即便在今天，喜歡聽(tīng)劉蘭芳、單田芳、田連元等老藝人講評(píng)書(shū)的，仍然大有人在，以中老年人居多。他們手持收錄兩用隨身聽(tīng)，走到哪里聽(tīng)到哪里，散步健身兩不誤。如今的許多網(wǎng)站，都有在線聽(tīng)書(shū)頻道，可在手機(jī)上隨時(shí)收聽(tīng)。

人們?cè)诿β抵?，?tīng)書(shū)也是一種便捷的文化娛樂(lè)。過(guò)去的老人，文化程度不高，甚至是文盲，他們所熟知的文史掌故，多半是聽(tīng)書(shū)、看戲記住的，并通過(guò)口口相傳的方式說(shuō)給晚輩聽(tīng)。記得在鄉(xiāng)下時(shí)，諸如《三國(guó)》《聊齋》《封神榜》《說(shuō)唐》《說(shuō)岳》《楊家將》等故事，都是從長(zhǎng)輩口中聽(tīng)到的。莫言自述，他的創(chuàng)作源泉也來(lái)自聽(tīng)故事。

作為有聲閱讀，說(shuō)書(shū)、聽(tīng)書(shū)這種文化娛樂(lè)形式，在宋元以降的坊間頗為流行。陸游描述的“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。身后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”，正是這種情景。

大約是為生計(jì)所迫，早期說(shuō)書(shū)的以盲人為主。在《紅樓夢(mèng)》中，賈府將請(qǐng)來(lái)的說(shuō)書(shū)藝人稱為“女先兒”，其實(shí)就是女性盲人。到了說(shuō)唱藝術(shù)風(fēng)行的年代，走江湖的也好，開(kāi)堂會(huì)的也好，說(shuō)書(shū)的已不再局限于盲人，并發(fā)展成為一門(mén)專業(yè)的文化樣式，逐漸地普及開(kāi)來(lái)，盛行于市井坊間、勾欄瓦肆。

在說(shuō)書(shū)人誦讀演練底本基礎(chǔ)上，話本小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)過(guò)幾代人的修訂和潤(rùn)飾，愈益成熟，更加細(xì)膩，并從口頭文學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，成為一種通俗的文學(xué)樣式。讀者熟知的宋元話本小說(shuō)，主要收錄在《京本通俗小說(shuō)》《清平山堂話本》等選集中。到了明代，馮夢(mèng)龍編撰的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》和凌濛初編撰的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》流行開(kāi)來(lái)，合稱“三言二拍”，被譽(yù)為中國(guó)古典白話小說(shuō)的巔峰之作。

“拍案驚奇”的由來(lái)，同說(shuō)書(shū)人的道具——醒木（即驚堂木）有關(guān)。說(shuō)書(shū)人立于案幾之后，一襲青衫，一把紙扇，一壺釅茶，從“話說(shuō)”開(kāi)始，到“且聽(tīng)下回分解”告一段落，將故事講述得有聲有色，把人物描繪得有鼻子有眼。情節(jié)離奇處，將案幾一拍，嗓音一提，臺(tái)下聽(tīng)眾精神為之一振，以至于滿懷期待，欲罷不能，不由你不來(lái)聽(tīng)他下回分解。所謂的“下回分解”，就像“抖包袱”一樣，將上回故事的結(jié)局做個(gè)了斷，接下來(lái)要講的則是另一段故事了。

“三言二拍”上承傳奇，下啟演義，除保留說(shuō)書(shū)技巧所特有的體例外，書(shū)面語(yǔ)言通俗易懂，情節(jié)描繪波瀾起伏，人物塑造躍然紙上，伏筆懸念趣味橫生，奇聞逸事駭人聽(tīng)聞，閱讀起來(lái)，富有語(yǔ)言張力和戲劇沖突，也為后來(lái)章回小說(shuō)的興盛，提供了借鑒，開(kāi)辟了通路。

以“三言二拍”為代表的話本小說(shuō)，最顯著特征是故事性強(qiáng)。什么叫會(huì)講故事？讀過(guò)“三言二拍”的人當(dāng)記憶尤深，有些故事還能說(shuō)出個(gè)大概。其敘事方式，縱覽之，簡(jiǎn)言之，總體上離不開(kāi)起承轉(zhuǎn)合。在講故事的技巧上，不僅頗得“鳳頭、豬肚、豹尾”的精妙，而且將這三大技巧發(fā)揮到極致，令人在閱讀的過(guò)程中，不得不拍案驚奇。

所謂“鳳頭”，就是開(kāi)篇出彩。清代文學(xué)家、戲劇家李漁曾說(shuō)：“開(kāi)卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見(jiàn)而驚，不敢棄去。”“三言二拍”的開(kāi)場(chǎng)白（即入話），有點(diǎn)像戲劇中的定場(chǎng)詩(shī)，影視中的片頭曲，通常由概括性、指向性較強(qiáng)的詩(shī)詞引出話題，使之開(kāi)宗明義，總覽全文。有道是：世事紛紛一局棋，輸贏未定兩爭(zhēng)持。須臾局罷棋收去，畢竟誰(shuí)贏誰(shuí)是輸。

后來(lái)，《三國(guó)演義》《東周列國(guó)志》也援引此例。前者如“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中”。后者如“道德三皇五帝，功名夏后商周。英雄五霸鬧春秋，秦漢興亡過(guò)手。青史幾行名姓，北邙無(wú)數(shù)荒丘。前人田地后人收，說(shuō)甚龍爭(zhēng)虎斗”。

入話后，先講個(gè)小故事做鋪墊。這樣的敘事方式，類似大戲前的小折子、大魔術(shù)前的小魔術(shù)，目的在于引人入勝，激發(fā)人們繼續(xù)看下去的興趣，也就是人們常說(shuō)的“好戲在后頭”。有所不同的是，“三言二拍”開(kāi)篇講述的小故事，與后邊的大故事關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，是大故事的引子和縮影。

所謂“豬肚”，就是主體充實(shí)。豬肚子滾瓜溜圓，給人以很飽滿的感覺(jué)。主體是故事的正文，必須有根、有梢、有枝、有節(jié)、有料、有戲。“三言二拍”的主體部分（即正話），不論在篇幅還是細(xì)節(jié)上，都遠(yuǎn)比筆記體小說(shuō)翔實(shí)，比起六朝小說(shuō)、唐人傳奇，要豐滿得多。敘事中若有枝節(jié)，則用“暫且按下不表”打住，待得說(shuō)清原委后，再重提前番話頭，即“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。這在后來(lái)的章回小說(shuō)中，體現(xiàn)得更為明顯。章回小說(shuō)的敘事技巧，也正是在話本小說(shuō)的基礎(chǔ)上發(fā)展和興盛起來(lái)的。

所謂“豹尾”，就是結(jié)尾有力。豹尾甩打起來(lái)，干脆利落，比喻文章結(jié)尾的表現(xiàn)力要強(qiáng)。“三言二拍”不同于后來(lái)以四大名著為代表的章回小說(shuō)，前者每個(gè)回目主講一個(gè)故事，后者則是將一個(gè)故事分為若干章節(jié)。盡管如此，在結(jié)尾的處理上，卻都講究力度與懸念，戛然而止，欲說(shuō)還休，無(wú)非是誘使你繼續(xù)看下去。

話本小說(shuō)的體例，大致可分為經(jīng)史、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、靈怪、妖術(shù)、煙粉等，尤以說(shuō)經(jīng)論史、志怪傳奇、因緣際遇、公案糾紛等題材居多。在表達(dá)方式上，基本運(yùn)用白話，通俗易懂，生動(dòng)活潑，具有濃郁的生活氣息；在敘事技巧上，善于鋪陳場(chǎng)景，營(yíng)造氛圍，突出現(xiàn)場(chǎng)感，特別注重故事性和趣味性；在情節(jié)安排上，力求脈絡(luò)清晰，收放自如，曲折生動(dòng)，通過(guò)動(dòng)作與對(duì)話的細(xì)膩描述，來(lái)表現(xiàn)人物的性格和心理，使之個(gè)性鮮明，形象生動(dòng)；在思想情感上，盡可能拉近與聽(tīng)眾的距離，通過(guò)是非善惡、恩愛(ài)情仇的渲染，引發(fā)人們的共鳴。話本小說(shuō)中那些描述平民百姓現(xiàn)實(shí)生活的故事，充盈著濃郁的人間煙火，讀來(lái)有血有肉，有情有義。

閱讀過(guò)“三言二拍”后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其魅力不僅在于會(huì)講故事，還在于不知不覺(jué)中流露出來(lái)的教化理念。除去那些因果報(bào)應(yīng)之類的迷信思想外，更多的是富含哲理的人生經(jīng)驗(yàn)。

比方說(shuō)，“不怕沒(méi)了有，就怕有了沒(méi)”，樸素的一句話，卻饒有禪意。我們知道，人來(lái)天地間，原本赤條條無(wú)一物，是一個(gè)從無(wú)到有再到無(wú)的自然過(guò)程。當(dāng)人們處于“無(wú)”的狀態(tài)下，充滿對(duì)“有”的渴望，勢(shì)必會(huì)去努力爭(zhēng)取“有”。爭(zhēng)取的過(guò)程是艱辛的，結(jié)果卻是愉悅的，這也是如今常說(shuō)的獲得感。可當(dāng)人們一夜之間突然失去了曾經(jīng)擁有的美好，則是痛苦的，也是無(wú)奈的。所以說(shuō)“不怕沒(méi)了有，就怕有了沒(méi)”。

如今的小說(shuō)越來(lái)越通俗了，表達(dá)方式也多元化、現(xiàn)代化了。但是，能夠抓住人的作品卻并不是很多，堪稱經(jīng)典的就更少了。紙質(zhì)小說(shuō)的閱讀量及改編為影視作品的數(shù)量反倒不如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。其中的原因很多，除順應(yīng)輕閱讀的流行與商業(yè)化的賣(mài)點(diǎn)外，恐怕也與表達(dá)技巧有關(guān)，或者說(shuō)故事性、趣味性相對(duì)欠缺使然。本文的意思，并非讓作家倒退到話本小說(shuō)和章回小說(shuō)的套路中去，而是借鑒古人講故事的表達(dá)技巧，讓現(xiàn)代小說(shuō)贏得更多的讀者和聽(tīng)眾。