清（1644年-1911年）

到了清代，山水畫在各個流派中形成了不同的樣式和風格，比較有代表性有“四僧”和“四王”。其中“四僧”指弘仁、朱耷、髡殘、原濟，“四王”是王時敏、王翚、王鑒、王原祁。“四王”深受董其昌美學思想的影響，從繪畫的表現(xiàn)形式到技法的應用都是按照董其昌所講究的山水符號和程式來呈現(xiàn)的。從古人的畫中提取元素并通過重新組合來表現(xiàn)，在“四王”的山水畫里體現(xiàn)得非常充分，我個人認為“四王”的作品是對抽象性表達的一個延伸。當然，如果只在紙面上使用符號性的表達，卻缺乏對生活和自然的理解，缺乏對真山、真水的情感抒發(fā)，就很容易僵死，使畫面缺少應有的生氣。雖然符號性的表達容易造成生氣的缺乏，但是我們不能否定這些畫家對各自風格的追求。

   下面一起來看一下清代這幾位有代表性的畫家的作品。 

清-弘仁《雨余柳色圖》

這是“四僧”之一弘仁的作品，弘仁以方筆為主。

清-髡殘《蒼翠凌天圖》

     這是髡殘的作品，髡殘是法號，“髡”指頭發(fā)。古人云：“身體發(fā)膚受之父母。”頭發(fā)長成生什么樣就是什么樣子，不能剪去。因此在古代，剪掉長發(fā)是一種刑罰。髡殘的法號很有意思，畫法更是有趣，他畫畫的時候喜歡把畫筆的筆峰都去掉，沒有了筆峰的毛筆就變成了一支禿筆。用禿筆畫出來的山水，顯出含混、厚重的特色。 

清-朱耷《山水圖》

朱耷號“八大山人”，據(jù)說他在自己的畫上落“八大山人”的款時，總是豎筆連寫，看起來有時像“哭之”，有時像“笑之”，代表著他作畫時的心情。這主要是因為他是明代皇室的后裔，經歷了國破家亡之后，對人生有了比尋常人更深的感觸，他把這種感觸融入到了自己的畫中，并在題款時表現(xiàn)了出來。他的畫清冷地好像沒有人間的煙火，這種境界超越了自然山水本身所具有的意境，尋求的是某種更為高深也更為孤獨的東西。 

清-原濟《對菊圖》

原濟和尚字石濤，他的畫是“四僧”里表達最為生動豐富，最具生活氣息的。石濤也姓朱，和朱耷一樣是明朝的后裔，明王朝滅亡時他才剛出生不久，因為年紀尚小對前朝幾乎沒有任何印象。到了清代以后，石濤成為了一位大畫家，他本想借著繪畫跟朝廷上的官員結交，但由于明代遺民的身份，一直沒有得到明代官員的認可。于是他就靠賣畫為生，也因此留下了大量的作品。石濤是一位多產多能的藝術家，除了擅長山水畫和花鳥畫以外，人物畫作品也都非常地生動。

清-王時敏《山水圖》  

 清-王鑒《仿宋元山水圖》

清-王翚《柳岸江舟圖》

清-王原祁《盧鴻草堂十志圖》之二

以上四幅圖是“四王”的作品，他們的風格跟“四僧”就有所區(qū)別了，更強調一種符號性。怎么說呢？畫中的樹、石、房屋都是按照一定的規(guī)范樣式來表達的。

清代出了一本《芥子園畫傳》，這本書把歷代山水畫家的畫法和風格歸納成冊，主要是為了給后世的學畫者作參考。另外清代還誕生了許多畫派，包括金陵畫派、揚州畫派等，還有界畫派（在作畫時使用界尺引線），比如袁江、袁耀等擅用宮廷畫表現(xiàn)形式的畫家就屬于界畫派。

清 “金陵畫派”龔賢《云嶺殘曛圖》

    金陵畫派最有代表性的一位畫家是龔賢，字半千，我們稱他為龔半千。他的畫里運用了層層附加的積墨法，不僅在當時很有代表性，甚至對當代都產生了很大的影響力。積墨法把江南景觀層巒疊嶂、樹木繁密的特點通過層層點染的方式表現(xiàn)得非常充分。這是龔賢在總結前人繪畫理論的基礎上結合自身美學觀點獨創(chuàng)的技巧，是繪畫理論及技法的又一次發(fā)展進步。

清“揚州畫派”華喦《萬壑松風圖》

揚州畫派有很多畫家，上面給大家展示的是華喦的《萬壑松風圖》。我們可以比較一下清代的這一張與之前其他朝代的《萬壑松風圖》在風格上有什么不同。到了清代的時候，各種流派已基本形成，清代的流派沒有宋代那種大山大水的樣式，所以總體來講在氣勢上沒有之前的來的雄偉。在畫面的處理上，清代對山川并沒有繁雜的描繪，而是通過突出表現(xiàn)局部來體現(xiàn)畫家的思想。

清“界畫”袁江《觀潮圖》

清“界畫”袁耀《巫峽秋濤圖》

界畫是中國畫里的一種特殊形式，指的是借助尺子來引線的畫法。中國古代的建筑多是亭臺樓閣及大的宮殿，所以這種用戒尺來描繪建筑造型的畫法應運而生。前面我們說清代的袁江和袁耀都是界畫派的高手。

清  惲壽平《山水花鳥圖》

清代還有一位畫家叫惲南田（字壽平），他原來是以畫山水為主的，后來改畫水墨花鳥了，這個轉變的原因很有意思。惲壽平與“四王”之一的王翚（王石谷）是同一個年代的人，當時王翚畫山水畫非常有名，可以說是首屈一指的畫家，惲南田自覺畫不過王翚，戲稱自己是“恥為天下第二”，索性就不畫山水，改畫花鳥了。話雖如此，但惲壽平本人的山水畫也很有特色，代表了清代典型的山水畫法。 

清 吳歷《泉聲松色圖》

明清時期，很多西方傳教士來到中國，在傳播宗教的同時也把西洋畫中的透視方法帶到了中國。清代有一位叫吳歷的畫家，他的山水畫作品中就巧妙地吸收并運用了西方焦點透視的辦法。其實清代的時候，中國宮廷里有一位意大利畫師叫郎世寧，他的作畫工具是中國傳統(tǒng)的筆墨紙卷，按理說其作品應該也屬于中國畫，但用的是西畫的觀察、造型和處理方法，所以今天我們看他的畫缺乏了中國畫應有的情趣和氣韻。吸收了這種畫法的吳歷也在氣韻上有所欠缺，但西方繪畫準確的造型辦法，很適合表現(xiàn)宮廷建筑和人物。比如他把清代幾位皇帝的造像畫得非常準確，對大場面的描繪都非常地細致，這都得益于對西方素描造型技巧的吸收。

（根據(jù)宣講家網報告整理編輯，

未經許可，不得印刷、出版，違者追究法律責任）