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繼“觀眾與演員”之后，本書第二部分討論表演“場所與劇種”。無論場所還是劇種，由于朝廷官方的介入，權(quán)力競爭表現(xiàn)得尤其明顯。戲曲被認(rèn)為是精致奢侈的漢人文化，也因此，防止?jié)M人被漢化、官員被腐蝕，成為清廷文化管制的重心。清廷頒布了有關(guān)戲曲的各種禁令，然而文獻(xiàn)資料顯示，盡管官方禁令不斷，在內(nèi)外城交界處，依然聚集了大量的戲園，非常方便官員與旗人進(jìn)出,官員與旗人子弟違禁的事例屢見不鮮。郭安瑞的研究表明，清廷雖然用空間區(qū)隔滿漢族群，維持滿族正統(tǒng)性及吏治清明，卻難以取得實(shí)效。

但是，在劇種發(fā)展及商業(yè)戲園的表演內(nèi)容上，清廷的介入?yún)s卓有成效。在第二章《都市戲曲、跨界現(xiàn)象和國家監(jiān)控》和第三章《戲曲劇種、雅俗排位和朝廷供奉》中，郭安瑞的研究指出，文人通過品評(píng)表演、編纂曲譜等行為，支持雅部昆曲；清廷則通過編演宮廷大戲、編纂集歷代之大成的官方曲譜等方式，將戲曲納入朝廷的文化典章中，甚至與漢人精英爭奪文化話語權(quán)。清廷最大的勝利是，實(shí)現(xiàn)對(duì)民間戲班及劇種的制度化管理。宮廷有專門的戲曲機(jī)構(gòu)“升平署”，直接監(jiān)管北京梨園行會(huì)“精忠廟”。如此，宮廷不僅可挑選合適的供奉伶人，更將京城戲班與職業(yè)伶人納入朝廷的監(jiān)控范圍?；ú繎虬嘁苍诖诉^程中，逐漸成為朝廷維護(hù)道德和社會(huì)秩序的合作者。最終，宮廷對(duì)皮黃戲的支持，尤其是皮黃戲伶人成為宮廷供奉，使此劇種獲得藝術(shù)聲望與地位。昆劇由盛轉(zhuǎn)衰，京劇成了勝出的劇種。

數(shù)年前，郭教授曾提出名為《昆劇的偶然消亡》的學(xué)術(shù)論文，收入我主編的《昆曲·春三二月天：面對(duì)世界的昆曲與〈牡丹亭〉》書中。她的研究方法，與一般戲曲史家著眼于劇種特點(diǎn)及內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，忽略外在社會(huì)政治變動(dòng)影響不同，她并不主張昆劇的式微，出于藝術(shù)上本身的缺失，反倒是強(qiáng)調(diào)19世紀(jì)中葉，太平天國戰(zhàn)亂摧毀了昆劇發(fā)源地江南，因而“江南向?yàn)槿珖嗨痛罅坷⊙輪T及觀眾”此一人文輸出被迫中止，由此造成“致命的昆劇演出斷層”。文中同時(shí)指出，太平天國前后，清廷的文化傾向明顯有別。“面對(duì)洪楊之亂，梨園成為一個(gè)關(guān)鍵的傳播‘愛國’‘忠君’的舞臺(tái)，而清政府有意借用戲劇文化來彌合民族分歧。”來自民間的花部戲曲較之雅部昆劇，重在忠孝節(jié)義而輕于談情說愛。由此可見，晚清尤其是咸同光時(shí)期，清廷對(duì)皮黃戲的推崇偏愛，“并不只是基于審美情趣，更有其意識(shí)形態(tài)上的考慮。”針對(duì)花雅之爭，郭安瑞提出的論點(diǎn)很值得我們思考，此亦顯示此書“文化中的政治”主題。

用郭安瑞的原話，“戲曲品位是文化角力的一個(gè)場域”。各種不同的社會(huì)角色，包括朝廷、江南的曲律家、被邊緣化的文人、表演戲班及演員都積極參與了這個(gè)文化場域。

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舞臺(tái)當(dāng)然更成為不同階層的思想觀念得以傳遞與競爭的場所。郭安瑞研究的的最后部分“劇本與表演”，搜集比較同一故事的不同舞臺(tái)版本，具說服力地展示了同樣的劇本與故事，在傳播中卻因不同的表演時(shí)空與觀眾，而得到截然不同的演繹。第四章《訴苦劇及其性別傾向》通過以《翡翠園》為代表的“訴苦劇”（melodrama）的原始劇本與其稀見之十?dāng)?shù)種舞臺(tái)演出抄本的對(duì)比研究，指出文人劇作家在劇本中固然批判社會(huì)不公，但其結(jié)尾更意在敷衍個(gè)人的道德力量如何重建社會(huì)秩序。然而，盡管原劇中維護(hù)了正統(tǒng)的男女與階級(jí)秩序，不過，戲園卻幾乎不上演具有大團(tuán)圓結(jié)局的全本戲，而是代之以節(jié)選本或折子戲。以《翡翠園》為例，8-12出的節(jié)選本以及流行的單出或雙出折子選本，切除了原清初劇本中傳統(tǒng)規(guī)范化的社會(huì)等級(jí)修復(fù)，而“用傷感、聲色、壯觀的奇異情節(jié)替代了社會(huì)秩序。”

“折子戲”是中國古典戲曲尤其是昆劇的重要表演方式。通常是一本戲中情節(jié)、表演或音樂上有精彩發(fā)揮的片段，可以獨(dú)立演出。值得注意的是，折子戲與節(jié)選本的演出方式，往往改變了原劇的思想意蘊(yùn)。職此，郭安瑞認(rèn)為，就算朝廷可以基于劇作內(nèi)容來有效監(jiān)督政治異議，但表演方式的靈活多變總是可以躲開審查機(jī)制。相比于文人劇作家對(duì)恢復(fù)正統(tǒng)社會(huì)秩序的關(guān)懷，普通的城市居民更關(guān)注下層階層與弱勢女性的冤屈與悲劇。社會(huì)“訴苦劇”既提供了娛樂，也成為觀眾發(fā)泄對(duì)社會(huì)不滿的載體。當(dāng)然我們可以質(zhì)疑，昆曲折子戲（如《翡翠園·盜令》）演出時(shí)，在多大程度上觀眾真正關(guān)心戲里的思想內(nèi)涵？或許他們感興趣的只是演員（如貼旦扮演的少女裁縫趙翠兒）精湛的表演所提供的感官享樂與刺激。

第五章《‘嫂子我’戲中的色情與暴力》針對(duì)一系列昆劇與皮黃水滸戲（如《義俠記》《翠屏山》與《烏龍?jiān)骸罚┑难芯浚诧@示文人階層、市民觀眾與宮廷會(huì)賦予同一故事完全不同的價(jià)值觀念。18、19世紀(jì)在北京戲園的昆劇折子戲表演中，潘金蓮、閻婆惜等通奸女性往往被塑造成聰明而且讓人同情的女主角。對(duì)這些出軌女性的同情，折射著晚明以降文化精英對(duì)性別越界的想象。相反，面向普通民眾的皮黃水滸戲更著重男性的暴力懲治行動(dòng)，重點(diǎn)呈現(xiàn)不貞婦女如何被報(bào)復(fù)殺害。這種暴力表演與性別正統(tǒng)論述之間的聯(lián)盟，因符合國家對(duì)家庭與性別倫理的提倡而為宮廷所吸納。晚清宮廷對(duì)皮黃戲的支持，從而又使這種厭女、具有宣道性質(zhì)的戲曲被更多的城市觀眾所接受。隨著邊緣文人觀眾與昆曲愛好者群體的減少，“清廷在很大程度上成功地消解了城市商業(yè)戲園中潛在的煽動(dòng)性。”（頁306）