三、理解《情感教育》的反現(xiàn)實(shí)主義

第二種解讀方法和第一種之間構(gòu)成了斷裂，《情感教育》成了不是那么現(xiàn)實(shí)主義的一部沒(méi)有辦法定義的作品。它的情節(jié)極度松弛，敘事節(jié)奏緩慢破碎，因果鏈條逐漸瓦解，整體小說(shuō)的密度逐漸稀釋，是一個(gè)愈漸反戲劇化，愈漸變得散文化、瑣碎化的一部小說(shuō)。

舉兩個(gè)大家最熟悉的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的例子，就是剛才我們說(shuō)過(guò)的《紅與黑》和《高老頭》，尤其是《紅與黑》，它實(shí)際上是最典型的戲劇體的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。直觀地說(shuō)，如果我們要把小說(shuō)改編成戲劇，你在改編過(guò)程中需要失去的東西越少，那你能夠保留下來(lái)的東西就越多，說(shuō)明你這個(gè)小說(shuō)越接近戲劇。設(shè)想一下，如果我們要把《追憶似水年華》拍成電影，那最終可能會(huì)失去這部小說(shuō)中最主要的東西，就像我們把一首詩(shī)歌翻譯成另外一種語(yǔ)言時(shí)，可能會(huì)失去詩(shī)歌里面所蘊(yùn)含的真正詩(shī)意一樣。而《情感教育》恰恰就是這樣的一部小說(shuō)。我專門查了一下維基百科，只有兩部電影作品是以《情感教育》為藍(lán)本的，而且都已經(jīng)很早了，一部是五十年代，一部是七十年代，都沒(méi)有產(chǎn)生什么影響，至少我是沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，像《包法利夫人》和《安娜卡列尼娜》拍成電影的可能性就大很多。

小說(shuō)主要描寫的是1840年到1851年，如果大家了解19世紀(jì)時(shí)法國(guó)的歷史，就知道它大概對(duì)應(yīng)的是七月王朝時(shí)期。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)會(huì)把《情感教育》理解為七月王朝記事，就像我們把《紅與黑》理解成波旁王朝復(fù)辟時(shí)期的記事一樣。但當(dāng)小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)主義成分淡化到?jīng)]辦法通過(guò)情節(jié)將它理解為描寫七月王朝時(shí)期景象的記事時(shí)，如果我們?cè)俦е从浭碌膽B(tài)度去讀它，即便我們從中讀到了很多東西，可能仍然會(huì)感到失望，因?yàn)樾≌f(shuō)里有太多太多的東西沒(méi)有辦法被還原成社會(huì)歷史的畫卷。

回到文本本身，我們舉一些例子來(lái)證明這一點(diǎn)?！肚楦薪逃返恼Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)是非常松弛的，我們可以理解為上面的句子和下面的句子之間是沒(méi)有太多因果聯(lián)系的。小說(shuō)開(kāi)頭有一個(gè)場(chǎng)景，莫羅遇到了他心目中一生的女神阿爾諾夫人，叫做夫人當(dāng)然是因?yàn)樗且粋€(gè)已婚的婦女。阿爾諾夫人的丈夫叫做雅克•阿爾諾，是一個(gè)藝術(shù)品商人，在小說(shuō)中是一個(gè)非常重要的形象。按理說(shuō)小說(shuō)里面的關(guān)鍵性人物應(yīng)該濃墨重彩一番，但是雅克•阿爾諾的背景卻淡到幾乎沒(méi)有，他剛剛出現(xiàn)在船上跟莫羅結(jié)識(shí)就離場(chǎng)了。原因是他的仆人來(lái)找他，說(shuō)他的女兒生病了，正在那兒哭泣，然后他就走了。我們對(duì)他的印象幾乎淡到?jīng)]有。

然后，小說(shuō)的開(kāi)頭就突然轉(zhuǎn)化成這樣一個(gè)句子：“太陽(yáng)筆直射下，把桅桿的鐵箍、船欄桿的包皮和水面全都照亮了。船頭把水面切成兩道紋路，一直伸展到天邊，每到河拐彎的地方，就見(jiàn)一模一樣的一排淡灰色的白楊。田野全是空的……”接下來(lái)是很多細(xì)節(jié)描寫，它是通過(guò)人物的眼光去看的，可以是主人公的眼光，也可以是另外一個(gè)人的眼光，或者是一個(gè)中立、冷靜、客觀的敘述者的眼光。眼光交織，并且眼光之間的重要定向似乎并沒(méi)有什么道理。你看這些人的穿著打扮，希臘瓜皮帽，被咖啡弄污了的襯衫，還有這些人吃的東西，以及無(wú)數(shù)其他的細(xì)節(jié)描述，比如“就像三等船艙里面的地面的甲板上堆積著很多果皮碎屑一樣”。這些東西就像無(wú)法被讀者的理智所把握的細(xì)節(jié)的殘屑，一旦堆積到會(huì)把小說(shuō)里的戲劇化主線，把小說(shuō)一以貫之的情節(jié)的因果鏈條切斷的時(shí)候，就會(huì)使小說(shuō)緊繃的戲劇結(jié)構(gòu)變松弛。小說(shuō)就由戲劇性結(jié)構(gòu)變成了散文式結(jié)構(gòu)，甚至是一種碎片式的萬(wàn)花筒結(jié)構(gòu)。

這樣的描寫在福樓拜的兩大現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《包法利夫人》和《情感教育》里都是非常突出的，經(jīng)常被理解為是小說(shuō)現(xiàn)代性的一個(gè)突出標(biāo)志。那么我們?cè)撛趺蠢斫庑≌f(shuō)當(dāng)中的這種松弛化、散文化、去戲劇化？或者抽象地說(shuō)，該如何理解小說(shuō)的現(xiàn)代性呢？

我想這里有兩種可能的解釋，第一個(gè)是從作者福樓拜本人身上做文章。福樓拜是一個(gè)什么樣的人呢？一個(gè)不可救藥的浪漫主義者。有一位在法國(guó)非常有名的批評(píng)家叫讓-皮埃爾·理查，他寫過(guò)一本書叫《文學(xué)和感覺(jué)》，里面專門分析了《情感教育》小說(shuō)中人物的感覺(jué)方式。他提到，福樓拜是法國(guó)文學(xué)史上第一位把生活看作是延續(xù)的青春期的作家。這是什么意思呢？福樓拜本人曾說(shuō)過(guò)這樣的話：“我從來(lái)沒(méi)有說(shuō)過(guò)青春應(yīng)該逝去，青春永遠(yuǎn)不會(huì)逝去，我依然充滿春天般的活力。在我的身上有一條大河在奔流，有一種沸騰著的，永不熄滅的東西，文筆和肌體，一切依然靈活，如果說(shuō)我的頭發(fā)沒(méi)有在前額上，我想我的筆桿沒(méi)有脫落一根毫毛。”福樓拜陶醉于人生永久的靈活多變，他感受著自己，并且要使自己保持純凈的可塑性，他的青春是拒絕定型的，他夢(mèng)想著體驗(yàn)這樣一種人生，即青春無(wú)限延展，一切皆有可能。他想把人生理解為人的存在而不是世界的存在，他既是一切，又一無(wú)所是，永遠(yuǎn)不會(huì)被任何確定的形態(tài)所限定和阻礙。青春和感知的大河永遠(yuǎn)在他身上無(wú)限奔騰。試想這樣一位熱衷體驗(yàn)和感知的狂人，會(huì)把小說(shuō)寫成什么樣的呢？是不是不可能被任何一條特定的主線所局限？在小說(shuō)中，他好像要寫出一個(gè)人在這個(gè)時(shí)代所能夠經(jīng)歷和感知到的一切東西?！稅褐ā返淖髡?，與福樓拜同時(shí)代的波德萊爾曾說(shuō)過(guò)一段話，大意如下：一個(gè)人縱活千年也沒(méi)有這么多記憶。人生有無(wú)數(shù)的經(jīng)歷，多樣化的意志的經(jīng)驗(yàn)，要將它們收納到你的記憶中去。當(dāng)這種人生態(tài)度轉(zhuǎn)化成小說(shuō)的敘事美學(xué)時(shí)，小說(shuō)就擺脫了戲劇化，因?yàn)樗统闪讼癖w一樣的感知的堆積。

這里要舉的例子不是《情感教育》里面的，是別人對(duì)《追憶似水年華》的評(píng)論。中國(guó)當(dāng)代有位詩(shī)人，云南人，叫于堅(jiān)。他在評(píng)論普魯斯特的《追憶似水年華》時(shí)說(shuō)過(guò)一句很有意思的話：“追憶似水年華不如尋找失去的時(shí)間譯得好”。為什么呢？“追憶似水年華”太詩(shī)性了，太唯美了，讓我們誤認(rèn)為書中的人物或者普魯斯特自己想從逝去的時(shí)間中淘回來(lái)的東西是某種舒逸的，閃光的，值得一過(guò)的生活，而事實(shí)上普魯斯特的小說(shuō)美學(xué)并不是這樣。他想從過(guò)去追回的是什么呢？是所有的生活，就像《情感教育》中的感知碎屑。“所有”包括了那些看上去沒(méi)有意義的生活回憶，這與我們所熟悉的回憶是不同的。如果我們把這樣的小說(shuō)美學(xué)思想投射到福樓拜身上，他所描繪的并不是弗雷德里克•莫羅生活中那些詩(shī)意的、閃光的瞬間，而是他所能看到、感知到的，甚至于在他的想象當(dāng)中可能感受到的所有瞬間。這樣的瞬間是如此龐雜，將他生活的主線淹沒(méi)了，解體了。他的人生就成了沒(méi)有主題的人生，甚至我們可以說(shuō)這個(gè)人已經(jīng)失去了他的主體性，成為了經(jīng)驗(yàn)的收納體。

這種小說(shuō)美學(xué)聽(tīng)上去是不是也有它美麗的地方呢？我在好幾堂課上都舉過(guò)這么一個(gè)例子，中國(guó)當(dāng)代非常有名的一個(gè)小說(shuō)家——余華，大部分人應(yīng)該都讀過(guò)他的作品。余華是一個(gè)法國(guó)文學(xué)愛(ài)好者，他在《讀書》雜志上開(kāi)過(guò)一個(gè)專欄，專門討論法國(guó)小說(shuō)，尤其是司湯達(dá)和普魯斯特。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，對(duì)一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，重要的往往不是戲劇化的宏大的社會(huì)主題，比如國(guó)王哪年死了，這是讀者關(guān)心的嗎？他說(shuō)一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家不用寫這些，寫什么呢？他舉了一個(gè)很夸張的例子，說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)說(shuō)，一顆鈕扣掉在地毯上的聲音比一個(gè)國(guó)王的死更加重要。福樓拜在《包法利夫人》里有另外一個(gè)比喻，他說(shuō)的是嘆息的回聲。其實(shí)“一顆鈕扣落在地毯上的聲音”我們是聽(tīng)不到的，“嘆息的回聲”也是如此，我們?cè)诜块g里嘆一口氣，有誰(shuí)聽(tīng)到過(guò)回聲呢？嘆息的回聲進(jìn)入福樓拜的小說(shuō)世界，余華說(shuō)一顆鈕扣落在地毯上發(fā)出來(lái)的聲音比一個(gè)國(guó)王的死更加重要，也許我們可以把這種態(tài)度貼上后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，當(dāng)我們抱著這樣一種后現(xiàn)代主義的態(tài)度，小說(shuō)就被理解成了真正的現(xiàn)代主義的小說(shuō)，而不再是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。

再舉一個(gè)例子，加繆的《局外人》，這本書可能是擁有讀者最多的法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之一。《局外人》的前半部分講的是一位生活在阿爾及利亞的名字叫默爾索的職員，他的母親去世了，然后他就到養(yǎng)老院去給母親送葬。在描寫葬禮上的場(chǎng)景時(shí)，小說(shuō)是以給母親送葬的職員的第一人稱來(lái)寫的：“我們開(kāi)始走路，即使我發(fā)現(xiàn)佩雷先生有一點(diǎn)跛腳。車子慢慢加快了速度，老人開(kāi)始跟不上了，另外一個(gè)人也被車子超過(guò)，現(xiàn)在和我們走在一起。我很奇怪太陽(yáng)怎么這么快就升到了頭頂，在這我老是聽(tīng)到有顫動(dòng)的聲音。”這個(gè)“顫動(dòng)的聲音”肯定不是鈕扣落到地毯上的聲音，應(yīng)該是地鐵從地下開(kāi)過(guò)的聲音。如果我在講座時(shí)突然說(shuō)聽(tīng)到四號(hào)線地鐵在我們周圍顫動(dòng)的聲音，大家一定會(huì)覺(jué)得你講《情感教育》就講《情感教育》，去關(guān)注地鐵干什么呢？但是這種思維和感知的方式恰恰是小說(shuō)中人物的感知方式，是加繆筆下《局外人》中的主人公默爾索的感知方式。參加母親的葬禮應(yīng)該是以一種情感為主題的，用中國(guó)古人的話說(shuō)叫“死生亦大矣”“親戚或余悲，他人亦已歌”，對(duì)至親至愛(ài)的人應(yīng)該以情感為中心來(lái)表達(dá)吧？沒(méi)有。主人公的關(guān)注點(diǎn)在哪里呢？“佩雷先生有一點(diǎn)跛腳”，“車子加快了速度”，“太陽(yáng)怎么這么快就升到了頭頂”，還沒(méi)來(lái)得及繼續(xù)關(guān)注太陽(yáng)，“突然我發(fā)現(xiàn)好長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)原野上回蕩著昆蟲(chóng)的鳴叫和青草抖動(dòng)的聲響”。我們一般聽(tīng)到的都是樹(shù)葉在風(fēng)中抖動(dòng)的聲音，有誰(shuí)聽(tīng)到過(guò)青草抖動(dòng)的聲響？中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人西川有一首詩(shī)，“青草向著群星瘋狂地生長(zhǎng)，好像瘋狂地生長(zhǎng)能發(fā)出聲音”，青草抖動(dòng)的聲音都被這個(gè)人聽(tīng)到了?？墒悄憧催@些感覺(jué)之間，母親的死，一個(gè)老先生的跛腳，頭頂?shù)奶?yáng)，昆蟲(chóng)的鳴叫，青草抖動(dòng)的聲音，有什么關(guān)系呢？“拐角處佩雷先生追上了我們，然后我們又把他丟掉了，他經(jīng)過(guò)田里的近路追上我們，反反復(fù)復(fù)好幾次，我太陽(yáng)穴里的血管在偷偷地跳動(dòng)。”所有這些感知的碎片都沒(méi)有表面邏輯能把它們串聯(lián)在一起，這是現(xiàn)代小說(shuō)的一種表現(xiàn)形式，我們可以從中找到《情感教育》在一個(gè)世紀(jì)之后遙遠(yuǎn)的回聲。這是關(guān)于反現(xiàn)實(shí)主義描寫的一種解讀，即想要描寫人的全部感覺(jué)。