說到小劇場戲曲，我首先會想到小劇場戲劇。我們以往獲悉的小劇場戲劇樣貌是歐洲戲劇的黑匣子，那小劇場戲曲會是什么呢？

一般來說，對傳統(tǒng)戲曲的定義是歌舞演故事，在歌舞聲中，敘述故事、扮演角色、表達(dá)情感。我想象著小劇場戲曲的雛形可能是從比黑匣子更小的小舞臺——紅氍毹、勾欄瓦舍、亭臺樓閣，或廳堂開始，不自覺地成長起來。這樣算起，可能小劇場戲曲的歷史也很悠久。

小劇場戲曲首先不是大戲的縮小版，也不是獨幕劇或某個折子戲，尤其不是中國戲曲現(xiàn)成的一桌二椅式的敷演。誠然，中國戲曲早期的表演貌似已是天然的小劇場演出，但這樣只是“小的劇場”的演出，它并不是現(xiàn)當(dāng)代意義的小劇場戲劇。小劇場戲曲不應(yīng)只是物理空間的縮小，而更應(yīng)該關(guān)照人類心靈空間的開掘與釋放。相對于漢賦，唐人的五言絕句就是“小劇場”。小劇場是針尖上的七層寶塔，是壺中乾坤，是須彌山納于芥子，心間方寸是最小也是最大的劇場。而昆劇天賦異稟，天生具備闡發(fā)心曲、顯現(xiàn)心象的優(yōu)勢基因，所以，我堅信經(jīng)典昆劇與現(xiàn)代小劇場雖然貌似不搭界，實則暗合冥契。只是，通道、關(guān)竅、那一層薄薄的窗戶紙在哪里？

就傳統(tǒng)而言，可能小劇場戲曲有很好的根基。比如55折的《牡丹亭》可以拆成55個小劇場戲曲的戲，折子戲等都有相對獨立的一面。照這樣鋪排，小劇場戲曲會很豐富，可我們現(xiàn)在要的到底是什么？也許并不是單純的傳統(tǒng)戲搬演，我們還想發(fā)出自己的認(rèn)知理解，想要有自己的表達(dá)，很自然地，我們就會讓小劇場戲曲的走向向西方戲劇黑匣子小劇場看齊。而思維方式的不同，讓我們的戲劇表達(dá)與西方劇場存在很大差異。

小劇場戲曲的平臺搭建給了戲曲人自覺孵化作品、探索實踐戲劇理想的空間。其實我不輕易去碰，不愿意我唱一段昆曲，別人來一段，合在一起就變成所謂的跨界實驗演出，那樣是對傳統(tǒng)的不尊重，我們要嘗試必須有感而發(fā)，有體驗在里面，戲曲的生命力就在一呼一吸之間。

在實驗戲劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，我對親身經(jīng)歷的作品都極富創(chuàng)作熱情。其中有兩部實驗昆劇，一部是將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品魯迅的《傷逝》首次搬上了昆劇舞臺，一部是根據(jù)法國戲劇家尤內(nèi)斯庫的同名荒誕派名作改編的實驗昆劇《椅子》。我們帶著這兩部戲參加了亞洲導(dǎo)演節(jié)、上海小劇場戲曲節(jié)、全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演、俄羅斯金蘿卜戲劇節(jié)、阿爾巴尼亞SKAPA國際戲劇節(jié)等國內(nèi)外的藝術(shù)節(jié)，和東西方觀眾一起探討。受日本戲劇家鈴木忠志的邀請和中國戲劇家協(xié)會的委托，我們創(chuàng)排了《椅子》，并赴日本利賀首演，跟亞洲很多國家的團(tuán)隊演同一個作品，大家不去改原先的故事，就看每個團(tuán)隊如何去演。我們臺上是一男一女兩個演員，我本行是閨門旦，但在這個作品里演一個95歲的老太太。排的時候我們就在想肯定會有很多傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者來說我們離經(jīng)叛道，結(jié)果并沒有，我們在國內(nèi)外演了很多場，得到了很多專家和觀眾們的認(rèn)可。通過小劇場戲曲的實驗創(chuàng)作，中國戲曲特別是昆劇的承載力和創(chuàng)造力再一次凸顯在世界舞臺上。

《傷逝》和《椅子》這兩部作品的創(chuàng)作，有東西方的文學(xué)襯著，傳達(dá)表現(xiàn)的方式有微妙的差異?！秱拧肥且粋€現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，對于這個東方文學(xué)的小劇場改編，我們沒有用傳統(tǒng)的戲曲裝扮，而是用了相對接近現(xiàn)代人的面貌來詮釋。尤內(nèi)斯庫的《椅子》是完全西式思維邏輯的戲劇作品，搬到小劇場戲曲的舞臺上，劇的精神內(nèi)核那一部分本身就有，但在表現(xiàn)作品面貌的時候，我們用了傳統(tǒng)的水袖、一桌二椅等識別度最高的戲曲裝扮和舞臺呈現(xiàn)。當(dāng)然之后也因場地的改變，我們開發(fā)出不全扮戲的“素顏”版，還有更加簡練的近乎排練裝扮的版本，還有近期在“進(jìn)博會”演出時美美與共的“法式”特別版，這樣《椅子》一共有了不下四個版本。都是很鮮明甚至割裂的程式化表現(xiàn)方式，非常有趣。

我們不擔(dān)心《傷逝》用了貼近現(xiàn)代人模樣的呈現(xiàn)，是因為有傳統(tǒng)的唱念做表在里頭，我們需要花更多工夫去提煉其文學(xué)作品的思想，故事性很完整的時候，在小劇場的表現(xiàn)上，內(nèi)在精神就顯得更重要。尤內(nèi)斯庫《椅子》的故事敘述表面看似十分瑣碎凌亂，甚至是故意打亂故事邏輯的，而內(nèi)里卻傳達(dá)了對于人生在世所為何求的生命思考，它討論的不是日常，而是人生的終極意義。兩個作品著力點不同，用何種方式呈現(xiàn)態(tài)度自然有所區(qū)分。我們用昆曲一桌二椅的形式演《椅子》，是一個貌似懸遠(yuǎn)而其實直接的對應(yīng)，因為共通的“假定性”。我們想嘗試——沒有昆劇不能演的戲。就像在尤內(nèi)斯庫、貝克特們的筆下，沒有人類荒謬妄誕的處境是不能被描摹與搬演的。

小劇場戲曲不在于舞臺的大小，它內(nèi)在精神的空間是無限大的。通過一個個作品，我還是會繼續(xù)去尋找小劇場戲曲的方向。如果有人說找到了我們中國的小劇場戲曲就是什么樣的，那我也很樂意聆聽和觀賞。可是我希望永遠(yuǎn)找不到，我希望它永遠(yuǎn)可以變幻，一旦固定，也許它的生命力就終結(jié)了。我會跟致力于小劇場戲曲開墾發(fā)掘的同道者們一起，再去通過作品尤其是小劇場作品，來不斷進(jìn)行反思、提問和回答。

人總是要走一走停一停的，停下來就是考慮再出發(fā)的時候，這個點可以是在家里、課堂上、咖啡店，可以是朋友聚會等場合，但還有一個地方請不要忽略，那就是劇場。通過演出，我們再討論、再出發(fā)。如果大家都自覺地有這樣認(rèn)知的話，不僅是小劇場戲曲，甚至整個舞臺文學(xué)作品都會有觀眾和志同道合的人。善于思考和懂得聆聽，是喜歡看戲、文藝愛好者們的必備法寶。

我一直這樣覺得，完美的舞臺演出是演者與觀者共同完成的。《椅子》從日本首演到俄羅斯、阿爾巴尼亞、京滬漢等地巡演，走到第四年如今仍有邀約，一路上我們收獲頗多，每次演出都在不斷精進(jìn)成長。印象最深的是在阿爾巴尼亞，我們演到一半突然停電了，全場漆黑，于是我跟搭檔即興表演起來——“啊，老老，怎么無有光了？”“我看不見了！我們把椅兒搬到臺前一些吧……”忽然，觀眾席透出一道微弱的亮光，原來是觀眾自發(fā)拿出手機打開手電為我們打光，舞臺上的表演瞬間轉(zhuǎn)換成了演員與觀眾即興隨機的互動，不多時臺下又出現(xiàn)了一束光，接著又亮了第三束、第四束……那一刻，在阿爾巴尼亞地拉那藝術(shù)學(xué)院的黑匣子里，我們在那明似星眸的光照下繼續(xù)演出……我就想到劇中的一句念白“那燈火闌珊處，便是故鄉(xiāng)！”——吾心安處是故鄉(xiāng)。

這一場戲，這一場“夢”銘刻感動，也使我們真正在創(chuàng)作實踐中，感受到了小劇場戲曲的真正魅力，它不僅是物理空間的概念，更多的是心靈空間的開拓和釋放，是創(chuàng)作者與觀者共同創(chuàng)造的無限能量。

《傷逝》首演時，我和同伴以青春之身和高漲的熱情開啟了昆曲的小劇場戲曲探索；當(dāng)《椅子》飛遍大半個地球，我們已入不惑之年，對自身進(jìn)行實驗的同時，也在不斷向昆曲汲取靈感和營養(yǎng)，向世界展示中國戲曲的豐富可能性。用中國戲曲的方法應(yīng)該是可以發(fā)展現(xiàn)代戲劇的，西方的戲劇家們一直在實驗探究，我們自己有什么理由不樂于嘗試呢？反過來，參與當(dāng)代實驗劇場，借助一點一滴的新鮮變化和異次元體會，也是對自身傳統(tǒng)本質(zhì)的重新認(rèn)知，打開“自我”，是為了不斷更新和升級后的回歸。