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中國是戲曲大國，宋元時期即發(fā)展出成熟的戲曲文學(xué)與表演。今天我們在山西仍可以見到元代遺存的古戲臺，還有洪洞縣明應(yīng)王殿的元代戲曲壁畫。金末元初散曲家杜仁杰留下的【般涉調(diào)·耍孩兒】套曲《莊家不識勾欄》，生動活潑地描述了一位莊稼漢進(jìn)城，“見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫：‘請！請！’，道：‘遲來的滿了無處停坐。’”歷史告訴我們，從這個鬧哄哄的“勾欄”到清代的“茶園”，戲曲為背景各異的看客提供了娛樂。戲曲也成為群眾情感與思想交流的媒介?？上覀儾荒芑氐綒v史現(xiàn)場，一一采訪觀眾，理解個人如何在戲中尋找各自的訴求與滿足。如果可以，或許能寫出一部引人入勝的中國情感史。

清中晚期，由于戲曲的空前影響力，以及文人對戲曲的迷戀，除劇本外，還留下了為數(shù)可觀的戲曲相關(guān)文獻(xiàn)。如何有效利用這批材料，并加以組織分析，是近一個世紀(jì)以來戲曲與文化史學(xué)者的重要課題。美國歷史學(xué)者郭安瑞撰述的《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》（Operaand theCity:The Politics of Culture in Beijing,1770-1900）就是近年來對此用力最勤的杰作。從全書正文第一句開宗明義：“在晚期帝制中國，戲曲對觀眾具有一種魅惑的力量”，到全書尾聲總結(jié)：“至19世紀(jì)末，通過對戲曲的選擇和支持，清廷在很大程度上成功控制了商業(yè)戲園內(nèi)的道德價值觀”，作者一方面從宏觀的文化史脈絡(luò)，探究了18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)末北京商業(yè)戲園存在的多重意義，另一方面則從具體的戲曲演出實例，分析伶人、觀眾、劇目及清廷間的復(fù)雜關(guān)系。個人認(rèn)為，郭教授在“花譜”的分析運用，在演出抄本《翡翠園》和“嫂子我”水滸戲的比較研究，以及在“花雅之爭”造成昆曲敗退結(jié)果的政治原因解讀上，其視野與方法，特別值得我們借鑒。

“文化中的政治”既是書名，可見郭教授關(guān)注的重點，與傳統(tǒng)中國戲曲史家不同：后者論述一時一地之戲曲（如陳芳《乾隆時期北京劇壇研究》與范麗敏《清代北京戲曲演出研究》），往往聚焦于劇種、聲腔、班社、演員、表演藝術(shù)、作家作品以及劇觀、劇論等“戲曲史”議題。而作為“文化史”家，郭教授關(guān)注的是，如何透過戲曲，闡釋文化藝術(shù)與政治的糾結(jié)。作為精通戲曲的美國歷史學(xué)者，郭教授融會中西與文史的學(xué)術(shù)背景，亦使她與一般戲曲學(xué)者在資料閱讀運用與問題意識上有所差異。她從西方近三十多年的學(xué)術(shù)研究成果出發(fā)，首先表示，“戲曲表演對理解帝國晚期的文化有著極其重要的意義。”但西方學(xué)界以戲曲來探討中國底層社會信仰系統(tǒng)的著述，主要關(guān)注鄉(xiāng)村的祭祀戲曲表演，“戲曲表演與城市觀眾及城市文化觀念傳播之間的關(guān)系則幾乎無人論及。”（頁4）

《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》可謂填補(bǔ)了西方清代文化史研究的缺口。全書分從“觀眾與演員”“場所與劇種”“劇本與表演”三大部分，動態(tài)而非平面地考察了演劇如何構(gòu)成文化場域，從而使國家及城市不同階層人士得以參與其中，并使之服務(wù)于各自的需求。貫穿其中的是族群、社會性別與階層三大議題。主標(biāo)題“文化中的政治”，不僅指清朝官方對戲曲文化的管控與影響，更取“政治”之廣義意，強(qiáng)調(diào)此文化場域中，文人、普通市民、朝廷、戲班與演員不同群體之間的權(quán)力競爭與博弈。正是文化與政治交匯，引起郭安瑞對北京戲曲表演的興趣。

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京師的戲曲文化有其特殊性。一方面京城是政治中心，匯聚了各地來的士子與官員，由此也吸引了各地的劇種和演員；另一方面戲曲在皇城根下，始終無法脫離朝廷官方的影響?；是宥汲潜本┓睒s的商業(yè)戲園，在郭教授看來，匯聚了私人欲望與公眾想象，構(gòu)成極重要的城市空間，為她探討城市演劇與文化政治關(guān)系提供了難得的切入點。通過大量文獻(xiàn)搜集與縝密分析，這部書為我們打開了清史研究的一個新面向。

清中晚期的北京劇壇，最重要的事件之一是“花雅之爭”?；ú恐篙^通俗的地方劇種，包括秦腔、皮黃（后來發(fā)展為京?。┑取Ｑ挪縿t指成熟于晚明的昆劇，是一種深受江南文人品位影響的精致藝術(shù)，盛行于蘇州、南京、揚州等江南城市。不同劇種在皇都交匯碰撞、互相競爭。戲曲除了通常的廟會、堂會演出外，“茶園”逐漸成為重要的戲曲演出場所。到乾嘉之際，僅北京內(nèi)城南邊城門外的區(qū)域，即已聚集至少二十座戲園。戲園提供價位不等的門票，聚集了不同階級背景的觀眾。據(jù)說有些戲園可以容納上千人。

在這些觀眾中，留下最多觀劇資料的是赴京趕考或等候赴任的士子。這些邊緣文人滯留都城，無以排解羈旅生活，很容易成為戲園?？?。其中有一群戲迷開始品評當(dāng)紅伶人與戲園軼事，稱之曰“花譜”（可參考張次溪編纂《清代燕都梨園史料》）。“花譜”對伶人的色藝論行排輩，對男旦尤其津津樂道。這些男旦更有賣藝兼賣身者。“花譜”成為北京戲曲文化甚至風(fēng)月場所的最佳城市指南。

正是在“花譜”的探討中，郭教授首先展示卓越的材料分析運用能力。本書第一部分（“觀眾與演員”）第一章《戲迷與花譜》從底層邊緣文人的視角出發(fā)，依據(jù)15部“花譜”，討論北京戲園中觀眾及演員的階層與性別議題。“花譜”是流行于清中晚期的筆記，由于大量涉及品評年輕男旦的色藝甚至賣身行為，通常被目為不入流的瑣談?！段幕械恼巍穭t將之作為早期城市演劇文化的“民族志”。這些材料經(jīng)郭安瑞的分析，顯示北京的商業(yè)戲園成為權(quán)貴階層、邊緣文人、豪商、普通觀眾及下等伶人雜處的空間。女性被排除在外。舞臺上男扮女裝的伶人，被當(dāng)成“事實上的女性”，成為男性情色想象的理想，也強(qiáng)化了固有的性別等級。但是，伶人卻可憑其色、藝魅惑力，沖擊有權(quán)勢的戲迷。他們也因文人的宣傳，獲得遠(yuǎn)超其社會地位的財富。邊緣文人則通過品評戲曲，展現(xiàn)他們對粗俗權(quán)勢階層與商人的審美及道德優(yōu)勢。

京城戲曲還有另一群特殊的觀眾，那就是宮廷皇室。不過，清代帝王與宮廷對戲曲的興趣，卻非起源于北京城市文化。康熙南巡時，對昆曲贊賞不已，隨后即通過江南織造挑選昆曲伶人入宮。曹雪芹的祖父曹寅即曾負(fù)責(zé)過相關(guān)事務(wù)。但全力關(guān)注戲曲的則是乾隆。他在宮中建起大大小小的戲臺，包括數(shù)座可供上演天上、人間、地獄景象的三層大戲臺。他也組織官員編整曲譜、排演宮廷大戲。戲曲不僅成為皇家的自娛活動，也是朝廷的節(jié)慶儀典，可向朝貢諸國展示國威。其后的慈禧對戲曲之熱衷，更是舉世皆知。

諷刺的是，對清代官方而言，戲曲具有可怕的腐蝕力量。早在清代政權(quán)初立，戲曲即是清代官員、尤其是江南官員的重點整治對象。乾隆四十五年（1780），大興文字獄的乾隆勒令各地總督查剿劇本，有“違礙字眼”者一律送繳，或毀或改?；食侵氐氐难輨∈r當(dāng)然更不可掉以輕心。清廷頒布了各種禁令，其中不少是針對北京戲園者，如禁止北京內(nèi)城開設(shè)戲園、禁止八旗人員和高級官員入園觀戲、禁止搬演特定劇種、禁止搬演淫戲等等（可參考王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）。舉凡演戲場所、觀眾、劇種、演劇內(nèi)容，全部納入官方的管制范圍。清廷的緊張，適足以說明戲曲對官方統(tǒng)治的可能潛在威脅；滲透于北京不同空間與階層的戲曲，絕非只是無關(guān)緊要的娛樂活動。