（三）真跡、法書摹本的誕生與流傳

“摹”首先面臨的問題就是真跡與范本的問題。不是任何人寫的字都可以當作法帖，哪些作品可以成為范本或法書？必須是公認的書法家的作品。因此，摹首先要解決范本與真跡的問題。史書記載，西晉末年，五胡亂中原，西晉滅亡，王導（王羲之的伯父）帶領(lǐng)司馬氏一族到南京建立了東晉。王導渡江時隨身就攜帶著三國鐘繇的法書。鐘繇被當作法帖第一家來看待。在東晉的氏族門庭里，僅王導身上有一件鐘繇的法書，而其他氏族也需要照著鐘繇的字來學習，這就產(chǎn)生了復(fù)制的需要。而西晉時期是否有人復(fù)制前朝的法書？沒有文獻記載。我們知道，王羲之早年是跟著魏夫人學書，因此他也不涉及到法帖復(fù)制的問題。復(fù)制法帖就是要擴大范圍，由一件變成若干件，由此其影響、傳播的范圍才變大。所以，對于西晉時期到底有沒有摹的這個技術(shù)，我們是不清楚的，只能保持存疑的態(tài)度。

在文獻記載中，書法和繪畫都有“摹”，皆產(chǎn)生于東晉到南朝這段時間。南朝繪畫理論家謝赫提出的繪畫“六法”中，就有“轉(zhuǎn)移摹寫”一則。轉(zhuǎn)移摹寫即把范本作品復(fù)制下來，復(fù)制下來的作品稱作“粉本”。古代中國畫很多是靠粉本來流傳的。因為真跡只有一件，如果它被宮廷或者某個名人收走了，其他人就永遠看不到。

粉本一般只能勾勒一個外框，相當于后來的線描、白描。今天能夠見到的比較明確的記載，是在南朝時期梁有一個叫陶弘景的道教宗師，他與梁武帝的關(guān)系很好，其與梁武帝的數(shù)封書信往來中，多次提到了“摹”以及專門從事“摹”的“工人”。并且陶弘景還說，他自己也能“摹”。唐代張彥遠的《法書要錄》里完完整整地保留了以上內(nèi)容，這是在文獻中明確記載有了“摹”的技術(shù)。

陶弘景信中提到的專門從事“摹”的“工人”這個職業(yè)，肯定是為氏族社會上層服務(wù)的，因為普通老百姓家里養(yǎng)不活這樣的人，普通讀書人也養(yǎng)不活這樣的人。這也就是證明，在這個時期的氏族中，“摹”的學書方法是比較普遍的。

二、歷代名家書法臨摹作品解析

據(jù)《二王等書錄》記載，南朝有個叫張翼的人，模仿王羲之的字“時人不能辨”?！墩摃怼芬灿涊d，王羲之常自書表與穆帝。穆帝讓張翼仿效王羲之的字，“一毫不異”。王羲之開始沒有發(fā)覺，等他再仔細端詳才看出是有人在模仿他的字跡，他感嘆地說：“小人幾欲亂真!”這個故事間接說明在東晉時已有“摹”的技術(shù)。

據(jù)目前史料所知，“摹”的高度發(fā)達時期是在初唐。我們今日所見王羲之書法的墨跡本，皆無一是真跡，而是唐人的“摹本”，如《蘭亭序》《喪亂帖》《二謝帖》等。因為這些復(fù)制品大多使用的是一種涂過黃蠟的紙，紙質(zhì)偏硬，故后人稱之為“硬黃本”。

“硬黃本”的制作技術(shù)十分復(fù)雜。一般來說，是先用紙張覆蓋在真跡上，以“雙鉤”的形式將墨跡的筆畫外輪廓線勾勒出來；然后，依據(jù)原作的墨色濃枯干濕變化，像畫素描一般將之復(fù)制出來，達到幾乎可以亂真的程度。但在實際操作過程中，其工藝流程可能比我們描述的更復(fù)雜、更具體。所以，到了中唐時期，這個技術(shù)就走下坡路了。到晚唐時期，此技術(shù)則已絕跡。

上圖左邊為馮承素《蘭亭序》摹本中的“永”字。從圖中可看出一種因時間久而墨從紙上掉下來的剝落感。這種剝落感有兩種可能性：一是唐朝人把它復(fù)制下來之后，因距離現(xiàn)在有一千多年的時間了，墨跡是在這段時間剝落的；二是唐朝人在摹寫王羲之真跡的時候，這件真跡已經(jīng)剝落，在復(fù)制時就要把剝落的感覺也復(fù)制出來。

再看上圖右邊的《二謝帖》。《二謝帖》有一些地方的筆劃已經(jīng)沒有了。這里缺的部分應(yīng)當是原作本身就缺失了，可能是被蟲子咬的。因此，復(fù)制品也要把被蟲子咬的感覺給呈現(xiàn)出來。所以，唐代的復(fù)制技術(shù)是高度逼真的。