通過學習中國古典詩學和詞學理論提高鑒賞水平

中國古典詩學從秦漢時代開始，到清代末年，逐漸積累起一套自成體系的欣賞理論，一直運用到現(xiàn)在。因為古代的欣賞家本身也都是作家，所以對于作品的評論往往偏重于感性和印象。他們的審美感受也相當細膩、準確。他們不僅提出了許多總結(jié)創(chuàng)作規(guī)律的概念，如比興、氣骨、興象、意象、意境、格調(diào)、神韻、法度等等，而且還善于用大量的比喻來說明其對作品的感覺。由于現(xiàn)代人距離古代作品比較遙遠，所以古人的感覺就特別值得珍視。在很多情況下，這就成為我們今天理解文本，感受詩詞藝術(shù)的重要依據(jù)。這些理論非常豐富，今天我主要想舉兩個方面的理論，一個是自然和人工的關(guān)系，另一個是形和神的關(guān)系。

（一）自然和人工

中國古代的鑒賞理論往往強調(diào)好詩應該是渾然天成，沒有任何的人工痕跡，如果這首詩能夠讓人看出作者的構(gòu)思痕跡、雕琢痕跡，那就失去了自然的風味。這個觀點當然正確，不過我們知道詩歌創(chuàng)作是非常復雜的，所以我們要懂得如何辨析這種觀點。實際上，可能除了少數(shù)渾然天成之作以外，所有的文人詩其實都要經(jīng)過構(gòu)思，有人為的加工。差別只是在于，有的看不出構(gòu)思的痕跡，有的比較明顯。但是即使有的思理痕跡很清楚，也有很多好作品。所以唐宋以后的理論就逐漸傾向于一種共同的認識，假如能夠經(jīng)過巧妙的構(gòu)思，最后達到自然，那就是很高的境界。

陶淵明向來被大家看作是自然的典范，杜甫向來被看作是人工的典范。陶淵明追求自然，他的詩也從來不加雕琢。陶淵明的《擬古詩九首其八》非常能夠表現(xiàn)他的精神境界。“少時壯且厲，撫劍獨行游。誰言行游近，張掖至幽州。饑食首陽薇，渴飲易水流。不見相知人，惟見古時丘。路邊兩高墳，伯牙與莊周。此士難再得，吾行欲何求！”

這首詩是陶淵明寫自己少年時候的人生抱負。他想要執(zhí)劍游歷詩里的地方，說明他曾經(jīng)有過那種立功邊塞的雄心壯志。整首詩把古人的遺跡都集中在一起，化成了他虛擬的壯游途中所見到的景物，表現(xiàn)了他少年時志在四方的豪氣，對于避世的節(jié)操和除暴的義氣的向往以及自己在人生的長途中堅持以古人的節(jié)義作為精神食糧的意志。

看得出來，陶淵明的很多詩也是很用心構(gòu)思的，這首詩就說明了這一點。這首詩的構(gòu)思原理，就是把抽象的理念轉(zhuǎn)化為一個虛擬的情景，這種構(gòu)思在陶淵明之前就有了，但是陶淵明寫得更加抽象，很容易讓人想到現(xiàn)代繪畫派里把圖形組合在一起的手法。魏晉詩里對人生道路的探尋是很普遍的主題，這個時期的詩人一般不會刻意去追求巧妙的構(gòu)思。陶淵明這首詩雖然看起來很巧，但實際上就是把他的思想、感受和情緒進行高度概括和抽象化之后產(chǎn)生的一種奇特效果，所以全詩讀起來一氣呵成，非常樸素，看不到刻意追求新奇的痕跡，顯得十分自然。

杜甫的詩往往含意很深，表現(xiàn)手法的變化也很多。我們讀杜甫的詩，一定要先搞清楚他的思路，才能夠體會其中的妙處。如杜甫的《曲江二首》的第一首：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。細推物理須行樂，何用浮名絆此身？”

這首詩的寫作背景，安史之亂中淪陷的長安又收復了，杜甫回到了長安，正值暮春的時候游曲江，有感而作。“一片花飛減卻春”，這個構(gòu)思很新奇，春光好像是萬點花片疊加而來的，所以每飄落一片花瓣就減掉了一片春光，它的奇妙就在于用加減法把本來沒法計算的春光實物化了。于是，那種普通的憐春、惜春就變成了一種很吝嗇的心態(tài)，自己每天都在計算著有多少春光被減了，“風飄萬點”當然更是愁煞人了，所以他要喝酒解愁，為了解春愁，他不怕喝酒傷身。

原本曲江邊上有很多以前達官貴人的房子，但是現(xiàn)在主人都已經(jīng)不在了，只有翡翠鳥在其中做窩。苑邊只剩高墳無人祭掃，石頭雕刻的麒麟臥在旁邊。一般的注解都說這是寫安史之亂以后曲江荒涼的景象，這當然沒錯。但是我們可以再深入思考一下，曲江可以寫的景物很多，杜甫為什么要用這兩個意象來對仗呢？翡翠鳥是一種很美麗、很嬌小的鳥，石麒麟是冰冷的、龐大的石頭，這兩種東西在形象上形成對照，清晰昭示了青春的短暫可愛和死亡的冷酷永恒。

“細推物理須行樂”，詩人要追求的萬物興衰的自然之理是什么？那就是連帝王的宮苑也不免變成高?；膲灒啻河质侨绱说亩虝?、脆弱。兩相比較，就感到?jīng)]有什么永久的功名富貴，所以不必為浮名所拘束，及時享受青春才不辜負有限的人生。

（二）形與神

形神關(guān)系，推崇寫意，貶低寫形，也是中國古典美學的重要主張。蘇東坡較早提出繪畫要傳神寫意的理論，如《書陳懷立傳神》等，還說“論畫與形似，見與兒童鄰。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）并提出“詩畫一理””，詩歌創(chuàng)作的原理和繪畫一樣，也要以傳神寫意為上。傳神的手法不但在宋代以后的詩詞創(chuàng)作實踐中被不斷發(fā)展，而且相關(guān)理論到了明清時，最終形成非常重要的“神韻說”。

寫意和寫形各自有什么特點呢？下面我們比較一下章質(zhì)夫和蘇軾的兩首楊花詞，看一看寫形和寫意的明顯差別。章楶，字質(zhì)夫，北宋將領(lǐng)、詞人，常常和蘇軾有書信來往和詩詞酬唱。他寫了一首《水龍吟·楊花詞》，當時非常有名。“燕忙鶯懶芳殘，正堤上、柳花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。”   

蘇軾看到這首詞以后，就和了一首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》。次韻就是依照別人的詞的韻腳來和作。“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來、不是楊花，點點是離人淚。”

從字面上來看，章質(zhì)夫的《楊花詞》已經(jīng)把楊花的特點把握得非常準確。蘇軾的和作，假如說還在描寫楊花的形態(tài)方面下工夫，很難超過原作的水平。詠物為題材的作品，固然應該首先做到形貌刻畫的逼真，但是如果單純的追求形似，就不能算是上品。在宋代以前，中國的詠物詩已經(jīng)有了上千年的悠久傳統(tǒng)，而且形成了很高的審美標準。最高的境界就是不拘泥于物的描繪，通過寫意來顯示出物的形態(tài)，而且在物態(tài)當中能夠寄托更深的情志。蘇東坡這首詞可以說正是吸取了詠物詩的經(jīng)驗，從比喻和寫意落筆，在構(gòu)思的巧妙和寫物的傳神方面，遠高于其他名家的同類作品。

如果把章質(zhì)夫的詞和蘇軾的詞加以比較的話，我們可以看出，兩首詞的內(nèi)容，雖然都詠楊花寫思夫，但是章質(zhì)夫的楊花和思夫是分離的，是由楊花詞的動態(tài)最后寫到思夫；而蘇東坡則是花和人完全融為一體，貫穿全篇的主要是幽怨的惜春之情。這里邊我們就可以看出詠物詞寫形和寫意高低的區(qū)分。所以南宋著名詞人張炎稱贊蘇東坡這首詞“壓倒古今”絕非過譽。