解：媒介中呈現(xiàn)的“真實(shí)”是有角度、立場(chǎng)、條件并且在變化中的，紀(jì)錄片以影像為媒的“真實(shí)”也是供人們窺見現(xiàn)實(shí)的一個(gè)入射角。紀(jì)錄片的創(chuàng)作除了從技巧層面發(fā)力，在鏡頭敘事、視聽元素構(gòu)成等方面深耕，呈現(xiàn)更具“真實(shí)感”的視聽效果外，從思維層面來說，那些更能夠?qū)€(gè)性的深度與普遍性的高度聯(lián)結(jié)起來的部分，能夠反映人類生命活動(dòng)的自然流程而不僅僅以某些個(gè)別意志為轉(zhuǎn)移的存在，才是更有決定性價(jià)值的東西，也更禁得起時(shí)間的檢驗(yàn)。對(duì)此，訴諸人類內(nèi)在普遍且共通的情感，成為時(shí)下紀(jì)實(shí)影像的美學(xué)指歸。

入圍94屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名的《登樓嘆》，片名取自華裔導(dǎo)演杰西卡·金頓（Jessica Kingdon）的曾外祖父鄭澤1912年寫于長(zhǎng)沙的同名詩，原詩講述彼時(shí)中國(guó)被列強(qiáng)勢(shì)力包圍，作者登樓四望，發(fā)出對(duì)國(guó)家民族的哀愁和嘆息。紀(jì)錄片創(chuàng)作者將詩中所寓意不同勢(shì)力入侵帶來的壓迫感，挪移至被各種資本勢(shì)力包裹下快速發(fā)展的中國(guó)物質(zhì)社會(huì)，引發(fā)中國(guó)觀眾與美國(guó)觀眾對(duì)相似境況的共鳴，推動(dòng)人們對(duì)資本擴(kuò)張與消費(fèi)主義的反思，并希望促進(jìn)國(guó)家之間的跨文化理解。在《美國(guó)工廠》中，同樣是采取喚起觀眾“對(duì)美國(guó)甚至全球傳統(tǒng)制造業(yè)和傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人群體‘命運(yùn)’憂慮的情感共振和企業(yè)管理未來發(fā)展趨勢(shì)的情感認(rèn)知”的共情策略，說明了“人類命運(yùn)共同體”具有“人類生存上的依附性、利益上的交互性以及世界范圍內(nèi)行為主體的聯(lián)動(dòng)性”特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)。

早在《斯特恩在中國(guó)》中，美籍猶太裔小提琴家斯特恩的訪華交流之旅中便借助“情感”來聯(lián)結(jié)彼此。“樂者、心之動(dòng)也”，音樂是訴諸情感的活動(dòng)。斯特恩在中國(guó)訪問講學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂人大多是嚴(yán)肅拘謹(jǐn)、正襟危坐的演奏方式，并且不太善于將心中情感融入有生命的音樂表演之中。而他本人幽默詼諧的教學(xué)方式，獨(dú)具魅力，也激發(fā)了中國(guó)觀眾的笑聲和掌聲。觀照近年來的《美國(guó)工廠》《登樓嘆》，人們?cè)僖淮螄L試在情感共通之處找到彼此理解的張力。此刻的“中國(guó)首善”曹德旺在美國(guó)投資建廠，面對(duì)美國(guó)工人激進(jìn)的情緒，選擇了調(diào)高時(shí)薪的妥協(xié)姿態(tài)。他對(duì)當(dāng)下一直有著巨大失落感，時(shí)常遙想過去的蟬叫蛙鳴與鮮花小草，也時(shí)常反省自己的功與罪，自己拼命開工廠是不是破壞了人家的環(huán)境與安寧。這或許也是當(dāng)下中國(guó)貢獻(xiàn)給世界的一種智慧跟思考：在你中有我、我中有你的世界格局內(nèi)，面對(duì)命運(yùn)與共的客觀現(xiàn)實(shí)，人類該如何努力跨越文化距離，該如何找到心安之處，彼此又該如何攜手向前。

四、結(jié)語

歌頌紀(jì)錄影像具有無比魅力的安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為攝影影像的本體在于“與時(shí)間相抗衡”。時(shí)間是理解“主體”存在的一個(gè)重要維度，對(duì)抗時(shí)間與死亡也一直是人類基本的需求。本文主要聚焦了2012至2024年13年間的奧斯卡最佳紀(jì)錄片，它們以各自的方式、不同視角呈現(xiàn)著人類生存時(shí)空一隅發(fā)生過的故事，體現(xiàn)著背后創(chuàng)作者們對(duì)“他者”主體性的觀照和自身的能動(dòng)實(shí)踐?；赝@13年，技術(shù)高速發(fā)展與資本快速擴(kuò)張帶來了全球性的社會(huì)撕裂，“后真相”時(shí)代的奧斯卡在外部批判與自我修正的互動(dòng)中努力尋找著自我“救贖”之路。在現(xiàn)代潮流的沖擊之下，奧斯卡紀(jì)錄片亟需在藝術(shù)性、商業(yè)性、政治性等多維度中間找到平衡之處，以脫離自身矛盾的處境。

聚焦到奧斯卡紀(jì)錄片中對(duì)中國(guó)的書寫，將影像時(shí)間串聯(lián)起來審視，是一個(gè)較為整體且客觀的視角。通過回望“中國(guó)形象”在奧斯卡舞臺(tái)上的衍變，從人物形象到敘事視角，再到紀(jì)實(shí)美學(xué)呈現(xiàn)方面確證著：“中國(guó)”已然從一個(gè)想象中的異域“他者”形象衍變到“主體聯(lián)動(dòng)”的位置。對(duì)當(dāng)下西方而言，觀看“中國(guó)”不再是一種窺見和凝視，而是一種深入的溝通、了解甚至互映?；赝麏W斯卡紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)書寫歷程，也再次證明：只有在共與協(xié)商中互換智慧跟經(jīng)驗(yàn)，彼此才能找到人類共同價(jià)值需求的支撐點(diǎn)。

注：本文系2025年北京市社會(huì)科學(xué)院青年課題“文旅融合視域下大視聽生態(tài)協(xié)同體系建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KY2025D0311）的階段性成果。

（本文注釋內(nèi)容略）

供稿：北京市社會(huì)科學(xué)院科研組織處、傳媒與輿情研究所

文章來源：《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》