清（1644年-1911年）

到了清代，山水畫在各個(gè)流派中形成了不同的樣式和風(fēng)格，比較有代表性有“四僧”和“四王”。其中“四僧”指弘仁、朱耷、髡殘、原濟(jì)，“四王”是王時(shí)敏、王翚、王鑒、王原祁。“四王”深受董其昌美學(xué)思想的影響，從繪畫的表現(xiàn)形式到技法的應(yīng)用都是按照董其昌所講究的山水符號(hào)和程式來(lái)呈現(xiàn)的。從古人的畫中提取元素并通過(guò)重新組合來(lái)表現(xiàn)，在“四王”的山水畫里體現(xiàn)得非常充分，我個(gè)人認(rèn)為“四王”的作品是對(duì)抽象性表達(dá)的一個(gè)延伸。當(dāng)然，如果只在紙面上使用符號(hào)性的表達(dá)，卻缺乏對(duì)生活和自然的理解，缺乏對(duì)真山、真水的情感抒發(fā)，就很容易僵死，使畫面缺少應(yīng)有的生氣。雖然符號(hào)性的表達(dá)容易造成生氣的缺乏，但是我們不能否定這些畫家對(duì)各自風(fēng)格的追求。

   下面一起來(lái)看一下清代這幾位有代表性的畫家的作品。 

清-弘仁《雨余柳色圖》

這是“四僧”之一弘仁的作品，弘仁以方筆為主。

清-髡殘《蒼翠凌天圖》

     這是髡殘的作品，髡殘是法號(hào)，“髡”指頭發(fā)。古人云：“身體發(fā)膚受之父母。”頭發(fā)長(zhǎng)成生什么樣就是什么樣子，不能剪去。因此在古代，剪掉長(zhǎng)發(fā)是一種刑罰。髡殘的法號(hào)很有意思，畫法更是有趣，他畫畫的時(shí)候喜歡把畫筆的筆峰都去掉，沒(méi)有了筆峰的毛筆就變成了一支禿筆。用禿筆畫出來(lái)的山水，顯出含混、厚重的特色。 

清-朱耷《山水圖》

朱耷號(hào)“八大山人”，據(jù)說(shuō)他在自己的畫上落“八大山人”的款時(shí)，總是豎筆連寫，看起來(lái)有時(shí)像“哭之”，有時(shí)像“笑之”，代表著他作畫時(shí)的心情。這主要是因?yàn)樗敲鞔适业暮笠?，?jīng)歷了國(guó)破家亡之后，對(duì)人生有了比尋常人更深的感觸，他把這種感觸融入到了自己的畫中，并在題款時(shí)表現(xiàn)了出來(lái)。他的畫清冷地好像沒(méi)有人間的煙火，這種境界超越了自然山水本身所具有的意境，尋求的是某種更為高深也更為孤獨(dú)的東西。 

清-原濟(jì)《對(duì)菊?qǐng)D》

原濟(jì)和尚字石濤，他的畫是“四僧”里表達(dá)最為生動(dòng)豐富，最具生活氣息的。石濤也姓朱，和朱耷一樣是明朝的后裔，明王朝滅亡時(shí)他才剛出生不久，因?yàn)槟昙o(jì)尚小對(duì)前朝幾乎沒(méi)有任何印象。到了清代以后，石濤成為了一位大畫家，他本想借著繪畫跟朝廷上的官員結(jié)交，但由于明代遺民的身份，一直沒(méi)有得到明代官員的認(rèn)可。于是他就靠賣畫為生，也因此留下了大量的作品。石濤是一位多產(chǎn)多能的藝術(shù)家，除了擅長(zhǎng)山水畫和花鳥畫以外，人物畫作品也都非常地生動(dòng)。

清-王時(shí)敏《山水圖》  

 清-王鑒《仿宋元山水圖》

清-王翚《柳岸江舟圖》

清-王原祁《盧鴻草堂十志圖》之二

以上四幅圖是“四王”的作品，他們的風(fēng)格跟“四僧”就有所區(qū)別了，更強(qiáng)調(diào)一種符號(hào)性。怎么說(shuō)呢？畫中的樹、石、房屋都是按照一定的規(guī)范樣式來(lái)表達(dá)的。

清代出了一本《芥子園畫傳》，這本書把歷代山水畫家的畫法和風(fēng)格歸納成冊(cè)，主要是為了給后世的學(xué)畫者作參考。另外清代還誕生了許多畫派，包括金陵畫派、揚(yáng)州畫派等，還有界畫派（在作畫時(shí)使用界尺引線），比如袁江、袁耀等擅用宮廷畫表現(xiàn)形式的畫家就屬于界畫派。

清 “金陵畫派”龔賢《云嶺殘曛圖》

    金陵畫派最有代表性的一位畫家是龔賢，字半千，我們稱他為龔半千。他的畫里運(yùn)用了層層附加的積墨法，不僅在當(dāng)時(shí)很有代表性，甚至對(duì)當(dāng)代都產(chǎn)生了很大的影響力。積墨法把江南景觀層巒疊嶂、樹木繁密的特點(diǎn)通過(guò)層層點(diǎn)染的方式表現(xiàn)得非常充分。這是龔賢在總結(jié)前人繪畫理論的基礎(chǔ)上結(jié)合自身美學(xué)觀點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)的技巧，是繪畫理論及技法的又一次發(fā)展進(jìn)步。

清“揚(yáng)州畫派”華喦《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》

揚(yáng)州畫派有很多畫家，上面給大家展示的是華喦的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》。我們可以比較一下清代的這一張與之前其他朝代的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在風(fēng)格上有什么不同。到了清代的時(shí)候，各種流派已基本形成，清代的流派沒(méi)有宋代那種大山大水的樣式，所以總體來(lái)講在氣勢(shì)上沒(méi)有之前的來(lái)的雄偉。在畫面的處理上，清代對(duì)山川并沒(méi)有繁雜的描繪，而是通過(guò)突出表現(xiàn)局部來(lái)體現(xiàn)畫家的思想。

清“界畫”袁江《觀潮圖》

清“界畫”袁耀《巫峽秋濤圖》

界畫是中國(guó)畫里的一種特殊形式，指的是借助尺子來(lái)引線的畫法。中國(guó)古代的建筑多是亭臺(tái)樓閣及大的宮殿，所以這種用戒尺來(lái)描繪建筑造型的畫法應(yīng)運(yùn)而生。前面我們說(shuō)清代的袁江和袁耀都是界畫派的高手。

清  惲壽平《山水花鳥圖》

清代還有一位畫家叫惲南田（字壽平），他原來(lái)是以畫山水為主的，后來(lái)改畫水墨花鳥了，這個(gè)轉(zhuǎn)變的原因很有意思。惲壽平與“四王”之一的王翚（王石谷）是同一個(gè)年代的人，當(dāng)時(shí)王翚畫山水畫非常有名，可以說(shuō)是首屈一指的畫家，惲南田自覺(jué)畫不過(guò)王翚，戲稱自己是“恥為天下第二”，索性就不畫山水，改畫花鳥了。話雖如此，但惲壽平本人的山水畫也很有特色，代表了清代典型的山水畫法。 

清 吳歷《泉聲松色圖》

明清時(shí)期，很多西方傳教士來(lái)到中國(guó)，在傳播宗教的同時(shí)也把西洋畫中的透視方法帶到了中國(guó)。清代有一位叫吳歷的畫家，他的山水畫作品中就巧妙地吸收并運(yùn)用了西方焦點(diǎn)透視的辦法。其實(shí)清代的時(shí)候，中國(guó)宮廷里有一位意大利畫師叫郎世寧，他的作畫工具是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨紙卷，按理說(shuō)其作品應(yīng)該也屬于中國(guó)畫，但用的是西畫的觀察、造型和處理方法，所以今天我們看他的畫缺乏了中國(guó)畫應(yīng)有的情趣和氣韻。吸收了這種畫法的吳歷也在氣韻上有所欠缺，但西方繪畫準(zhǔn)確的造型辦法，很適合表現(xiàn)宮廷建筑和人物。比如他把清代幾位皇帝的造像畫得非常準(zhǔn)確，對(duì)大場(chǎng)面的描繪都非常地細(xì)致，這都得益于對(duì)西方素描造型技巧的吸收。

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