向世界展示中國戲曲的豐富可能性 ——以小劇場戲曲《椅子》《傷逝》為例

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向世界展示中國戲曲的豐富可能性 ——以小劇場戲曲《椅子》《傷逝》為例

說到小劇場戲曲,我首先會(huì)想到小劇場戲劇。我們以往獲悉的小劇場戲劇樣貌是歐洲戲劇的黑匣子,那小劇場戲曲會(huì)是什么呢?

一般來說,對(duì)傳統(tǒng)戲曲的定義是歌舞演故事,在歌舞聲中,敘述故事、扮演角色、表達(dá)情感。我想象著小劇場戲曲的雛形可能是從比黑匣子更小的小舞臺(tái)——紅氍毹、勾欄瓦舍、亭臺(tái)樓閣,或廳堂開始,不自覺地成長起來。這樣算起,可能小劇場戲曲的歷史也很悠久。

小劇場戲曲首先不是大戲的縮小版,也不是獨(dú)幕劇或某個(gè)折子戲,尤其不是中國戲曲現(xiàn)成的一桌二椅式的敷演。誠然,中國戲曲早期的表演貌似已是天然的小劇場演出,但這樣只是“小的劇場”的演出,它并不是現(xiàn)當(dāng)代意義的小劇場戲劇。小劇場戲曲不應(yīng)只是物理空間的縮小,而更應(yīng)該關(guān)照人類心靈空間的開掘與釋放。相對(duì)于漢賦,唐人的五言絕句就是“小劇場”。小劇場是針尖上的七層寶塔,是壺中乾坤,是須彌山納于芥子,心間方寸是最小也是最大的劇場。而昆劇天賦異稟,天生具備闡發(fā)心曲、顯現(xiàn)心象的優(yōu)勢基因,所以,我堅(jiān)信經(jīng)典昆劇與現(xiàn)代小劇場雖然貌似不搭界,實(shí)則暗合冥契。只是,通道、關(guān)竅、那一層薄薄的窗戶紙?jiān)谀睦铮?/p>

就傳統(tǒng)而言,可能小劇場戲曲有很好的根基。比如55折的《牡丹亭》可以拆成55個(gè)小劇場戲曲的戲,折子戲等都有相對(duì)獨(dú)立的一面。照這樣鋪排,小劇場戲曲會(huì)很豐富,可我們現(xiàn)在要的到底是什么?也許并不是單純的傳統(tǒng)戲搬演,我們還想發(fā)出自己的認(rèn)知理解,想要有自己的表達(dá),很自然地,我們就會(huì)讓小劇場戲曲的走向向西方戲劇黑匣子小劇場看齊。而思維方式的不同,讓我們的戲劇表達(dá)與西方劇場存在很大差異。

小劇場戲曲的平臺(tái)搭建給了戲曲人自覺孵化作品、探索實(shí)踐戲劇理想的空間。其實(shí)我不輕易去碰,不愿意我唱一段昆曲,別人來一段,合在一起就變成所謂的跨界實(shí)驗(yàn)演出,那樣是對(duì)傳統(tǒng)的不尊重,我們要嘗試必須有感而發(fā),有體驗(yàn)在里面,戲曲的生命力就在一呼一吸之間。

在實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作領(lǐng)域,我對(duì)親身經(jīng)歷的作品都極富創(chuàng)作熱情。其中有兩部實(shí)驗(yàn)昆劇,一部是將中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品魯迅的《傷逝》首次搬上了昆劇舞臺(tái),一部是根據(jù)法國戲劇家尤內(nèi)斯庫的同名荒誕派名作改編的實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》。我們帶著這兩部戲參加了亞洲導(dǎo)演節(jié)、上海小劇場戲曲節(jié)、全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演、俄羅斯金蘿卜戲劇節(jié)、阿爾巴尼亞SKAPA國際戲劇節(jié)等國內(nèi)外的藝術(shù)節(jié),和東西方觀眾一起探討。受日本戲劇家鈴木忠志的邀請(qǐng)和中國戲劇家協(xié)會(huì)的委托,我們創(chuàng)排了《椅子》,并赴日本利賀首演,跟亞洲很多國家的團(tuán)隊(duì)演同一個(gè)作品,大家不去改原先的故事,就看每個(gè)團(tuán)隊(duì)如何去演。我們臺(tái)上是一男一女兩個(gè)演員,我本行是閨門旦,但在這個(gè)作品里演一個(gè)95歲的老太太。排的時(shí)候我們就在想肯定會(huì)有很多傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者來說我們離經(jīng)叛道,結(jié)果并沒有,我們在國內(nèi)外演了很多場,得到了很多專家和觀眾們的認(rèn)可。通過小劇場戲曲的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作,中國戲曲特別是昆劇的承載力和創(chuàng)造力再一次凸顯在世界舞臺(tái)上。

《傷逝》和《椅子》這兩部作品的創(chuàng)作,有東西方的文學(xué)襯著,傳達(dá)表現(xiàn)的方式有微妙的差異?!秱拧肥且粋€(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品,對(duì)于這個(gè)東方文學(xué)的小劇場改編,我們沒有用傳統(tǒng)的戲曲裝扮,而是用了相對(duì)接近現(xiàn)代人的面貌來詮釋。尤內(nèi)斯庫的《椅子》是完全西式思維邏輯的戲劇作品,搬到小劇場戲曲的舞臺(tái)上,劇的精神內(nèi)核那一部分本身就有,但在表現(xiàn)作品面貌的時(shí)候,我們用了傳統(tǒng)的水袖、一桌二椅等識(shí)別度最高的戲曲裝扮和舞臺(tái)呈現(xiàn)。當(dāng)然之后也因場地的改變,我們開發(fā)出不全扮戲的“素顏”版,還有更加簡練的近乎排練裝扮的版本,還有近期在“進(jìn)博會(huì)”演出時(shí)美美與共的“法式”特別版,這樣《椅子》一共有了不下四個(gè)版本。都是很鮮明甚至割裂的程式化表現(xiàn)方式,非常有趣。

我們不擔(dān)心《傷逝》用了貼近現(xiàn)代人模樣的呈現(xiàn),是因?yàn)橛袀鹘y(tǒng)的唱念做表在里頭,我們需要花更多工夫去提煉其文學(xué)作品的思想,故事性很完整的時(shí)候,在小劇場的表現(xiàn)上,內(nèi)在精神就顯得更重要。尤內(nèi)斯庫《椅子》的故事敘述表面看似十分瑣碎凌亂,甚至是故意打亂故事邏輯的,而內(nèi)里卻傳達(dá)了對(duì)于人生在世所為何求的生命思考,它討論的不是日常,而是人生的終極意義。兩個(gè)作品著力點(diǎn)不同,用何種方式呈現(xiàn)態(tài)度自然有所區(qū)分。我們用昆曲一桌二椅的形式演《椅子》,是一個(gè)貌似懸遠(yuǎn)而其實(shí)直接的對(duì)應(yīng),因?yàn)楣餐ǖ?ldquo;假定性”。我們想嘗試——沒有昆劇不能演的戲。就像在尤內(nèi)斯庫、貝克特們的筆下,沒有人類荒謬妄誕的處境是不能被描摹與搬演的。

小劇場戲曲不在于舞臺(tái)的大小,它內(nèi)在精神的空間是無限大的。通過一個(gè)個(gè)作品,我還是會(huì)繼續(xù)去尋找小劇場戲曲的方向。如果有人說找到了我們中國的小劇場戲曲就是什么樣的,那我也很樂意聆聽和觀賞??墒俏蚁M肋h(yuǎn)找不到,我希望它永遠(yuǎn)可以變幻,一旦固定,也許它的生命力就終結(jié)了。我會(huì)跟致力于小劇場戲曲開墾發(fā)掘的同道者們一起,再去通過作品尤其是小劇場作品,來不斷進(jìn)行反思、提問和回答。

人總是要走一走停一停的,停下來就是考慮再出發(fā)的時(shí)候,這個(gè)點(diǎn)可以是在家里、課堂上、咖啡店,可以是朋友聚會(huì)等場合,但還有一個(gè)地方請(qǐng)不要忽略,那就是劇場。通過演出,我們再討論、再出發(fā)。如果大家都自覺地有這樣認(rèn)知的話,不僅是小劇場戲曲,甚至整個(gè)舞臺(tái)文學(xué)作品都會(huì)有觀眾和志同道合的人。善于思考和懂得聆聽,是喜歡看戲、文藝愛好者們的必備法寶。

我一直這樣覺得,完美的舞臺(tái)演出是演者與觀者共同完成的?!兑巫印窂娜毡臼籽莸蕉砹_斯、阿爾巴尼亞、京滬漢等地巡演,走到第四年如今仍有邀約,一路上我們收獲頗多,每次演出都在不斷精進(jìn)成長。印象最深的是在阿爾巴尼亞,我們演到一半突然停電了,全場漆黑,于是我跟搭檔即興表演起來——“啊,老老,怎么無有光了?”“我看不見了!我們把椅兒搬到臺(tái)前一些吧……”忽然,觀眾席透出一道微弱的亮光,原來是觀眾自發(fā)拿出手機(jī)打開手電為我們打光,舞臺(tái)上的表演瞬間轉(zhuǎn)換成了演員與觀眾即興隨機(jī)的互動(dòng),不多時(shí)臺(tái)下又出現(xiàn)了一束光,接著又亮了第三束、第四束……那一刻,在阿爾巴尼亞地拉那藝術(shù)學(xué)院的黑匣子里,我們在那明似星眸的光照下繼續(xù)演出……我就想到劇中的一句念白“那燈火闌珊處,便是故鄉(xiāng)!”——吾心安處是故鄉(xiāng)。

這一場戲,這一場“夢”銘刻感動(dòng),也使我們真正在創(chuàng)作實(shí)踐中,感受到了小劇場戲曲的真正魅力,它不僅是物理空間的概念,更多的是心靈空間的開拓和釋放,是創(chuàng)作者與觀者共同創(chuàng)造的無限能量。

《傷逝》首演時(shí),我和同伴以青春之身和高漲的熱情開啟了昆曲的小劇場戲曲探索;當(dāng)《椅子》飛遍大半個(gè)地球,我們已入不惑之年,對(duì)自身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的同時(shí),也在不斷向昆曲汲取靈感和營養(yǎng),向世界展示中國戲曲的豐富可能性。用中國戲曲的方法應(yīng)該是可以發(fā)展現(xiàn)代戲劇的,西方的戲劇家們一直在實(shí)驗(yàn)探究,我們自己有什么理由不樂于嘗試呢?反過來,參與當(dāng)代實(shí)驗(yàn)劇場,借助一點(diǎn)一滴的新鮮變化和異次元體會(huì),也是對(duì)自身傳統(tǒng)本質(zhì)的重新認(rèn)知,打開“自我”,是為了不斷更新和升級(jí)后的回歸。

責(zé)任編輯:李賢博校對(duì):張凌潔最后修改:
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