誰定義了電影文化？

那么，又是誰定義了電影文化？

在美國，是紐約城，而非好萊塢。一戰(zhàn)前，美國的大學(xué)與博物館開始探討電影的藝術(shù)品質(zhì)，電影逐步被高雅文化的傳統(tǒng)權(quán)威所接納?！峨娪八囆g(shù)》一書出版于1915年，同年，哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)辦了它的第一門電影課程。哈佛大學(xué)的福格博物館大大幫助了對(duì)電影發(fā)行與展映的復(fù)雜體系感興趣的電影學(xué)者和研究文化政策的人類學(xué)家。

這些事件都是獨(dú)立于好萊塢的。首先，在早期默片時(shí)代并沒有好萊塢，電影工業(yè)大部分坐落在紐約及美國東部。更重要的是，好萊塢與文化機(jī)構(gòu)（如摩瑪現(xiàn)代藝術(shù)博物館和哈佛大學(xué)），對(duì)于電影藝術(shù)抱持非常不同的理念。電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院（奧斯卡）的創(chuàng)立，如同好萊塢與學(xué)術(shù)界在電影藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造共生互利關(guān)系的一個(gè)案例，但是并不意味著它們對(duì)電影藝術(shù)達(dá)成了共識(shí)定義。

對(duì)于20世紀(jì)30年代的美國電影工業(yè)而言，“藝術(shù)”可能是它會(huì)想到的最后一個(gè)詞。它似乎更感興趣于創(chuàng)造有益的“娛樂”，為中產(chǎn)階級(jí)觀眾提供劇作更優(yōu)良、技術(shù)更復(fù)雜的奇觀。而紐約，因其它龐大多元的知識(shí)界——一群富有聲望的電影批評(píng)家、一批富有影響力的大眾媒體、一批數(shù)量可觀的多風(fēng)格影院——在美國電影文化中占據(jù)獨(dú)一無二的位置。紐約放映一切類型的電影，紐約人也標(biāo)榜自己有豐富的影院資源：比如“電影論壇”從1970年起就成為非營利組織的影院，放映第一線的獨(dú)立電影、小眾電影，同時(shí)搜集不同主題的經(jīng)典電影；有“最好的私密藝術(shù)影院”之名的林肯廣場(chǎng)，觀眾多為老年影迷，衣著講究、風(fēng)度翩翩，這里也是國際導(dǎo)演喜歡選擇的影片放映地；奈特霍克影院常在特別影片放映之后提供特別菜色，《被解放的姜戈》配以特制辣蝦，《烏云背后的幸福線》配以德國啤酒；林肯中心劇院采用最豪華的室內(nèi)裝飾，有固定類型排片表，匯集主流電影、獨(dú)立電影和外語片；被稱為最精致影院的“巴黎電影院”建于1948年，只有一塊銀幕，是美國歷史上堅(jiān)持放映藝術(shù)電影的藝術(shù)影院。

此外，美國電影的歷史與電影批評(píng)的歷史一樣久。正是批評(píng)家與知識(shí)界積極推動(dòng)了好萊塢對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知——直到好萊塢確認(rèn)電影變成藝術(shù)可以成就工業(yè)繁榮的時(shí)候，電影才變成了藝術(shù)；而美國文化機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人，發(fā)現(xiàn)提升和推動(dòng)好萊塢電影是有作用的。于是，在20世紀(jì)三四十年代的“片廠黃金時(shí)代”，好萊塢采用了一種新方法，推出外國流亡者，如來自德國的編劇、導(dǎo)演、演員等拍攝的電影，借此向美國公眾傳達(dá)法西斯主義的危險(xiǎn)。其中包括劉別謙的《你逃我也逃》、弗里茲·朗的《劊子手之死》，它們既定義了“流亡電影”美學(xué)——局外人拍的電影，也釋放出片廠體制、審查制度以及被視為市場(chǎng)需求的反法西斯主義訊息。

再看話語理論下的另一種不同案例。若在拉美電影文化中繪制一張“邪典電影”地圖，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影文化里的不平等。2011年古巴和西班牙聯(lián)合攝制的《僵尸胡安》獲得了“邪典電影獎(jiǎng)”。“邪典”屬于歐美電影術(shù)語，如今卻出現(xiàn)在拉美國家電影制作這一非常不同的語境中。這一術(shù)語被用作消費(fèi)時(shí)的電影分類，通常指混合了血腥、暴力、性的低成本、惡趣味的小眾電影，超越好萊塢所許可的范圍，因此屬于主流電影之外的反叛性亞文化。“午夜場(chǎng)”是邪典電影的天堂，而大部分拉美電影都變成“邪典消費(fèi)”的對(duì)象，比如《鼴鼠》就是在紐約午夜場(chǎng)里獲得了它的邪典地位與名聲，也就是說，拉美邪典電影的地位取決于美國觀眾的消費(fèi)。邪典電影代表一種“亞文化意識(shí)形態(tài)”，而在美國大都會(huì)，電影的亞文化價(jià)值來自它相對(duì)于盎格魯-撒克遜或歐洲主流文化的“他者性”。因此，《鼴鼠》被贊美的邪典品性，正是那些使它難以懂得或難以理解的、適應(yīng)于先入為主的“他者”概念的品性。然而需要格外注意的是，正是跨國亞文化資本投入的傾斜性與不均等，使得邊緣地區(qū)沉溺于生產(chǎn)中心地區(qū)所消費(fèi)的邪典電影，如大量資本投放在墨西哥剝削電影上——包括吸血鬼電影、搏擊電影、猿人電影等，正是這些20世紀(jì)50至70年代墨西哥制造的電影，成為歐美邪典影迷的消費(fèi)對(duì)象。

這一隱喻意義上的電影文化殖民者與被殖民者的關(guān)系，也存在于歐洲。當(dāng)今歐洲，像世界其他地方一樣很難逃離美國電影?！逗诳偷蹏吩诘聡斋@了巨大票房成功，《諾丁山》問鼎英國票房，《異種》是法國之冠，《木乃伊》系列成為跨越整個(gè)歐陸的“現(xiàn)象級(jí)”商業(yè)片。某種意義上可以說，美國電影支配了歐洲文化；一種來自美國的普適文化，統(tǒng)一了歐洲。在這一現(xiàn)狀下，歐洲重塑電影文化的方式是什么？它誕生了全世界最多的電影節(jié)。

如果電影世界存在著不平等二分法，那么歐洲電影節(jié)的重要功能就是——在好萊塢電影與世界電影之間、在隱喻意義上的文化殖民者與被殖民者之間，搭建對(duì)話的可能性。歐洲電影節(jié)不再是好萊塢的附屬，它們甚至重新發(fā)現(xiàn)了自己的歐洲身份，開發(fā)文化閾限、鼓勵(lì)文化交流，讓它們成為電影人進(jìn)行文化自我表達(dá)的有限空間，否則在一個(gè)全球化電影工業(yè)的語境下，他們的聲音很可能不被聽到。