二是歌舞性。歌舞性與“四功五法”有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，唱和念是一種音樂性的語言，我們常講唱似說、說似唱，不管是唱詞還是念白，一定要做到吐字清晰、唱腔悅耳，這樣才能給觀眾帶來藝術(shù)享受，也才能讓觀眾更好地接收到表演者所傳遞的信息。再有就是做和打，這兩點(diǎn)是非常重要的表演手段，比如在表現(xiàn)將軍、元帥等形象時(shí)，武打場面是必須的，另外還需要身段和眼神的配合來體現(xiàn)出人物的英武之氣。同時(shí)，“打”本身也是一種舞蹈性動(dòng)作，是一種人物外化的手段，我們不能單純地理解為要把對(duì)方放倒，必須要打出人物的特點(diǎn)和性格來。

三是虛擬性。戲曲藝術(shù)形式之美的虛擬性表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

時(shí)空的虛擬。時(shí)空的虛擬在戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)得非常突出，前面我們提到過用寫意的感覺去欣賞戲曲，通過一個(gè)特定的畫面，觀眾可以把舞臺(tái)上的藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活中的場面相結(jié)合，從而展開聯(lián)想，由此出現(xiàn)在舞臺(tái)想要為觀眾展現(xiàn)的特定的時(shí)空中。比如演員在舞臺(tái)上向觀眾表明自己正在房間里，然后雙手做出了一個(gè)拉開門向外望并邁過門檻的動(dòng)作，此時(shí)場景已經(jīng)切換到外面了，這就是一個(gè)典型的時(shí)空切換。除了靠動(dòng)作表演來說明室內(nèi)、室外的空間變化以外，戲曲演員還可以通過語言來直接闡述時(shí)間的變化，比如他可以說我今天早晨起來如何，到了什么時(shí)間又如何。當(dāng)然，戲曲中的時(shí)空變化要有一定的前提，那就是要進(jìn)行假設(shè)并主觀的接受這種設(shè)定。每一個(gè)表演者在演戲時(shí)都要扮演兩個(gè)角色，劇中人和現(xiàn)實(shí)中的自己，他既要把自己當(dāng)成劇中人來演，又要演出自己本身的風(fēng)格；每一位觀演者，特別是戲曲的觀演者，都要默契的配合并接受表演者在舞臺(tái)上作出的種種假設(shè)。否則，無論是戲曲表演還是觀演都無法繼續(xù)下去。有一句話說“臺(tái)上演戲的是瘋子，臺(tái)下看戲的是傻子”，或許正是因?yàn)橛辛搜輪T和觀眾雙方在假定性上達(dá)成的高度默契吧。

表演的虛擬。剛才我們舉過的手開門的例子就屬于表演的虛擬，除此以外，表演虛擬還有很多種。比如說我們要表現(xiàn)上樓，但舞臺(tái)上沒有樓梯，那就需要演員做出腳底由低到高踩著臺(tái)階上樓的動(dòng)作，通過腿及腳步的變化讓觀眾感到似乎是到了一定的高度，下樓也是如此。有時(shí)候我們上樓可能還要扶著把手，手里面拎著靴子、口袋或者其他重物之類的，這些有的可以靠道具來實(shí)現(xiàn)，有些就要靠演員的虛擬表演來體現(xiàn)。

還有上馬和下馬，表演者手執(zhí)馬鞭，眼睛一瞪，喊一句“哎”，接著是一連串一氣呵成的表現(xiàn)上馬的動(dòng)作。下馬與上馬類似，只是多了將馬鞭放在地上，表演系扣子的步驟，仿佛這一系就是拴馬的動(dòng)作。待到要離開的時(shí)候，戲曲演員會(huì)拿起馬鞭、拎過馬頭，上馬之后再往外走。這些表演都來源于生活卻又高于生活，因?yàn)閼蚯枧_(tái)上沒有真的馬，就是通過馬鞭來代替馬，通過不同顏色的馬鞭代替不同馬的膚色。

服飾的虛擬。在戲曲舞臺(tái)上，講究用不同的服飾來指代劇中人特定的身份和性格。比如京劇中有大靠、蟒、靴子、披、衣等，這些衣服的使用要遵循一定的章法，明黃色的衣服只有皇家才能穿，給官員穿的一般是大紅色，紅色是中國人最喜愛的顏色，代表著吉祥喜慶。另外，傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)夏天時(shí)很有意思，不管夏天有多么炎熱，戲曲演員都不會(huì)穿短袖上場，而是通過道具及表演來說明夏天的場景，比如一邊非?？斓纳壬茸右贿吥钸吨?ldquo;哎呀，好熱的天吶！”傳統(tǒng)戲曲是高雅的藝術(shù)，如果直接穿個(gè)坎肩露著胳膊就出來了，那就太自然主義了，顯得一點(diǎn)也不莊重。