作為一名地道的福建人,在來(lái)到北京之前,我對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)相當(dāng)有限,更難理解京劇的魅力所在。所幸,借著“五色土”的光,我有幸與張永和老師相識(shí),并邀請(qǐng)張老師在“五色土”開(kāi)設(shè)了“說(shuō)史談戲”專(zhuān)欄。戲中終有史,史亦能成戲,一貫愛(ài)好歷史的我,編輯稿件時(shí)每每驚嘆于京劇背后蘊(yùn)含的歷史文化,更因此體會(huì)到京劇之“魅力”從何而來(lái)。京劇之魅力,就在于它融諸家所長(zhǎng)、集眾戲之萃,既有陽(yáng)春白雪之雅,亦有下里巴人之俗。戲曲是數(shù)百年間人們娛樂(lè)生活的生動(dòng)記憶,相比于官家秉筆的史書(shū),往往更能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代老百姓的審美趣味與思想觀(guān)念。京劇是活著的歷史,一招一式,一唱一念,都是歷代梨園子弟努力的結(jié)果,也是其魅力的來(lái)源。
恰如張永和先生新著《京劇的魅力與時(shí)尚》的標(biāo)題所言,京劇不僅有魅力,更有時(shí)尚。時(shí)尚是個(gè)舶來(lái)詞,譯自英文單詞fashion,卻比另一個(gè)譯名“時(shí)髦”更有深刻韻味。時(shí)尚,是一時(shí)之風(fēng)尚,應(yīng)時(shí)而生,眾人崇尚,只有同時(shí)滿(mǎn)足兩個(gè)條件,才能成其風(fēng)流?;赝﹦〉陌l(fā)展史,我們可以看到,京劇應(yīng)時(shí)而生,更始終在應(yīng)時(shí)而變。京劇大師們每一次革新,都是在讓京劇趕超時(shí)代,適應(yīng)當(dāng)時(shí)不同階層觀(guān)眾的需求。京劇是貴族的藝術(shù),是文人的藝術(shù),更是百姓的藝術(shù)。一種時(shí)尚,只有當(dāng)它超越了社會(huì)區(qū)隔的時(shí)候,才會(huì)成就真正的經(jīng)典。
每當(dāng)談到京劇,張永和老師總有說(shuō)不完的故事,談不盡的趣聞,每每讓我聽(tīng)得入迷,而他的一支筆也始終不停歇,文章、著作接連不斷。歸根結(jié)底,他都是朝著一個(gè)目標(biāo)在寫(xiě)作:讓更多人理解京劇、愛(ài)上京劇。這本《京劇的魅力與時(shí)尚》,便是其京劇文化推廣的集成之作,以深入淺出的方式,講解了與京劇有關(guān)的方方面面,從京劇發(fā)軔前的中國(guó)戲曲,寫(xiě)到當(dāng)今京劇的發(fā)展,厘清歷史,暢談人物,縱覽京劇的唱腔、流派、劇目、服飾、音樂(lè),堪稱(chēng)一部簡(jiǎn)而深的“京劇小百科”。
一 雅爭(zhēng)艷 京劇博采眾家長(zhǎng)
本書(shū)開(kāi)篇以三章的篇幅,勾勒了京劇發(fā)展脈絡(luò),清晰簡(jiǎn)潔,史料豐富,寫(xiě)人如在目前,也是筆者讀來(lái)興味最足的一部分。概而言之,京劇之誕生與發(fā)展,都是社會(huì)風(fēng)尚所致,更得歸功于戲臺(tái)上下人們的努力。在中國(guó)戲曲發(fā)展史上,好的戲曲種類(lèi)、表演方式及經(jīng)典劇目,都得經(jīng)受得住眾多觀(guān)眾的考驗(yàn),而京劇的誕生尤其如此——地方戲進(jìn)京的過(guò)程,便是各班競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程,京劇正是在這種競(jìng)爭(zhēng)中誕生完善,并衍生出諸多流派。
在京劇發(fā)軔之前,中國(guó)的戲曲發(fā)展脈絡(luò)是從宋元南戲,到元雜劇,再到由南戲發(fā)展而來(lái)的明傳奇。明傳奇在演唱時(shí)所用的聲腔不盡相同,主要有海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔及昆山腔等。明嘉靖年間,寄居于江蘇太倉(cāng)的魏良輔與其他音樂(lè)家一起,對(duì)原有昆山腔進(jìn)行了改變,形成了一種纏綿委婉、徐舒高雅的新腔,也就是后來(lái)昆曲的基礎(chǔ)。至湯顯祖的名作《臨川四夢(mèng)》昆曲套本面世后,昆腔風(fēng)靡大江南北。隨著戲曲的迅猛發(fā)展,中國(guó)逐漸也形成了兩大南北戲曲中心——揚(yáng)州和北京。
在清朝,昆曲被稱(chēng)為“雅部”,而昆曲之外的所有地方戲都稱(chēng)為“花部”。由此可見(jiàn),清廷是以昆曲為“雅樂(lè)正聲”的,而紛繁的花部諸腔又被稱(chēng)為“亂彈”??滴跞拍?,孔尚任因《桃花扇》中所書(shū)的“南明興衰”而被罷官。至乾隆時(shí)期,清廷對(duì)文化管制,昆曲在民間的發(fā)展受到了制約,變成以宮廷內(nèi)部演出為主。乾隆、嘉慶皇帝一邊加強(qiáng)對(duì)民間曲文的審查,一邊命人創(chuàng)作專(zhuān)供大內(nèi)皇宮演出的劇本,這就是“宮廷承應(yīng)戲”,為此還專(zhuān)門(mén)在宮內(nèi)設(shè)立了南符合昇平署。在清光緒二十四年(1898年)前,這些宮廷大戲都是以昆曲和弋陽(yáng)腔演出,直到喜歡熱鬧的慈禧太后執(zhí)政時(shí),才讓皮黃在宮廷里興盛起來(lái)。
其實(shí),在宮廷之外,花部諸腔的發(fā)展更為迅猛。北京作為政治中心兼戲曲中心,由于科舉考試、官員調(diào)度、商貿(mào)往來(lái)等種種原因,外地人員尤多,娛樂(lè)市場(chǎng)更為廣闊。正是這種交融的文化,促使各式各樣的地方戲班紛紛進(jìn)京“獻(xiàn)技”,爭(zhēng)奇斗艷、互取所長(zhǎng),從而造就了集眾戲所長(zhǎng)的劇種——京劇。
京劇的誕生與發(fā)展,是一個(gè)融合而緩慢的過(guò)程。有一個(gè)常見(jiàn)的誤解,便是認(rèn)為乾隆年間“徽班進(jìn)京”之后是京劇的誕生期,而張永和先生在本書(shū)提出,徽劇并非京劇,因此道光十二年(1840年)起,才可以說(shuō)是京劇的誕生期,此后至同光初年(1862年),京劇逐漸定型。因此,京劇誕生的時(shí)間應(yīng)是距今一百七八十年。其實(shí),早時(shí)的京劇也不稱(chēng)為京劇,而是被稱(chēng)為皮黃或京調(diào)皮黃,也稱(chēng)黃腔、二黃等,而有據(jù)可查的“京劇”稱(chēng)謂,首見(jiàn)于光緒二年(1876年)二月初七上海出版的《申報(bào)》,此后“京劇”名稱(chēng)方才通行全國(guó)。
二 百戲進(jìn)京 唱得梨園絕代聲
追溯京劇發(fā)展的過(guò)程,繞不開(kāi)“進(jìn)京”二字。每當(dāng)有新的地方戲進(jìn)京,往往會(huì)在京城里掀起新的“時(shí)尚潮流”,正如當(dāng)今“頂流”明星會(huì)一段時(shí)間一變化,清代的北京最受歡迎的唱腔,也總是一浪更比一浪強(qiáng)。在花部諸腔中,弋陽(yáng)腔是最早稱(chēng)霸京城的地方戲。弋陽(yáng)腔傳入北京的時(shí)間,甚至比昆曲還要早,大約在明嘉靖時(shí)期就已“進(jìn)京”。與昆曲不同的是,弋陽(yáng)腔進(jìn)京之后,積極適應(yīng)京師觀(guān)眾的文化傳統(tǒng),大幅吸收了北京地區(qū)的特色語(yǔ)言和民間曲調(diào),變成了地道的“京腔”。這種改革后的弋陽(yáng)腔,激昂遒勁,恰好與舒緩柔美的昆曲互補(bǔ),因此在宮廷內(nèi)外都大受歡迎。清乾隆年間,畫(huà)家賀世魁繪制了當(dāng)時(shí)京城最受歡迎的十三位京腔名伶畫(huà)像,名之《京腔十三絕》,民間亦有“京腔六大名班,九門(mén)輪轉(zhuǎn)”演出的記載,可見(jiàn)京腔之興盛。
這樣的盛況,一直到秦腔演員魏長(zhǎng)生進(jìn)京之后,才發(fā)生了改變。秦腔又名梆子腔,源于山陜交界處的蒲州、同州。將秦腔帶進(jìn)京城的魏長(zhǎng)生,本是個(gè)四川人,自幼家貧務(wù)農(nóng),后來(lái)入同蒲秦腔班中學(xué)藝,工花旦。憑借著高超的技藝,魏長(zhǎng)生在數(shù)年后成為了掌班人。這位雄心勃勃的班主,決意要進(jìn)京闖蕩一番。然而,京城演出市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈,乾隆四十年(1775年),魏長(zhǎng)生帶著雙慶班首次進(jìn)京,沒(méi)有攪起一點(diǎn)小水花,只得黯然返回。然而,魏長(zhǎng)生毫不退縮,而是根據(jù)京城所見(jiàn)所聞,刻苦鉆研改良,于四年后(1779年)再返京師,終以一出《滾樓》轟動(dòng)京城,被譽(yù)為“京都第一”。秦腔的橫空出世,使得同樣在坊間演出的京腔大受打擊,甚至有“(京腔)六大班伶人失業(yè),爭(zhēng)附入秦腔覓食,以免凍餓而已”的情況。為什么魏長(zhǎng)生能讓秦腔一炮而紅?其原因有三:一是秦腔戲目甚多、文武兼?zhèn)洌欢乔厍灰魳?lè)突破了“套曲體”而形成了“板腔體”,將長(zhǎng)短詞為主的唱詞結(jié)構(gòu)改成了整齊的七字或十字句,善于表達(dá)激烈的情緒;三是魏長(zhǎng)生富有表演創(chuàng)意,“演戲能隨本自出新意,不專(zhuān)用舊本”,不但創(chuàng)新唱法和動(dòng)作,在造型、裝扮上也屢有成就,如讓旦角踩蹺、梳水頭、貼片子等等。
魏長(zhǎng)生進(jìn)京之后,就是著名的“徽班進(jìn)京”。述及此段,張永和先生首先矯正了一個(gè)常見(jiàn)的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn),即所謂“四大徽班進(jìn)京”之說(shuō)。實(shí)際上,四大徽班只有三個(gè)從外地而來(lái),而和春班是在北京成立的“王府大班”。此外,許多人印象中,四大徽班是一起來(lái)京參加清高宗八十壽辰演出,事實(shí)并非如此。首先,乾隆五十五年(1790年)進(jìn)京祝壽的只有三慶徽班;其次,三慶班當(dāng)時(shí)并沒(méi)能在大內(nèi)演出,而是在外圍活動(dòng)。此后,緊跟著進(jìn)京演出,是四慶徽、五慶徽,而四大徽班湊齊,最早應(yīng)在清嘉慶八年(1803年)。嘉慶年間進(jìn)京的徽班很多,正如此前京腔班、秦腔班一樣,徽班迅速在北京掀起了新的流行唱腔,那便是二黃調(diào)。二黃調(diào)的最大特點(diǎn)就是優(yōu)美而好學(xué),對(duì)唱者的嗓子沒(méi)有太高的要求,因而觀(guān)眾愛(ài)聽(tīng)愛(ài)學(xué)。
如同此前進(jìn)京的各種地方戲一樣,四大徽班以及此后在北京演出的戲班十分重視博采眾長(zhǎng),在劇目選擇、表演做工上也下了大功夫,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變,變成了如今人們所熟悉的西皮二黃,也就是京劇的基礎(chǔ)。西皮二黃這種唱腔的來(lái)源比較復(fù)雜,是徽班在北京吸收“近親”湖北漢調(diào)二黃后,經(jīng)過(guò)多年打磨而形成的。因此,融合中原音韻和湖廣音的京劇,聽(tīng)起來(lái)其實(shí)有像“湖北人說(shuō)普通話(huà)”。這個(gè)時(shí)候的西皮二黃,還不是嚴(yán)格意義上的京劇唱腔。真正的京劇唱腔,是經(jīng)過(guò)京籍演員的演繹后才形成的,他們用北京音、北京字的方式來(lái)唱皮黃,最終使得聲腔規(guī)范化、語(yǔ)音京化,形成了以皮黃為主調(diào)的京劇。
京劇的誕生,不僅意味著一種新的唱腔,更代表著一種新的表演方式。更重要的是,形成了一系列梨園的規(guī)矩。規(guī)矩是老北京的講究,而京劇后臺(tái)的規(guī)矩,更是梨園文化的重要組成。這一點(diǎn),就要特別說(shuō)到京劇的創(chuàng)始人、大班主程長(zhǎng)庚,是他真正促進(jìn)了京劇的誕生。此后,譚鑫培、王瑤卿共同發(fā)展了京劇這一藝術(shù)形式,將京劇帶領(lǐng)到新的時(shí)代,經(jīng)由“四大名旦”等梨園英秀代代接力的貢獻(xiàn),才造就了中國(guó)的國(guó)粹。
京劇創(chuàng)新的步伐,并不止于“四大名旦”的時(shí)代。在系統(tǒng)梳理了京劇的流派、劇目、音樂(lè)、服裝、道具與臉譜后,本書(shū)第九至十一章接續(xù)前文歷史,講述了新中國(guó)成立后京劇的革新與發(fā)展,戲迷票友的無(wú)限風(fēng)光。恰如張永和先生在后記中所言,京劇是最具包容性的劇種,“既有深厚的基礎(chǔ)、魅力無(wú)窮;又為了生存,絕不肯故步自封”,正是不斷“跨界”的勇氣與能耐,使得京劇的時(shí)尚魅力永存。
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