明代文學(xué)的發(fā)展，既有文學(xué)自身的內(nèi)部原因，又與政治、經(jīng)濟(jì)、文化有關(guān)，其中科舉文化生態(tài)對形塑明代文學(xué)風(fēng)貌發(fā)揮了顯著作用。

“明代文學(xué)與科舉文化生態(tài)”研究內(nèi)容豐富

“明代文學(xué)與科舉文化生態(tài)”研究，至少包括五個方面的內(nèi)容：明代館閣文人的生存樣態(tài)與文學(xué)事業(yè)；明代文人的科舉背景與流派意識；明代狀元與明代文學(xué)；明代科舉文體與明代社會；政治與文學(xué)視野下的明代科場案。

明代的館閣文人，其作品通常由兩部分構(gòu)成：一是作為文學(xué)侍從的職業(yè)寫作，可稱之為“館閣寫作”，二是“館閣寫作”之外的詩古文一類作品，可稱之為館閣文學(xué)。洪武至天順年間，“館閣寫作”與館閣文學(xué)氣質(zhì)較為接近，但成化以后，隨著郎署文人和非體制化文人相繼主導(dǎo)文壇，館閣文學(xué)與“館閣寫作”漸行漸遠(yuǎn)。這一史實中包含了豐富的文學(xué)史信息。

科舉考試是一種分層級的考試，對社會生活的諸多方面都有影響，文壇也不例外。臺閣體、前七子和后七子是明代最為重要的三個文學(xué)流派，分別興盛于宣德年間、弘治年間和嘉靖年間，這并非偶合，其形成、發(fā)展、鼎盛和衰落，都與科舉背景密切相關(guān)。

就狀元選拔及其仕途來看，“衡文取士”，文學(xué)具有不容忽視的地位；就臺閣體的興衰演變而言，狀元文風(fēng)作為館閣文風(fēng)的組成部分，其興衰與之大體同步；就狀元別集的文體分布情形來看，在“文”中，贈序類、碑傳類、書牘類數(shù)量最多，在“詩”中，近體詩尤其是七律倍受青睞，表明詩文的社會交際功能在狀元寫作中體現(xiàn)得尤為充分。

明代最為重要的科舉文體是八股文和策論。殿試策通常與特定的時代背景、政治情勢和重大社會問題直接相關(guān)，對于朝廷決策尤具導(dǎo)向作用。八股文與思想文化的關(guān)系極為密切，一方面，思想文化深刻影響了八股文的寫作，另一方面，八股文又承載了思想文化的內(nèi)涵。

明代科場案與政治的關(guān)聯(lián)度之高為前代所少有，國家大政，由科場可見一斑。而科場案在沖擊政壇的同時，也改變了不少作家的文學(xué)生涯：唐寅成為“三笑”故事的主角，王衡成為一個常寫科場的戲曲作家，就是這方面的典型例證。

科舉文化生態(tài)研究有助于深化對明代文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識

在厘清文學(xué)發(fā)展基本事實的前提下，關(guān)注科舉體制下知識精英的經(jīng)學(xué)素養(yǎng)、文章素養(yǎng)和職業(yè)取向，關(guān)注科舉考試所建構(gòu)的各種社會層級、人際關(guān)系，關(guān)注中試者與落榜者的不同經(jīng)濟(jì)狀況、物質(zhì)生活條件，有助于深化對明代文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識。

比如，對于成化至嘉靖年間的文壇變遷，一個經(jīng)典的表述是“臺閣壇坫移于郎署”。明代前期，文壇的主導(dǎo)者，如永樂至宣德年間的楊士奇、楊榮、楊溥等，均為臺閣重臣。弘治年間，以郎署官員李夢陽為首的前七子，其文壇影響力蓋過了以臺閣重臣李東陽為首的茶陵派。嘉靖年間的臺閣重臣嚴(yán)嵩以三楊傳人自居，自視為文壇領(lǐng)袖。而以郎署官員為主體的后七子則繼承了前七子的風(fēng)范，不屈不撓地挑戰(zhàn)嚴(yán)嵩的文壇主導(dǎo)權(quán)和政治威權(quán)。后七子的崛起進(jìn)一步確立了“文章貴賤之權(quán)操之在下”的格局，即所謂“臺閣壇坫移于郎署”。

明代文壇的這一格局變遷，與科舉文化生態(tài)息息相關(guān)。明代自英宗以降，即形成了“非進(jìn)士不入翰林，非翰林不入內(nèi)閣”的定制，而一個進(jìn)士是入翰林還是入郎署，又與其錄取名次直接掛鉤。這種由科舉考試所造成的社會層級的差異，不僅導(dǎo)致了地位、職能的不同，也引發(fā)了價值取向的分歧。明代的臺閣重臣，不是與帝王“共治天下”，而是接受帝王的委托管理政務(wù)，閣權(quán)常常只是皇權(quán)的延伸，未能形成對皇權(quán)的有效制衡。與臺閣要員不同，自宋代以來，郎署官員即有上疏直言之責(zé)，明弘治以來，這一職守特別受到強(qiáng)調(diào)。這種職務(wù)上的要求使他們常常同臺閣發(fā)生沖突，也影響了他們的處事態(tài)度和文學(xué)理念。比如，前七子和李東陽雖然都倡導(dǎo)以盛唐詩為榜樣，其實兩者的宗唐區(qū)別甚大。李東陽偏愛王、孟一脈的清新雋逸，其詩風(fēng)因而雄健之氣不足，李夢陽則致力于效法杜甫憂國憂民的精神，常常用詩來做社會批評。

又如科舉功名與作家的文體選擇，二者之間的聯(lián)系也耐人尋味。大體說來，明代重要的戲曲作者，大都擁有進(jìn)士科名，而話本小說的作者或編著者中，卻少有舉人、進(jìn)士。話本小說和戲曲一向被視為俗文學(xué)中的姊妹文體，何以其作者身份存在如此引人注目的差異？

答案其實就存在于戲曲與話本小說的不同消費方式之中。話本小說只要有文本可讀就行了，而戲曲則必須搬到舞臺上（少數(shù)典型的案頭劇除外）。倘無雄厚的經(jīng)費支持，戲曲創(chuàng)作是難以持續(xù)的?？婆e時代，文人之間的交游主要以“科舉”或“宦游”為平臺，科場得意不僅意味著社會層級的提升，因科場同年等紐帶而在經(jīng)濟(jì)上獲得資助的情形也頗為常見。所以，進(jìn)士如康海、李開先、沈璟等人，一旦宦途失意，不僅有精力投身于戲曲創(chuàng)作，也有經(jīng)濟(jì)實力提供支撐；而那些科場失意之人，即使有創(chuàng)作戲曲的才情和動機(jī)，也沒有排演的實力。