二、淺說昆曲藝術(shù)中的“四功五法”

我們都知道戲曲藝術(shù)的基本功有“四功五法”之說，昆曲藝術(shù)也是如此，也就是我們基本訓(xùn)練時練的那一套東西。

五法：手 眼 身 法 步

這個排序多見于書面，后來我們根據(jù)實(shí)際情況做了調(diào)整，將“法”字放到了最后，稱為“手眼身步法”。

先看手，舞臺上的花旦都是蘭花指，手的變化體現(xiàn)了演員的功力。戲曲演員表演時都有裝扮，臉上畫妝貼片子，身上穿著戲服，尤其花旦還不能露腳，表現(xiàn)向前的動作時只能靠穗子的向前飄移來體現(xiàn)，那還有什么是能露給觀眾看的呢？只有你的一雙眼睛和一雙手。如果你的手再沒有一點(diǎn)兒變化，一直處于一種僵直的狀態(tài)，那視覺上會不會特別的單一？我們不妨去關(guān)注一下各種各樣的手勢造型，比如佛像的手。不知道大家有沒有去過敦煌，敦煌壁畫里就展示了非常多的佛教手勢。

手勢的變化不是隨心所欲的，要根據(jù)你飾演的角色的情緒及你此時此刻的語言節(jié)奏去變化。那么我們怎么去訓(xùn)練手呢？在身段課里面會有小五花，專門用來訓(xùn)練手腕?；ǖ┮型笞?，一個花旦有沒有功力就看手腕。男性角色也是如此，比如老生，年紀(jì)大了，腕子里就沒勁了；一個小生，伸出來就要很優(yōu)雅的帶點(diǎn)書生卷氣才好看；一個武生，腕子要是抻開的才能去打仗，從老生到武生再到小生，都有它的講究。戲曲演員沒開口之前，我們看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛，這是傳承是否到位，基本功是否扎實(shí)的考據(jù)。

再說眼睛，眼睛要視劇情而定，不是越大越好，更不是越媚越好?；ǖ┮?，不是要媚，媚了就妖了，妖了就勾了，勾了就壞事了?；ǖ┑拿朗谴蠓健⒋蠖?、大氣的，因?yàn)樗谴蠹议|秀。那么有沒有一種角色是要媚的呢？有句話說花臉跟花旦不分家，花臉就需要媚。

那么身段呢？身段是如何訓(xùn)練的？身段的規(guī)范現(xiàn)在說的不多，知道的人也很少。我非常慶幸自己有一位特別好的老師，雖然我沒有問為什么，但她都會主動給我解釋。身段講究什么？有的老師光是糾正錯誤的動作，說手要圓，太近了，太高了，那這個老師對身段的標(biāo)準(zhǔn)只是略知一二。畢竟每個人的高矮胖瘦不一樣，手的長短也不同。手要圓就像打太極一樣，每個人的身上都能畫出一個方塊，就是從肩寬到肚臍眼所在的那條線組成的方塊，這樣說起來就很好定位了是不是？對花旦來說，你的雙手要在肩膀之間劃圓，寬不能超過肩膀，上面不能超過鼻梁，下面不能越過肚臍，左手不能超過右手，右手不能超過左手，這樣畫出來就是一個圓了。我們中國非常講究方中之圓。如果超出了這個范圍，那就是破，圓破了以后動作就會顯得傻。我們訓(xùn)練的時候需要圓也需要破，我今天演個傻大姐，就要破。很多人都知道戲曲要畫圓，對武生、花旦、彩婆子等不同的角色來說，畫圓的方式和范圍是不一樣的，相同的是都體現(xiàn)出了一種線條美，美學(xué)的東西始終貫穿其中。

“破”是種變化，它不光指畫圓，也不僅指身法，手、眼、身、法、步都可以破。好比老師讓你寫田字格，不會教你馬上寫個性化的草書，先要從比較規(guī)范的字體練起。戲曲的基本功也是這樣，練好規(guī)范動作之后才能通過變化塑造不同的角色，體現(xiàn)自己的個性。

步有很多種，包括臺步、圓場、云步、踮步等，用來表示各種不同人物的心情和各式各樣的舞臺形式轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在除了傳統(tǒng)戲以外，新編的劇目中步法的變化很少，原因就在于基本功的缺失。比如傳統(tǒng)戲中有很多跪步是用到轉(zhuǎn)跪的，就是轉(zhuǎn)著跪，現(xiàn)在幾乎沒有了。新戲用舞臺的聲光電取代了很多傳統(tǒng)的技巧。所以昆曲的傳承，失傳的不光有劇目，還有演員表演技法的遺失，即對手眼身法步的訓(xùn)練。

四功（唱、念、做、打）及表演

很多人說昆曲和京劇不分家，其實(shí)二者之間還是有一些差別的。昆曲是曲牌體（以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂），京劇是板腔體（或稱“板式變化體”，以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同的板式）。在簡譜普及之前，昆曲的曲譜一般是工尺譜（用工、尺等字記寫唱名），很多其他劇種和早期的佛教音樂用的也是這種譜子。如今能看懂工尺譜的人已經(jīng)很少了，甚至很多人看了之后覺得是天書，實(shí)際上這才是我們中國的譜子，漢字譜。

現(xiàn)在有很多老先生不愿意用簡譜，是什么原因呢？工尺譜和簡譜的主要區(qū)別是什么？對于沒學(xué)過昆曲的人來說，看到簡譜就會按照譜子上標(biāo)注的音固定地唱出來，比如《牡丹亭-皂羅袍》中的“原來姹紫”四個字，簡譜上寫的是56156221，那就只有嗖啦哆嗖啦來來哆這一種唱腔，只能唱出一種味道。如果懂工尺譜的話，則可以有多種變化，譬如還可以唱成556221。只看簡譜，不懂工尺譜，只能在熟練該唱腔的基礎(chǔ)上才能適當(dāng)變化，嘗試翻成更好聽的腔。

昆曲的唱腔分南曲和北曲，南曲有五個音12356，北曲是七個音1234567。相比之下，北曲字多腔少，基本上一個腔一個字。南曲字少腔多，比如《孽海記-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”，短短兩個字唱了好長時間。這樣唱有什么好處呢？昆曲表演的細(xì)膩全體現(xiàn)在這里了，一個二字的音調(diào)變化說明了太多問題。我可以按照自己的理解解釋給你們聽，當(dāng)然也許你能找出比我更多的解釋，就好像空白填詞一樣，你們可以在這個二字的拖腔里發(fā)揮想象力，加上合適的詞語，賦予它可能的含義。

（唱：二）你問我多大了？不告訴你。（唱：二）還要問我？不好意思說。（唱：二）還是說吧。（唱：八）羞答答的，對吧？在二的拖腔里，十六歲少女的那種感覺和心情全都出來了。昆曲之所以細(xì)膩、優(yōu)雅，是因?yàn)樗衙總€腔都給填滿了。唱不光是要傳承曲子，把曲中的字唱得字正腔圓，還要講究昆曲的味道，這就需要表演，不能單是照著譜子唱。                                                                                                                                                         

有句話說“七分念，三分唱”，可見念白在戲曲表演中的重要性。比如念一個（念：好天氣），我心情是好的，想要出去，聲音向上揚(yáng)，打哈欠的感覺。（念：好天氣），今天是好天氣，但是我心情不好，聲音是往下的，天氣為什么不跟著我的心情走呢？對吧？天氣這么好，跟我有什么關(guān)系？它就形成了一個反差。念白的時候要根據(jù)人物的情緒和曲子的節(jié)奏，唱和念雖然是一起的，但感覺不一樣，關(guān)于這一點(diǎn)，后面會舉很多唱念和角色區(qū)分的例子。

再來說“做”，“做”指舞蹈化的形體動作。以閨門旦為例，因?yàn)樗枰?xì)膩的表演，所以節(jié)奏比較慢，動作比較緩。由此可見，動作和戲曲的節(jié)奏是統(tǒng)一的。剛剛我們說北曲比較快，一拍一個字（唱：恨恨恨，小毛賊，恨恨恨，小毛賊），這是扈家莊里的催腔，一個字一個腔。這樣高昂干脆的曲調(diào)體現(xiàn)出一種奔放的性格，與這種節(jié)奏相匹配的動作也是干脆利落的。

我們說閨門旦的節(jié)奏慢，但她并不是像紅樓夢里的林黛玉，一味病歪歪的。要把戲曲角色塑造成一個活生生的人，既要把握好整體節(jié)奏，又要調(diào)整好細(xì)微的節(jié)奏變化。如果兩個多小時都是同一種節(jié)奏，估計(jì)你們下面也都睡著了我也睡著了對吧？好比一個人的心跳，平時每分鐘五十幾跳，緊張的時候多跳幾下，睡覺的時候少跳幾下。一個性子再慢，脾氣再好的人，哪怕一年365天都是慢的，也肯定存在爆發(fā)點(diǎn)。節(jié)奏的變化是做功中需要演員自己去思考的，老師可以教你技巧，教你表達(dá)，訓(xùn)練你的基本功，但不能替你去悟。舉一個簡單的例子，老師可以教你如何哭，但是你需要塑造五個角色，不可能每個人物都是一種哭法，這就需要你作出相應(yīng)的變化來盡量貼合舞臺的人物。在做功方面，老師主要是教你技巧，關(guān)鍵靠個人的理解、思考和感悟。

表演更多的是通過你的內(nèi)在去表演。我們招生的時候偶爾會碰到很有靈氣的小孩子，但是小時候靈光長大了不一定靈光，為什么？小時候的靈光是天真爛漫，舞臺上需要這一特征的行當(dāng)只有一個六旦，表演要演出人七情六欲的變化，有的人從小很可愛，長大了沒什么變化，還是很可愛，那就完蛋了，因?yàn)榻?jīng)歷的不夠。表演其實(shí)是表現(xiàn)內(nèi)在的過程，比如小孩的表達(dá)一般是先動手后言語，而成人是相反的，先言語后動手。不知道大家有沒有觀察過，炎熱的夏天小孩想要吃冰棒，肯定先用手指著冰柜，拖著大人去買，然后才會說想吃冰棒。

成人呢？越是年紀(jì)大的人越是先語言再肢體，因?yàn)樵绞悄昙o(jì)大的人節(jié)奏越慢，買冰棒的語言和動作基本是同步的，邊說邊掏錢包。再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了，老人坐下不敢這么坐，要先抻一下，慢慢落座。

表演要根據(jù)人的年齡段調(diào)整表演時的言行順序，現(xiàn)在很多戲曲表演都不到位。比如唱“爹爹在哪里”，有的人指天的時候還沒有唱到天，有的人是唱到“在哪里”的時候才舉起來。成年人的語言和動作要同步，以上兩種表演就都達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說是破相了。這種情況觀眾可能不能明顯察覺到，但因?yàn)檠輪T的表演言行不一致，總歸會讓人覺得不舒服。如果演一個紅娘，身段慢、口腔快，語言的功力跟你的表演永遠(yuǎn)不在一個螺絲扣上你就不舒服。所以有時候觀眾覺得這個人怎么這么不舒服，其實(shí)是演員要么太趕了，要么跟不上趟兒了，或者動作、身段、節(jié)奏跟唱的不匹配。碰到跟不上的情況尤其讓人揪心，你覺得很別扭，演員就是抻不起來。觀眾是買票來的，我們演員在舞臺上演出是要讓觀眾感到享受的，不能讓觀眾揪心啊。有的觀眾看到演員急的直冒汗，就很同情他，覺得演員不容易，這樣的觀眾容忍度很高，真的太善良了，但是歸根結(jié)底這是演員應(yīng)該自己去控制住的。

我個人的體會是作為一名戲曲演員，在表演過程中出現(xiàn)了瑕疵也好失誤也好，都是讓觀眾替你承擔(dān)后果的表現(xiàn)。演員就應(yīng)該在幕后好好練功，表演時給觀眾帶去美的享受，展示一臺完美的劇目，讓他們感受到傳統(tǒng)文化瑰寶的魅力。

“打”主要是戲曲中的武戲。如今武戲演員已經(jīng)越來越少了，因?yàn)楝F(xiàn)在能吃苦的人少了。不少武戲演員改唱文戲，文戲演員基本只會臺步，偶爾跑個圓場，其余的都被舞臺上的聲光電代替了。相比于昆曲，京劇和地方戲中的武戲還要更多一些，戲曲真的越來越嬌氣，越來越富養(yǎng)了。所以我非常敬佩目前活躍在舞臺上的武戲演員，不管他們的年齡是大還是小，能夠在幸福的時代守住對武戲的堅(jiān)持，真的太不容易了，這也是為什么那么多人都喜歡看武戲的原因之一。我們都應(yīng)該為他們吃苦敬業(yè)的精神吶喊喝彩。