清(1644年-1911年)
到了清代,山水畫在各個流派中形成了不同的樣式和風格,比較有代表性有“四僧”和“四王”。其中“四僧”指弘仁、朱耷、髡殘、原濟,“四王”是王時敏、王翚、王鑒、王原祁。“四王”深受董其昌美學思想的影響,從繪畫的表現(xiàn)形式到技法的應用都是按照董其昌所講究的山水符號和程式來呈現(xiàn)的。從古人的畫中提取元素并通過重新組合來表現(xiàn),在“四王”的山水畫里體現(xiàn)得非常充分,我個人認為“四王”的作品是對抽象性表達的一個延伸。當然,如果只在紙面上使用符號性的表達,卻缺乏對生活和自然的理解,缺乏對真山、真水的情感抒發(fā),就很容易僵死,使畫面缺少應有的生氣。雖然符號性的表達容易造成生氣的缺乏,但是我們不能否定這些畫家對各自風格的追求。
下面一起來看一下清代這幾位有代表性的畫家的作品。
清-弘仁《雨余柳色圖》
這是“四僧”之一弘仁的作品,弘仁以方筆為主。
清-髡殘《蒼翠凌天圖》
這是髡殘的作品,髡殘是法號,“髡”指頭發(fā)。古人云:“身體發(fā)膚受之父母。”頭發(fā)長成生什么樣就是什么樣子,不能剪去。因此在古代,剪掉長發(fā)是一種刑罰。髡殘的法號很有意思,畫法更是有趣,他畫畫的時候喜歡把畫筆的筆峰都去掉,沒有了筆峰的毛筆就變成了一支禿筆。用禿筆畫出來的山水,顯出含混、厚重的特色。
清-朱耷《山水圖》
朱耷號“八大山人”,據(jù)說他在自己的畫上落“八大山人”的款時,總是豎筆連寫,看起來有時像“哭之”,有時像“笑之”,代表著他作畫時的心情。這主要是因為他是明代皇室的后裔,經歷了國破家亡之后,對人生有了比尋常人更深的感觸,他把這種感觸融入到了自己的畫中,并在題款時表現(xiàn)了出來。他的畫清冷地好像沒有人間的煙火,這種境界超越了自然山水本身所具有的意境,尋求的是某種更為高深也更為孤獨的東西。
清-原濟《對菊圖》
原濟和尚字石濤,他的畫是“四僧”里表達最為生動豐富,最具生活氣息的。石濤也姓朱,和朱耷一樣是明朝的后裔,明王朝滅亡時他才剛出生不久,因為年紀尚小對前朝幾乎沒有任何印象。到了清代以后,石濤成為了一位大畫家,他本想借著繪畫跟朝廷上的官員結交,但由于明代遺民的身份,一直沒有得到明代官員的認可。于是他就靠賣畫為生,也因此留下了大量的作品。石濤是一位多產多能的藝術家,除了擅長山水畫和花鳥畫以外,人物畫作品也都非常地生動。
清-王時敏《山水圖》
清-王鑒《仿宋元山水圖》
清-王翚《柳岸江舟圖》
清-王原祁《盧鴻草堂十志圖》之二
以上四幅圖是“四王”的作品,他們的風格跟“四僧”就有所區(qū)別了,更強調一種符號性。怎么說呢?畫中的樹、石、房屋都是按照一定的規(guī)范樣式來表達的。
清代出了一本《芥子園畫傳》,這本書把歷代山水畫家的畫法和風格歸納成冊,主要是為了給后世的學畫者作參考。另外清代還誕生了許多畫派,包括金陵畫派、揚州畫派等,還有界畫派(在作畫時使用界尺引線),比如袁江、袁耀等擅用宮廷畫表現(xiàn)形式的畫家就屬于界畫派。
清 “金陵畫派”龔賢《云嶺殘曛圖》
金陵畫派最有代表性的一位畫家是龔賢,字半千,我們稱他為龔半千。他的畫里運用了層層附加的積墨法,不僅在當時很有代表性,甚至對當代都產生了很大的影響力。積墨法把江南景觀層巒疊嶂、樹木繁密的特點通過層層點染的方式表現(xiàn)得非常充分。這是龔賢在總結前人繪畫理論的基礎上結合自身美學觀點獨創(chuàng)的技巧,是繪畫理論及技法的又一次發(fā)展進步。
清“揚州畫派”華喦《萬壑松風圖》
揚州畫派有很多畫家,上面給大家展示的是華喦的《萬壑松風圖》。我們可以比較一下清代的這一張與之前其他朝代的《萬壑松風圖》在風格上有什么不同。到了清代的時候,各種流派已基本形成,清代的流派沒有宋代那種大山大水的樣式,所以總體來講在氣勢上沒有之前的來的雄偉。在畫面的處理上,清代對山川并沒有繁雜的描繪,而是通過突出表現(xiàn)局部來體現(xiàn)畫家的思想。
清“界畫”袁江《觀潮圖》
清“界畫”袁耀《巫峽秋濤圖》
界畫是中國畫里的一種特殊形式,指的是借助尺子來引線的畫法。中國古代的建筑多是亭臺樓閣及大的宮殿,所以這種用戒尺來描繪建筑造型的畫法應運而生。前面我們說清代的袁江和袁耀都是界畫派的高手。
清 惲壽平《山水花鳥圖》
清代還有一位畫家叫惲南田(字壽平),他原來是以畫山水為主的,后來改畫水墨花鳥了,這個轉變的原因很有意思。惲壽平與“四王”之一的王翚(王石谷)是同一個年代的人,當時王翚畫山水畫非常有名,可以說是首屈一指的畫家,惲南田自覺畫不過王翚,戲稱自己是“恥為天下第二”,索性就不畫山水,改畫花鳥了。話雖如此,但惲壽平本人的山水畫也很有特色,代表了清代典型的山水畫法。
清 吳歷《泉聲松色圖》
明清時期,很多西方傳教士來到中國,在傳播宗教的同時也把西洋畫中的透視方法帶到了中國。清代有一位叫吳歷的畫家,他的山水畫作品中就巧妙地吸收并運用了西方焦點透視的辦法。其實清代的時候,中國宮廷里有一位意大利畫師叫郎世寧,他的作畫工具是中國傳統(tǒng)的筆墨紙卷,按理說其作品應該也屬于中國畫,但用的是西畫的觀察、造型和處理方法,所以今天我們看他的畫缺乏了中國畫應有的情趣和氣韻。吸收了這種畫法的吳歷也在氣韻上有所欠缺,但西方繪畫準確的造型辦法,很適合表現(xiàn)宮廷建筑和人物。比如他把清代幾位皇帝的造像畫得非常準確,對大場面的描繪都非常地細致,這都得益于對西方素描造型技巧的吸收。
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