鄭傳寅教授是武漢大學(xué)戲劇戲曲學(xué)科的創(chuàng)立者，1993年以來，陸續(xù)出版了《中國戲曲文化概論》《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》《古代戲曲與東方文化》《中國戲曲史》等影響廣泛的學(xué)術(shù)著作。日前由湖北教育出版社出版的《中國戲曲》，是他奉獻給讀者的又一部力作。

《中國戲曲》一共三編，分別為“發(fā)展歷程”“藝術(shù)形態(tài)”“名家名作”。從這個體例可以看出，作者既重視戲曲文學(xué)的演進，也重視戲曲的體制與演出形態(tài)，同時給戲曲文學(xué)經(jīng)典安排了足夠的闡釋空間。全書從不同角度展現(xiàn)中國戲曲的風(fēng)貌，而其尤為引人入勝之處，是在對“中國戲曲”的描述中，展現(xiàn)出了一個真切實在的“戲曲中國”。

中國戲曲何以晚出于古希臘戲劇和古印度梵??？

所謂“戲曲中國”，即戲曲所表現(xiàn)的中國，或者說，戲曲所表現(xiàn)的中國文化。

《中國戲曲》提出了一個耐人尋味的問題：戲曲是“世界三大古老戲劇”中劇種最多、藝術(shù)生命力最強、劇目遺存最豐富的樣式，堪稱世界古老戲劇之“大器”，但它的誕生卻遠在希臘戲劇和印度梵劇之后。中國與古希臘、古印度都是文明古國，人類文明史上的許多“第一頁”都是由中華民族翻開的，戲曲為何比古希臘戲劇和古印度梵劇“晚出”呢？

曾有不少學(xué)者從外部條件和自身特征兩個方面對戲曲晚熟的原因作了探討，取得了一些有價值的成果，但其中亦不乏值得商榷之處。例如，著眼于外部條件者所得出的“主要原因在于商品經(jīng)濟不發(fā)達”這一影響至巨的結(jié)論就值得商榷。鄭傳寅教授認為，單就“外部條件”而言，戲曲創(chuàng)作的艱難與遲緩絕非經(jīng)濟因素一端所能解釋。確實，只有在生存需要得到基本滿足的前提下，人類才有可能去從事藝術(shù)生產(chǎn)。必須有場地、服飾、道具等物質(zhì)條件和大批觀眾參與的戲曲，對經(jīng)濟條件的依賴相對較強。宋元時代商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展對戲曲的成熟和繁榮無疑起了巨大的促進作用。但是，商品經(jīng)濟決定論存在著簡單化，甚至是絕對化的偏頗，不能不使人產(chǎn)生疑竇：古希臘所擁有的經(jīng)濟條件果真是各民族戲劇走向成熟的起碼條件？具備了這一條件就一定會有戲劇降生？宋以前的城市果真都是“小國寡民”，缺乏足以養(yǎng)活戲劇的經(jīng)濟實力？人類文化史已反復(fù)證明，文化創(chuàng)造除了受經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約之外，還會受到社會結(jié)構(gòu)、階級關(guān)系、居住環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、時代精神等“框架”的制約。不同的“框架”存在不同的變量關(guān)系和不同的結(jié)構(gòu)形式。經(jīng)濟基礎(chǔ)即使大體相仿，不同民族、社會的文化創(chuàng)造主體所面臨的文化場合、文化情景也可能很不一樣。從文化生態(tài)學(xué)的角度來回答“戲曲何以晚出”的問題，鄭傳寅教授的答案是：平民文化發(fā)展得不夠充分。“文化的平民化不只是為戲曲的生成和發(fā)展提供了故事情節(jié)、表現(xiàn)形式，更為主要的是使文化發(fā)展的指向發(fā)生了重要變化——由朝而野，由雅而俗，克服長期以來形成的某些心理障礙，為雜劇等面向大眾的市井文化的生成和發(fā)展鋪平了道路。”這個精辟的答案，也是一個富于啟迪意義的命題。

中國戲曲，唱出人們的純真愿望和美好理想

“中國戲曲”建立在平民文化的基礎(chǔ)上，戲曲所表現(xiàn)的中國文化以平民文化為主體。這一結(jié)論與“中國戲曲”發(fā)展的歷史實際是吻合的。戲曲史上有一個引人矚目的現(xiàn)象：許多取材于唐人傳奇或唐人詩文的元代雜劇，其結(jié)局都變悲劇為團圓。比如，元代王實甫的《西廂記》雜劇，源于唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》；元代白樸的《墻頭馬上》雜劇，源于唐代白居易的新樂府詩《井底引銀瓶》，并非偶然，《鶯鶯傳》和《井底引銀瓶》都以悲劇結(jié)束，而《西廂記》和《墻頭馬上》則是大團圓的喜劇。在這種不謀而合的共同現(xiàn)象背后，深層的原因何在？

答案其實就在“文化的平民化轉(zhuǎn)向”。元稹《鶯鶯傳》從兩個方面對崔鶯鶯作了重點刻畫。一、她在追求愛情時極為矜持?！耳L鶯傳》賦予鶯鶯的是名門閨秀的身份：一個上流社會的少女。傳奇由此出發(fā)，著力寫她舉止端莊、沉默寡言的閨秀風(fēng)范，生怕有失名門閨秀的身份。二、她沒有勇氣維護自己的婚姻權(quán)利。在預(yù)感張生有可能“始亂終棄”時，她不是想方設(shè)法阻止這一結(jié)局的到來，反倒說這一結(jié)局并不出人意料。她向張生傾訴：“始亂之，終棄之，固其宜矣。愚不敢恨。”“既見君子，而不能定情。致有自獻之羞，不復(fù)明侍巾幘。”這都是說，假如張生拋棄了她，也沒有什么好責(zé)怪的。

元稹《鶯鶯傳》這樣描寫崔鶯鶯，遵循的是唐代上流社會的習(xí)慣法（不成文法）。按照這種習(xí)慣法，父母之命、媒妁之言是婚姻的兩個必備條件，一個私訂終身的女子是沒有資格成為妻子的。即白居易《井底引銀瓶》所說：“到君家舍五六年，君家大人頻有言：聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。”白居易筆下的這位女子終于未能成為正式的妻子，而崔鶯鶯更主動斷絕了與張生的聯(lián)系。作為上流社會的一員，她們不可能越過習(xí)慣法的障礙。

但上流社會的習(xí)慣法在平民社會中并不一定需要遵守，即所謂“禮不下庶人”。所以，到了宋代，就有了一篇代表平民意志、針對元稹《鶯鶯傳》而寫的《張浩》，它的男主角叫張浩，女主角叫李鶯鶯。李鶯鶯和崔鶯鶯的不同是：一、她主動與張浩私訂終身，沒有絲毫扭捏；二、她勇于維護自己的婚姻權(quán)利，不惜運用自殺、起訴等異常手段，最終與張浩喜結(jié)連理。這是平民文化帶來的新的倫理。正是在這種平民文化興盛的背景下，《西廂記》《墻頭馬上》等元代雜劇不約而同地改變了女主角追求愛情的行為方式或悲劇結(jié)局。如鄭傳寅教授所揭示的：“《墻頭馬上》中的李千金與白居易詩作中那個自怨自艾的弱女子完全不同……千金頗有山野女子潑辣、大膽，敢愛敢恨、敢作敢為的風(fēng)范。他主動約少俊當(dāng)晚來家中的后花園私會，而且把自己的真實想法徹底袒露在侍女面前，讓侍女幫她成其好事。幽會被嬤嬤撞破時，千金勇敢地承認是自己的主意，并非侍女引逗。當(dāng)嬤嬤給出兩個選擇時，她毫不猶豫地選擇私奔。”“《西廂記》最后一折的〔清江引〕曲有‘愿普天下有情的都成了眷屬’一句，這句經(jīng)典性的唱詞點明了《西廂記》的主題——純真自由的愛情才是婚姻的基礎(chǔ)，也唱出了廣大群眾的純真愿望和美好理想，具有超越時空的價值，所以至今仍能感動無數(shù)的觀眾。”《中國戲曲》對于戲曲發(fā)展歷程、藝術(shù)形態(tài)和名家名作的梳理，始終圍繞著平民文化這一條主線展開，具有學(xué)理的深度和內(nèi)在的統(tǒng)一性。

社會正義和民族氣節(jié)，是中國戲曲的另一片風(fēng)景

“戲曲中國”以平民文化為主導(dǎo)，并不是說它與大傳統(tǒng)絕緣。事實上，“戲曲中國”與大傳統(tǒng)之間保持了持續(xù)不已的互動，并在這種互動中曲折發(fā)展。對于這一方面，《中國戲曲》也予以了充分關(guān)注。

儒家文化是大傳統(tǒng)的主體?！墩撜Z》《孟子》等儒家經(jīng)典是秦漢以來中國傳統(tǒng)社會維系人心、培育道德感的主要讀物。我們經(jīng)常表彰“中國的脊梁”，一個毋庸置疑的事實是，秦漢以降，“中國的脊梁”大都是在儒家經(jīng)典的教育下成長起來的。以文天祥為例，這位南宋末年的民族英雄，曾在《過零丁洋》詩中說：“人生自古誰無死？留取丹心照汗青”。“丹心”，就是蘊蓄著崇高的道德感的心靈。他還有一首《正氣歌》，開頭一段是：“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星。于人曰浩然，沛乎塞蒼冥。皇路當(dāng)清夷，含和吐明庭。時窮節(jié)乃見，一一垂丹青。”身在治世，正氣表現(xiàn)為安邦定國的情志，身在亂世，則表現(xiàn)為忠貞堅毅的氣節(jié)。即文天祥所說：“當(dāng)其貫日月，生死安足論。”1283年，他在元大都（今屬北京）英勇就義，事前他在衣帶中寫下了這樣的話：“孔曰‘成仁’，孟曰‘取義’。唯其義盡，所以仁至。讀圣賢書，所學(xué)何事？而今而后，庶幾無愧。”《四書》《五經(jīng)》的教誨，確乎是他的立身之本。

在平民文化與精英文化的互動中，中國戲曲中產(chǎn)生了一大批表彰“中國脊梁”的作品，如明代的《浣紗記》《鳴鳳記》，清代的《清忠譜》《桃花扇》?！吨袊鴳蚯窡崆檠笠绲貫檫@些作品喝彩：“《鳴鳳記》沒有纏綿悱惻的愛情，貫穿全劇的是忠臣們前仆后繼，冒死與握有重權(quán)的奸臣的斗爭，充溢其中的是蕩氣回腸的忠勇之氣。”“《桃花扇》結(jié)尾，侯方域、李香君趁亂逃出，在棲霞山白云庵重逢，表示夫妻還鄉(xiāng)后要報答關(guān)心幫助過他們的柳敬亭等人。道士張瑤星喝道：‘呸，兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？’侯、李二人如夢初醒，當(dāng)場分別拜師出家修道。”在號稱“十部傳奇九相思”的明清傳奇中，我們看到了另外一片風(fēng)景：社會正義和民族氣節(jié)是這片風(fēng)景中的主角。這一類作品，不是對平民文化的否定，而是對平民文化的充實和提升。

“戲曲中國”對于中國文化的發(fā)展作出了獨特的貢獻，比如，位居“四大名著”之首的《紅樓夢》，就與《西廂記》《牡丹亭》的影響密不可分?！都t樓夢》第二十三回，最為重要的內(nèi)容，即“《西廂記》妙詞通戲語，《牡丹亭》艷曲警芳心”?！段鲙洝泛汀赌档ねぁ?，這是中國古代最為經(jīng)典的戲曲作品?！都t樓夢》采用互文見義的方式，寫寶、黛以閱讀和聆聽這兩部名劇開始他們在大觀園中的生活，其核心所在，是要寫出那種足以提高人類尊嚴的兩性間的真摯感情。曹雪芹把《牡丹亭》《長生殿》的愛情書寫傳統(tǒng)發(fā)揚光大，不只是題材選擇方面的認同，也是一種文化立場的認同，在他看來，不是只有李杜、王孟所寫的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的情懷才有價值，《牡丹亭》《長生殿》所寫的超越生死的愛情也有其崇高的價值。由此一例，足以見出“戲曲中國”的文化意義之大。

戲曲藝術(shù)綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)因素，內(nèi)容豐富，博大精深，尤其是戲曲的藝術(shù)形態(tài)，更是專家之學(xué)。對于這些問題，講透不容易，講得深入淺出更難?！吨袊鴳蚯返镊攘υ谟冢弘m然講的是專家之學(xué)，文字卻有如行云流水，讀來一點也不艱澀。這個長處，讀者開卷即可領(lǐng)略，這里就不多說了。

（作者：陳文新，系教育部“長江學(xué)者”特聘教授，武漢大學(xué)文學(xué)院教授委員會主席、博導(dǎo)）