四、戲曲演員表演藝術(shù)的結(jié)構(gòu)體系

戲曲演員的表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有一個體系，就是當(dāng)你理解了老師教給你的前面所敘述的那些基礎(chǔ)之后，自己去賦予的對劇中人物及昆曲藝術(shù)的理解，也就是我個人的一些小小體會。

第一，表演藝術(shù)乃演員藝術(shù)。這一點強(qiáng)調(diào)了表演藝術(shù)中演員的達(dá)意功能。演員怎樣做才能引導(dǎo)觀眾來思考呢？如何讓觀眾對你表演的內(nèi)容表示認(rèn)可呢？這就需要對觀眾的思維行動進(jìn)行很好的誘導(dǎo)。有的觀眾是第一次進(jìn)劇場看昆曲；有的觀眾可能是資深的昆曲愛好者，看昆曲的年頭比你的年齡還大，如何準(zhǔn)確傳達(dá)昆曲的真意，引導(dǎo)他們認(rèn)可你的表演是一個演員必須去思考的問題。

一場戲曲，案頭工作固然重要，這在話劇中講得尤其多，但演員在演繹過程中的二度創(chuàng)作也是受到相當(dāng)重視的。這種二度創(chuàng)作表現(xiàn)得不像案頭工作的白紙黑字那么直白，我們講起來就是用心去塑造人物。精彩的戲曲表達(dá)需要演員處理好細(xì)節(jié)，所以演員務(wù)必要嚴(yán)格要求自己。哪怕老師給你一個傳統(tǒng)戲，老師可能是按照傳統(tǒng)傳承下來的表演辦法教給你的，你也可以結(jié)合自己的表演體會把它突破。舉一個我自己的例子。不知道大家有沒有看過我的《尋夢》，里面用到了一把扇子。至今為止，很多唱這出戲的演員都是直接把扇子扔在舞臺上了，而我把它像變魔術(shù)一樣給變掉了。我是舞臺上的叛逆者，生活中又是很隨和的。在做出這個改動之前我做了功課，就打電話給張繼青老師，說：“我從小看了這么多場《尋夢》，對每次把扇子扔在地上這個地方非常不滿意。”雖然張繼青老師“扔”的非常漂亮，她是放在鞋跟后面慢慢落下來擱到地上的，她也是這樣教我的，但我還是不喜歡。張老師回復(fù)的大概意思就是說她的老師姚傳薌老師是那樣教她的，反正這個就是傳統(tǒng)的做法。當(dāng)時我覺得尋來尋去都沒尋到好的解決辦法，心情就很失落，好像一下子攤在地上的感覺。當(dāng)我繼續(xù)追問“還有呢”的時候，張老師說“沒有了，沒有什么東西了”。然后我又打電話給張洵澎老師，問了同樣的問題。張洵澎老師說：“對的呀，扇子就是這樣落。”我表達(dá)了自己想改動一下的意愿，張老師說：“改動一下？哪能改？”我說：“我還沒想好呢。”接著又聊了一些其他的話就掛掉了。

其實我打電話的時候已經(jīng)想好了。按照傳統(tǒng)的辦法，扇子扔在那里，換了一個場景以后，扇子還在你的腳底下，然后春香還要出來把你的戲破掉，將扇子放到另一邊。那我是怎么改的呢？在轉(zhuǎn)身的時候把扇子藏在了水袖里。你不要以為技巧性的動作會被觀眾發(fā)現(xiàn)，題目就不喜歡看了，其實這個動作可以靠表演放大角色的情緒來淡化甚至掩蓋掉。當(dāng)時我演出的時候沒有人發(fā)現(xiàn)，只有扮演春香的同事發(fā)現(xiàn)了。事后春香問我：“我找了半天扇子你扇子到哪里去了？”我說：“扇子你就不要管了。”后來去臺灣演出的時候，被一個觀眾發(fā)現(xiàn)了，他就到后臺來，說：“孔老師，我跟你請教一個問題，你舞臺上扇子我沒在意，怎么突然間就沒了？”我說：“對呀，我去學(xué)魔術(shù)了，把它變掉了。”然后他就繼續(xù)追問。我說：“我告訴你唯一的方法，你明天再買一張票來看一下。”結(jié)果他第二天還真的又買了一張票來看，看完以后他說：“孔老師，不好意思，我跟著你的情緒一下子看進(jìn)去了，又沒看到。”我說：“很簡單的呀，就是戲曲常用的辦法，藏在水袖里面。”至今為止，沒有一個觀眾跟我提出疑義。

有一次張繼青老師看單雯演出的時候突然想起這個茬兒，看完戲以后就跟單雯說：“對了，以后《尋夢》的扇子你去問一下孔老師是怎么弄的，你去把它學(xué)過來。”后來單雯就來問我，至于后來有沒有用我不知道，但我心里是非常安慰的。老師居然沒有罵我，觀眾也沒提出疑問，這個辦法可能還行。

演員表演的時候要開動腦筋。以藏扇子為例，它本來是個破綻，但是只要演出時把握好輕重緩急，一個轉(zhuǎn)身之后藏扇子的手已經(jīng)放下了，再唱兩句，等到情緒完了以后伸出左手，觀眾就不會注意到扇子。

第二，表演藝術(shù)乃語言藝術(shù)。剛才我說唱的時候，已經(jīng)提了很多語言藝術(shù)方面的內(nèi)容。語言藝術(shù)就是聲音的變化，十六歲、三十歲、五十歲的聲音肯定是有所區(qū)別的，需要不同聲腔的表演來區(qū)分。其次就是根據(jù)塑造的人物的身份、性格等不同把握好節(jié)奏。

演員自信是好事，但是太過自信又沒達(dá)到能夠那樣自信的程度，就成了自戀。我不知道大家有沒有這種感覺，有時候人物情緒已經(jīng)非常奔放了，唱做都應(yīng)該是干凈利落的，他還在那里糾結(jié)。這個時候就不應(yīng)該再表現(xiàn)你的唱功或者其他什么了，你表現(xiàn)得已經(jīng)足夠了，你的表現(xiàn)必須與舞臺的節(jié)奏相吻合。唱曲歸唱曲，在家里你可以自我感覺特別好，但是你不能在舞臺上浪費觀眾的時間。演員如果對自己的語言功力太過自戀，戲曲的節(jié)就奏會被拖慢。有人說昆曲節(jié)奏慢，昆曲的節(jié)奏是慢，有拖四拍，但是這個是我們小時候?qū)W基本功跟老師在課堂上拍曲子的時候的節(jié)奏，人物是不可以這樣的。

第三，演員乃互動藝術(shù)。首先，互動有個度，就戲曲來講，互動最多的是小花臉，如果互動太多就成了二人傳，對吧？但是有度也不意味著不互動，如果我演我的，管你看得懂看不懂，有激情沒激情，肯定也是不行的。比如跟春香說（唱：那牡丹雖好，他春歸怎占得先），老師可能就是這么教你的，那我們怎么樣互動？一出場我們就要注意觀眾有沒有人在打哈欠，有沒有人在睡覺，如果有怎么把氣氛調(diào)節(jié)起來，觀眾不喜歡我怎么讓觀眾喜歡我？那就需要定格。有時候我們?nèi)バW(xué)演出，小學(xué)生很鬧，怎么讓他們靜下來聽?wèi)?？你越叫他別鬧他越鬧，你只能“噓，小朋友輕一點”，他就安靜下來了，所以不能跟他對抗。

具體要怎么互動呢？比如杜麗娘（唱：那牡丹雖好），這就是唱給觀眾的，言外之意是你知道吧，牡丹雖然好，可是其他花都開了，只有牡丹沒開。等到它開了誰來看呢？沒人來看了。就像我杜麗娘到了這個年齡還沒人知道一樣，還沒有對象呢。這個時候她再回過頭來跟春香說（唱：他春歸怎），春香你說是不是？觀眾你說是不是？它開了沒人來看，我這朵花開在大院里也沒人知曉，對吧？就是一個互動。演員要把主線和副線分開來，主線就是湯顯祖或者洪升等某個劇作家寫的故事；副線是演員根據(jù)經(jīng)歷和對生活的理解去演自己對這個人物的體驗，而不能完完整整地去演文本。光是演文本杜麗娘演不了那么純真，演員要讀懂原著，也要有互動藝術(shù)，所以我們的表演叫跳進(jìn)跳出。“跳進(jìn)跳出”就是根據(jù)每個人的理解，在準(zhǔn)確把握人物的同時與觀眾適當(dāng)互動?；佣嗔瞬缓?，不互動就會演得很傻，好像強(qiáng)迫觀眾來看你的戲，所以一定要適當(dāng)互動。

第四，演員乃啟思藝術(shù)。一個好的演員在舞臺上一定要把自己對角色、對戲曲故事的理解傳達(dá)給觀眾，他給觀眾的互動一定不是強(qiáng)制的，從而能起到很好的推廣這出戲曲的作用。最好的啟思藝術(shù)要達(dá)到什么樣的一種狀態(tài)呢？就是讓演員和觀眾同時對這一個作品產(chǎn)生思考，可能是對故事后續(xù)的思考。演員和觀眾的理解是有偏差的，那么好的演員最好能在理解上與觀眾同步，甚至給觀眾帶去新的觀點，令他們驚訝，讓觀眾覺得這種思路非常好，產(chǎn)生更深一層的思索。

（根據(jù)宣講家網(wǎng)報告整理編輯，

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