毛澤東同志這里所說明的課題，正是無產(chǎn)階級(jí)建設(shè)自己的文學(xué)時(shí)必然要面臨的根本課題。列寧早在十月革命勝利后不久的一九一九年，就在給高爾基的信 中提出了文藝家必須到工農(nóng)兵群眾中去生活和觀察的意見。列寧因?yàn)楦郀柣蛔≡诒说帽ぃ?ldquo;受到那些滿懷怨恨的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的包圍”，產(chǎn)生了一種不健康的 陰郁情緒而嚴(yán)厲批評(píng)了他。這位無產(chǎn)階級(jí)革命導(dǎo)師勸告高爾基說：“在這里生活，應(yīng)當(dāng)做一個(gè)積極的政治家，如果無意于政治，那就應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)藝術(shù)家，……到農(nóng) 村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們?cè)鯓右孕碌姆绞浇ㄔO(shè)生活。在那里，單靠普通的觀察就能很容易地把舊事物的腐爛和新事物的萌芽區(qū)別開來。”(注：列寧 致高爾基信，《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第1卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第450—454頁)列寧認(rèn)為，即使象高爾基這樣做過工、有過復(fù)雜生活經(jīng)厲的大作 家，也必須多觀察工農(nóng)兵的生活，多觀察新事物，以便深刻感受革命和時(shí)代的脈搏，克服不健康情緒。到了二十世紀(jì)四十年代的中國，無產(chǎn)階級(jí)和當(dāng)時(shí)各個(gè)革命階級(jí) 一起已在局部范圍內(nèi)有了自己的政權(quán)，文藝家面對(duì)著當(dāng)家作主的工農(nóng)兵群眾，大批小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)實(shí)踐中取得了改造成為無產(chǎn)階級(jí)革命者的經(jīng)驗(yàn)， 在這種新的歷史條件下，列寧的這個(gè)意見就得到了毛澤東同志進(jìn)一步的發(fā)展，成為引導(dǎo)作家通過切實(shí)可行的途徑走向無產(chǎn)階級(jí)化的完整理論。

發(fā)展無產(chǎn)階級(jí)文藝的另一關(guān)鍵問題，是能否獲取充足的生活源泉亦即文藝家是否熟悉工農(nóng)群眾的問題。在這方面，早期無產(chǎn)階級(jí)階級(jí)文學(xué)的一些倡導(dǎo)者也 曾有過糊涂思想，即把“文藝品的創(chuàng)造全憑本身的經(jīng)驗(yàn)”只看作“是一種謬誤的理論”。他們主張作家可以用“體察”、“想象”來代替生活經(jīng)驗(yàn)：“若寫強(qiáng)盜生 活，自己一定要去當(dāng)強(qiáng)盜；寫娼妓生活，自己一定要去當(dāng)娼妓；……那豈不是笑話嗎？”(注：華希理(蔣光慈)：《論新舊作家與革命文學(xué)》，《太陽月刊》 1928年4月號(hào))魯迅曾在《上海文藝之一瞥》中批評(píng)了這種觀點(diǎn)，他說：“作家生長(zhǎng)在舊社會(huì)里，熟悉了舊社會(huì)的情形，看慣了舊社會(huì)的人物的緣故，所以他能 夠體察；對(duì)于和他向來沒有關(guān)系的無產(chǎn)階級(jí)的情形和人物，他就會(huì)無能，或者弄成錯(cuò)誤的描寫了。所以革命文學(xué)家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著 革命的脈搏的。”魯迅這個(gè)見解，十分深刻中肯，但限于國民黨政府“把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕”的環(huán)境條件，未能引起人們足夠的重視。到了抗日時(shí)期的延安 和各個(gè)民主根據(jù)地，作家對(duì)工農(nóng)兵群眾“不熟，不懂，英雄無用武之地”的狀況，就與自身承擔(dān)的任務(wù)形成了尖銳的矛盾，嚴(yán)重阻礙著無產(chǎn)階級(jí)文藝的發(fā)展。“巧婦 難為無米之炊”。不了解工農(nóng)兵，當(dāng)然就無法描寫他們，“倘若描寫，也是衣服是勞動(dòng)人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，甚至造成對(duì)工農(nóng)兵的嚴(yán)重歪曲。針對(duì) 這種狀況，毛澤東同志號(hào)召：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件的全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱 的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始 材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”

就這樣，文藝工作者通過“深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)”，即轉(zhuǎn)變思想，又獲取源泉：這就是毛澤東同志為發(fā)展中國的無產(chǎn)階級(jí)文藝所指明的根本道 路。這是一條康莊大道。毛澤東同志這一主張之所以可貴，就因?yàn)樗耆衔乃嚨奶攸c(diǎn)。文藝必須反映客觀生活，忠實(shí)于客觀生活，這是一方面；另一方面，文藝 對(duì)于生活的反映，又總是通過了一層作者思想和藝術(shù)的折光的，沒有這層折光，便沒有文藝作品的產(chǎn)生，這里就有了作者主觀思想感情和對(duì)生活認(rèn)識(shí)的問題。一個(gè)作 品如果要激動(dòng)人心，引起與讀者感情上的強(qiáng)烈交流，先決條件是它所反映的生活不僅真實(shí)，而且確實(shí)首先使作者本身強(qiáng)烈的激動(dòng)過。文藝作品中所反映的生活，總是 經(jīng)過文藝家心靈的浸潤(rùn)，飽和著作者的思想感情的；當(dāng)然，文藝家的思想感情又必須寓于對(duì)生活本身的客觀描繪之中，而且不應(yīng)該是違背生活真理的偏見。離開了生 活真實(shí)的那種感情宣泄，只會(huì)成為空洞叫喊，不會(huì)有藝術(shù)感梁力；而反過來，對(duì)于要反映的生活無動(dòng)于衷、漠然處之，也同樣難以產(chǎn)生出感人的作品。在這里，被反 映的客觀生活與反映者的主觀思想之間的任何分割，都會(huì)背離文藝的規(guī)律。正是文藝的這種特點(diǎn)，不僅規(guī)定了文藝家思想感情的改造具有特殊重要的意義，而且也要 求文藝家的思想改造必須遵循一條特定的途徑——一條把思想改造跟獲得創(chuàng)作源泉統(tǒng)一起來的途徑。離開了這條特定的途徑，就不可能培養(yǎng)出真正無產(chǎn)階級(jí)的作家隊(duì) 伍。毛澤東同志的《講話》就是從兩者統(tǒng)一的要求來闡明問題的。他提出的文藝家與工農(nóng)兵的結(jié)合，正是同時(shí)牽動(dòng)革命文藝賴以產(chǎn)生的兩方面條件的一條總綱，是解 決文藝問題的總樞紐，它一方面關(guān)聯(lián)著文藝家思想感情的改造，一方面又關(guān)聯(lián)著文藝創(chuàng)作源泉的獲得。由于這兩方面是在同一過程中緊緊地結(jié)合著的，因此，思想感 情的變化既不脫離活生生的現(xiàn)實(shí)而致架空，生活素材的獲得也因飽和著作者感情而富于生命?？梢哉f，在學(xué)習(xí)馬克思主義的同時(shí)，深入實(shí)際斗爭(zhēng)，與工農(nóng)兵結(jié)合，這 是毛澤東同志在當(dāng)時(shí)條件下為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)找到的一條根本生命線。有了這條生命線，文學(xué)就有了最豐富的源泉，永遠(yuǎn)不會(huì)枯竭，作家個(gè)人也有可能從根本上擺脫 “江郎才盡”的危險(xiǎn)；有了這條生命線，作家才能“把口頭上的馬克思主義變成為實(shí)際生活里的馬克思主義”，才能有真正化為血肉的豐富充實(shí)的革命思想感情，產(chǎn) 生為文學(xué)創(chuàng)作所必不可少的強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，作家的無產(chǎn)階級(jí)化也才有了保證。這是《講話》在文藝史上的又一個(gè)突出的貢獻(xiàn)。

《講話》的再一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是全面地闡述了文藝與政治的關(guān)系，黨的文藝工作與黨的整個(gè)工作的關(guān)系，從而既總結(jié)、肯定了“五四”以來革命文藝的光 榮戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，也澄清了文藝界存在著的某些糊涂觀念。中國的革命文藝，在延安文藝座談會(huì)前二十多年新民主主義革命過程中，有力地配合了革命的政治斗爭(zhēng)，發(fā)揮 了重大的戰(zhàn)斗作用，正象毛澤東同志所指出的那樣：“在‘五四’以來的文化戰(zhàn)線上，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)重要的有成績(jī)的部門”，對(duì)革命有著“偉大貢獻(xiàn)”。但過去 在文藝與政治關(guān)系的問題上，也曾出現(xiàn)過兩種錯(cuò)誤的傾向：一種是托洛茨基在二十年代提出的所謂文藝創(chuàng)作是“下意識(shí)的過程”、“藝術(shù)和政論往往不是一元的” (注：引自托洛茨基1924年5月9日在聯(lián)共(布)中央召開的黨的文藝政策討論會(huì)上的發(fā)言。譯文可參閱魯迅譯的《文藝政策》一書，見《魯迅譯文集》第6 卷)、無產(chǎn)階級(jí)文藝“決不會(huì)存在”(注：托洛茨基：《文學(xué)與革命》一書的《引言》。該書中譯本作為“未名叢刊”之十三，出版于1928年2月)等荒謬主 張，按照這種主張，文藝實(shí)際上只能與無產(chǎn)階級(jí)政治背道而馳，它曾對(duì)中國進(jìn)步文藝界一些人產(chǎn)生過不好的影響；另一種是對(duì)政治作出機(jī)械狹窄的理解，并且忽視文 藝的特征，以致把文藝為政治服務(wù)只是當(dāng)成宣傳某項(xiàng)政治措施，或圖解某項(xiàng)具體政策。毛澤東同志既批判了托洛茨基的文藝與政治的二元論，也注意防止和反對(duì)了某 些簡(jiǎn)單化、庸俗化的傾向。毛澤東同志指出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)， 和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的‘齒輪和螺絲 釘’。”這里揭示的，正是文藝不能脫離政治、必然要為一定的政治服務(wù)的客觀規(guī)律。文藝是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生并為一定的基礎(chǔ)服務(wù) 的，但由于它是“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)”(注：恩格斯：《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第 249頁)，要為基礎(chǔ)服務(wù)往往需要經(jīng)過政治做中間環(huán)節(jié)。政治“是經(jīng)濟(jì)的集中的表現(xiàn)”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第624頁)， “只有經(jīng)過政治，階級(jí)和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”。因此，革命的文藝工作者應(yīng)該把文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)作為一種自覺的要求。這是問題的一個(gè)方面。 另一方面，為了防止把文藝與政治的關(guān)系庸俗化，毛澤東同志又特意指出：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治 家的政治。”無產(chǎn)階級(jí)政治與資產(chǎn)階級(jí)政治是有原則區(qū)別的。真正的無產(chǎn)階級(jí)政治，總是代表人民的根本利益，并符合客觀的生活真實(shí)的；違背人民利益、違反生活 真實(shí)的政治，決不會(huì)是無產(chǎn)階級(jí)的政治。革命的文藝家，既應(yīng)該以高度的自覺服務(wù)于無產(chǎn)階級(jí)政治，也應(yīng)該有高度的勇氣抵制和反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政治。即使無產(chǎn)階級(jí)政 治家，也不能保證自己在任何時(shí)候總是正確的，也難免有發(fā)生錯(cuò)誤的時(shí)候。因此，應(yīng)該把文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的問題和文藝必須真實(shí)地反映生活的問題聯(lián)系起 來，在重視生活真實(shí)的基礎(chǔ)上求得文藝作品的政治性與真實(shí)性的統(tǒng)一。毛澤東同志正是用自己明確的語言，強(qiáng)調(diào)指明了“無產(chǎn)階級(jí)政治家同腐朽了的資產(chǎn)階級(jí)政治家 的原則區(qū)別”，指明了無產(chǎn)階級(jí)的政治性與文藝的真實(shí)性的完全一致，他說：