三

這就涉及更深層次的問題了，即批評(píng)范式轉(zhuǎn)換的問題。

為什么要轉(zhuǎn)換批評(píng)范式？原因很簡單：上述評(píng)論界的種種怪現(xiàn)狀，是1980年代以來在一定范圍內(nèi)形成的批評(píng)范式“西化”和“新潮”化的結(jié)果，因而，要想從根子上解決問題，就要轉(zhuǎn)換這一批評(píng)范式。關(guān)于這個(gè)問題，有“新潮”評(píng)論家認(rèn)為，在上世紀(jì)五六十年代，不是每個(gè)人都可以叫批評(píng)家的，“那時(shí)候批評(píng)家大部分是官員，要么是雜志主編，要么是報(bào)紙主編”，“他們做批評(píng)不是看小說寫得好不好，而是看是否符合文藝政策”，“那個(gè)時(shí)候，批評(píng)家有生死予奪的大權(quán)。一部作品被一批評(píng)，這個(gè)作品可能就壞了。批評(píng)家說這個(gè)作家有很大的影響，那就飛黃騰達(dá)了”，“這種狀況一直持續(xù)到1970年代”。這段略顯戲謔的敘述，展現(xiàn)了上世紀(jì)五六十年代我國文藝批評(píng)的基本狀況：由于文藝是關(guān)系到社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心事業(yè)，黨和國家高度重視，重視的結(jié)果就是深度介入、強(qiáng)化領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)化領(lǐng)導(dǎo)的手段就是加強(qiáng)文藝批評(píng)。因而，那時(shí)的評(píng)論家，大多是黨和國家文藝領(lǐng)導(dǎo)部門的工作人員、管理人員，有的甚至是高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)人員，比如周揚(yáng)，在建國后曾任分管文藝工作的中宣部副部長，但他同時(shí)又是舉足輕重的文藝評(píng)論家。茅盾、林默涵等人，也大多如此，既是黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部，又是不可或缺的優(yōu)秀評(píng)論家。

這種批評(píng)范式在新中國初期的文藝建設(shè)中發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用，有效地推進(jìn)了社會(huì)主義文藝，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝的發(fā)展。但在實(shí)踐中也產(chǎn)生了一些不可忽視的問題，比如文藝批評(píng)中的庸俗社會(huì)學(xué)問題，比如文藝批評(píng)有時(shí)演變?yōu)檎闻心酥岭A級(jí)斗爭的問題，對(duì)我國社會(huì)主義文藝事業(yè)帶來了一定的傷害。因而，新時(shí)期以后，伴隨著工作重心轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，我們黨和國家也適度地從具體的文藝批評(píng)領(lǐng)域退了出來，逐步將具體的文藝批評(píng)讓渡給大學(xué)教授、相關(guān)部門的管理、研究人員，使其逐漸專門化、職業(yè)化。

在這樣的大背景下，一些所謂“新潮”評(píng)論家，一方面通過“重寫文學(xué)史”等方法，重估“革命文藝”，逐漸將其邊緣化乃至污名化；一方面通過褒揚(yáng)“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”及其代表作家，樹立了現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)的合法地位，實(shí)現(xiàn)了審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的更替，而他們也在這一過程中確立了自己在評(píng)論界的聲望與權(quán)威。應(yīng)該說，在這一過程中，一些“新潮”評(píng)論家還是很有精英意識(shí)和專業(yè)精神的，這使他們的評(píng)論不僅“新潮”，而且也有一定的“水準(zhǔn)”。但是，隨著中國社會(huì)市場化進(jìn)程深入，隨著消費(fèi)主義流行，這種精英意識(shí)和專業(yè)精神也逐漸云散，這種專門化、職業(yè)化的批評(píng)范式也逐漸失效，文學(xué)批評(píng)門檻越來越低，標(biāo)準(zhǔn)越來越隨意，逐漸市場化、世俗化乃至市儈化，大致到1990年代中期文學(xué)批評(píng)就已風(fēng)光不再。

由于一些“新潮”評(píng)論家是以現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)取代現(xiàn)實(shí)主義，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的，因而，他們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)不僅不能保持客觀，而且還相當(dāng)偏執(zhí)。比如，在“重寫文學(xué)史”時(shí)，他們對(duì)革命文藝幾乎全盤否定，而對(duì)與他們“同時(shí)代”作家的作品則不遺余力地予以褒揚(yáng)、肯定。比如，在談到“紅色經(jīng)典”時(shí)，有“新潮”評(píng)論家一口咬定“這個(gè)概念不科學(xué)”，因?yàn)椋?ldquo;只有經(jīng)過漫長時(shí)間的考驗(yàn)，千錘百煉 ，精益求精，才能夠稱為‘經(jīng)典’。在中國這樣一個(gè)文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長的國家，如果要找經(jīng)典作品，只能是從上古時(shí)代流傳下來的，經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)的作品。而所謂當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展到現(xiàn)在也才五十多年。‘紅色經(jīng)典’，這個(gè)概念本身對(duì)‘經(jīng)典’這個(gè)詞是一種嘲諷和解構(gòu)”。在這里，時(shí)間長度是經(jīng)典與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，然而當(dāng)談到他們的“同時(shí)代”作家賈平凹的長篇小說《秦腔》或余華的長篇小說《兄弟》時(shí)，這個(gè)時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)就失效了，他們就不假思索地將賈平凹的《秦腔》與沈從文的《長河》比肩，將余華的《兄弟》與拉伯雷的《巨人傳》并排，直言“《兄弟》是當(dāng)代的一部奇書，對(duì)余華來說，似乎也是意想不到的從天而降的創(chuàng)作奇跡”。這樣高的評(píng)價(jià)，簡直比經(jīng)典還要經(jīng)典，可他們可能忘了，這兩部作品距離他寫評(píng)論文章不過幾年時(shí)間，真不知道他們是以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)將其奉為“經(jīng)典”的。這種只看重“同時(shí)代人”的偏執(zhí)，也是當(dāng)下批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)混亂的一個(gè)表象。他們對(duì)70后作家的評(píng)論，也或隱或顯地存在這樣的問題。

可以說，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)前又到了文學(xué)范式和批評(píng)范式調(diào)整的關(guān)鍵時(shí)期。因而，對(duì)當(dāng)下的評(píng)論家，尤其是那些有志于批評(píng)的青年評(píng)論家而言，第一要?jiǎng)?wù)并非文本細(xì)讀，而是批評(píng)范式的調(diào)整，是審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的更替。如果我們無法在對(duì)包括“革命文藝”在內(nèi)的所有優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)進(jìn)行有效繼承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)批評(píng)范式升級(jí)和審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)更替的話，即使細(xì)讀一切文本，在文學(xué)的疆場上，我們?nèi)詫⒁皇聼o成，仍將是徹底的失敗者。反之，我們可能會(huì)遭遇困難甚至失敗，但我們也可能創(chuàng)造一個(gè)新世界。

何去何從？這考驗(yàn)的不僅是我們的智商，更是我們的勇氣。

（作者：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克彼L、副研究員）