作為一名地道的福建人，在來(lái)到北京之前，我對(duì)京劇的認(rèn)識(shí)相當(dāng)有限，更難理解京劇的魅力所在。所幸，借著“五色土”的光，我有幸與張永和老師相識(shí)，并邀請(qǐng)張老師在“五色土”開(kāi)設(shè)了“說(shuō)史談戲”專(zhuān)欄。戲中終有史，史亦能成戲，一貫愛(ài)好歷史的我，編輯稿件時(shí)每每驚嘆于京劇背后蘊(yùn)含的歷史文化，更因此體會(huì)到京劇之“魅力”從何而來(lái)。京劇之魅力，就在于它融諸家所長(zhǎng)、集眾戲之萃，既有陽(yáng)春白雪之雅，亦有下里巴人之俗。戲曲是數(shù)百年間人們娛樂(lè)生活的生動(dòng)記憶，相比于官家秉筆的史書(shū)，往往更能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代老百姓的審美趣味與思想觀(guān)念。京劇是活著的歷史，一招一式，一唱一念，都是歷代梨園子弟努力的結(jié)果，也是其魅力的來(lái)源。

恰如張永和先生新著《京劇的魅力與時(shí)尚》的標(biāo)題所言，京劇不僅有魅力，更有時(shí)尚。時(shí)尚是個(gè)舶來(lái)詞，譯自英文單詞fashion，卻比另一個(gè)譯名“時(shí)髦”更有深刻韻味。時(shí)尚，是一時(shí)之風(fēng)尚，應(yīng)時(shí)而生，眾人崇尚，只有同時(shí)滿(mǎn)足兩個(gè)條件，才能成其風(fēng)流?；赝﹦〉陌l(fā)展史，我們可以看到，京劇應(yīng)時(shí)而生，更始終在應(yīng)時(shí)而變。京劇大師們每一次革新，都是在讓京劇趕超時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)時(shí)不同階層觀(guān)眾的需求。京劇是貴族的藝術(shù)，是文人的藝術(shù)，更是百姓的藝術(shù)。一種時(shí)尚，只有當(dāng)它超越了社會(huì)區(qū)隔的時(shí)候，才會(huì)成就真正的經(jīng)典。

每當(dāng)談到京劇，張永和老師總有說(shuō)不完的故事，談不盡的趣聞，每每讓我聽(tīng)得入迷，而他的一支筆也始終不停歇，文章、著作接連不斷。歸根結(jié)底，他都是朝著一個(gè)目標(biāo)在寫(xiě)作：讓更多人理解京劇、愛(ài)上京劇。這本《京劇的魅力與時(shí)尚》，便是其京劇文化推廣的集成之作，以深入淺出的方式，講解了與京劇有關(guān)的方方面面，從京劇發(fā)軔前的中國(guó)戲曲，寫(xiě)到當(dāng)今京劇的發(fā)展，厘清歷史，暢談人物，縱覽京劇的唱腔、流派、劇目、服飾、音樂(lè)，堪稱(chēng)一部簡(jiǎn)而深的“京劇小百科”。

一 雅爭(zhēng)艷 京劇博采眾家長(zhǎng)

本書(shū)開(kāi)篇以三章的篇幅，勾勒了京劇發(fā)展脈絡(luò)，清晰簡(jiǎn)潔，史料豐富，寫(xiě)人如在目前，也是筆者讀來(lái)興味最足的一部分。概而言之，京劇之誕生與發(fā)展，都是社會(huì)風(fēng)尚所致，更得歸功于戲臺(tái)上下人們的努力。在中國(guó)戲曲發(fā)展史上，好的戲曲種類(lèi)、表演方式及經(jīng)典劇目，都得經(jīng)受得住眾多觀(guān)眾的考驗(yàn)，而京劇的誕生尤其如此——地方戲進(jìn)京的過(guò)程，便是各班競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程，京劇正是在這種競(jìng)爭(zhēng)中誕生完善，并衍生出諸多流派。

在京劇發(fā)軔之前，中國(guó)的戲曲發(fā)展脈絡(luò)是從宋元南戲，到元雜劇，再到由南戲發(fā)展而來(lái)的明傳奇。明傳奇在演唱時(shí)所用的聲腔不盡相同，主要有海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔及昆山腔等。明嘉靖年間，寄居于江蘇太倉(cāng)的魏良輔與其他音樂(lè)家一起，對(duì)原有昆山腔進(jìn)行了改變，形成了一種纏綿委婉、徐舒高雅的新腔，也就是后來(lái)昆曲的基礎(chǔ)。至湯顯祖的名作《臨川四夢(mèng)》昆曲套本面世后，昆腔風(fēng)靡大江南北。隨著戲曲的迅猛發(fā)展，中國(guó)逐漸也形成了兩大南北戲曲中心——揚(yáng)州和北京。

在清朝，昆曲被稱(chēng)為“雅部”，而昆曲之外的所有地方戲都稱(chēng)為“花部”。由此可見(jiàn)，清廷是以昆曲為“雅樂(lè)正聲”的，而紛繁的花部諸腔又被稱(chēng)為“亂彈”?？滴跞拍?，孔尚任因《桃花扇》中所書(shū)的“南明興衰”而被罷官。至乾隆時(shí)期，清廷對(duì)文化管制，昆曲在民間的發(fā)展受到了制約，變成以宮廷內(nèi)部演出為主。乾隆、嘉慶皇帝一邊加強(qiáng)對(duì)民間曲文的審查，一邊命人創(chuàng)作專(zhuān)供大內(nèi)皇宮演出的劇本，這就是“宮廷承應(yīng)戲”，為此還專(zhuān)門(mén)在宮內(nèi)設(shè)立了南符合昇平署。在清光緒二十四年（1898年）前，這些宮廷大戲都是以昆曲和弋陽(yáng)腔演出，直到喜歡熱鬧的慈禧太后執(zhí)政時(shí)，才讓皮黃在宮廷里興盛起來(lái)。

其實(shí)，在宮廷之外，花部諸腔的發(fā)展更為迅猛。北京作為政治中心兼戲曲中心，由于科舉考試、官員調(diào)度、商貿(mào)往來(lái)等種種原因，外地人員尤多，娛樂(lè)市場(chǎng)更為廣闊。正是這種交融的文化，促使各式各樣的地方戲班紛紛進(jìn)京“獻(xiàn)技”，爭(zhēng)奇斗艷、互取所長(zhǎng)，從而造就了集眾戲所長(zhǎng)的劇種——京劇。

京劇的誕生與發(fā)展，是一個(gè)融合而緩慢的過(guò)程。有一個(gè)常見(jiàn)的誤解，便是認(rèn)為乾隆年間“徽班進(jìn)京”之后是京劇的誕生期，而張永和先生在本書(shū)提出，徽劇并非京劇，因此道光十二年（1840年）起，才可以說(shuō)是京劇的誕生期，此后至同光初年（1862年），京劇逐漸定型。因此，京劇誕生的時(shí)間應(yīng)是距今一百七八十年。其實(shí)，早時(shí)的京劇也不稱(chēng)為京劇，而是被稱(chēng)為皮黃或京調(diào)皮黃，也稱(chēng)黃腔、二黃等，而有據(jù)可查的“京劇”稱(chēng)謂，首見(jiàn)于光緒二年（1876年）二月初七上海出版的《申報(bào)》，此后“京劇”名稱(chēng)方才通行全國(guó)。 

二 百戲進(jìn)京 唱得梨園絕代聲

追溯京劇發(fā)展的過(guò)程，繞不開(kāi)“進(jìn)京”二字。每當(dāng)有新的地方戲進(jìn)京，往往會(huì)在京城里掀起新的“時(shí)尚潮流”，正如當(dāng)今“頂流”明星會(huì)一段時(shí)間一變化，清代的北京最受歡迎的唱腔，也總是一浪更比一浪強(qiáng)。在花部諸腔中，弋陽(yáng)腔是最早稱(chēng)霸京城的地方戲。弋陽(yáng)腔傳入北京的時(shí)間，甚至比昆曲還要早，大約在明嘉靖時(shí)期就已“進(jìn)京”。與昆曲不同的是，弋陽(yáng)腔進(jìn)京之后，積極適應(yīng)京師觀(guān)眾的文化傳統(tǒng)，大幅吸收了北京地區(qū)的特色語(yǔ)言和民間曲調(diào)，變成了地道的“京腔”。這種改革后的弋陽(yáng)腔，激昂遒勁，恰好與舒緩柔美的昆曲互補(bǔ)，因此在宮廷內(nèi)外都大受歡迎。清乾隆年間，畫(huà)家賀世魁繪制了當(dāng)時(shí)京城最受歡迎的十三位京腔名伶畫(huà)像，名之《京腔十三絕》，民間亦有“京腔六大名班，九門(mén)輪轉(zhuǎn)”演出的記載，可見(jiàn)京腔之興盛。

這樣的盛況，一直到秦腔演員魏長(zhǎng)生進(jìn)京之后，才發(fā)生了改變。秦腔又名梆子腔，源于山陜交界處的蒲州、同州。將秦腔帶進(jìn)京城的魏長(zhǎng)生，本是個(gè)四川人，自幼家貧務(wù)農(nóng)，后來(lái)入同蒲秦腔班中學(xué)藝，工花旦。憑借著高超的技藝，魏長(zhǎng)生在數(shù)年后成為了掌班人。這位雄心勃勃的班主，決意要進(jìn)京闖蕩一番。然而，京城演出市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈，乾隆四十年（1775年），魏長(zhǎng)生帶著雙慶班首次進(jìn)京，沒(méi)有攪起一點(diǎn)小水花，只得黯然返回。然而，魏長(zhǎng)生毫不退縮，而是根據(jù)京城所見(jiàn)所聞，刻苦鉆研改良，于四年后（1779年）再返京師，終以一出《滾樓》轟動(dòng)京城，被譽(yù)為“京都第一”。秦腔的橫空出世，使得同樣在坊間演出的京腔大受打擊，甚至有“（京腔）六大班伶人失業(yè)，爭(zhēng)附入秦腔覓食，以免凍餓而已”的情況。為什么魏長(zhǎng)生能讓秦腔一炮而紅？其原因有三：一是秦腔戲目甚多、文武兼?zhèn)洌欢乔厍灰魳?lè)突破了“套曲體”而形成了“板腔體”，將長(zhǎng)短詞為主的唱詞結(jié)構(gòu)改成了整齊的七字或十字句，善于表達(dá)激烈的情緒；三是魏長(zhǎng)生富有表演創(chuàng)意，“演戲能隨本自出新意，不專(zhuān)用舊本”，不但創(chuàng)新唱法和動(dòng)作，在造型、裝扮上也屢有成就，如讓旦角踩蹺、梳水頭、貼片子等等。

魏長(zhǎng)生進(jìn)京之后，就是著名的“徽班進(jìn)京”。述及此段，張永和先生首先矯正了一個(gè)常見(jiàn)的錯(cuò)誤觀(guān)點(diǎn)，即所謂“四大徽班進(jìn)京”之說(shuō)。實(shí)際上，四大徽班只有三個(gè)從外地而來(lái)，而和春班是在北京成立的“王府大班”。此外，許多人印象中，四大徽班是一起來(lái)京參加清高宗八十壽辰演出，事實(shí)并非如此。首先，乾隆五十五年（1790年）進(jìn)京祝壽的只有三慶徽班；其次，三慶班當(dāng)時(shí)并沒(méi)能在大內(nèi)演出，而是在外圍活動(dòng)。此后，緊跟著進(jìn)京演出，是四慶徽、五慶徽，而四大徽班湊齊，最早應(yīng)在清嘉慶八年（1803年）。嘉慶年間進(jìn)京的徽班很多，正如此前京腔班、秦腔班一樣，徽班迅速在北京掀起了新的流行唱腔，那便是二黃調(diào)。二黃調(diào)的最大特點(diǎn)就是優(yōu)美而好學(xué)，對(duì)唱者的嗓子沒(méi)有太高的要求，因而觀(guān)眾愛(ài)聽(tīng)愛(ài)學(xué)。

如同此前進(jìn)京的各種地方戲一樣，四大徽班以及此后在北京演出的戲班十分重視博采眾長(zhǎng)，在劇目選擇、表演做工上也下了大功夫，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變，變成了如今人們所熟悉的西皮二黃，也就是京劇的基礎(chǔ)。西皮二黃這種唱腔的來(lái)源比較復(fù)雜，是徽班在北京吸收“近親”湖北漢調(diào)二黃后，經(jīng)過(guò)多年打磨而形成的。因此，融合中原音韻和湖廣音的京劇，聽(tīng)起來(lái)其實(shí)有像“湖北人說(shuō)普通話(huà)”。這個(gè)時(shí)候的西皮二黃，還不是嚴(yán)格意義上的京劇唱腔。真正的京劇唱腔，是經(jīng)過(guò)京籍演員的演繹后才形成的，他們用北京音、北京字的方式來(lái)唱皮黃，最終使得聲腔規(guī)范化、語(yǔ)音京化，形成了以皮黃為主調(diào)的京劇。

京劇的誕生，不僅意味著一種新的唱腔，更代表著一種新的表演方式。更重要的是，形成了一系列梨園的規(guī)矩。規(guī)矩是老北京的講究，而京劇后臺(tái)的規(guī)矩，更是梨園文化的重要組成。這一點(diǎn)，就要特別說(shuō)到京劇的創(chuàng)始人、大班主程長(zhǎng)庚，是他真正促進(jìn)了京劇的誕生。此后，譚鑫培、王瑤卿共同發(fā)展了京劇這一藝術(shù)形式，將京劇帶領(lǐng)到新的時(shí)代，經(jīng)由“四大名旦”等梨園英秀代代接力的貢獻(xiàn)，才造就了中國(guó)的國(guó)粹。

京劇創(chuàng)新的步伐，并不止于“四大名旦”的時(shí)代。在系統(tǒng)梳理了京劇的流派、劇目、音樂(lè)、服裝、道具與臉譜后，本書(shū)第九至十一章接續(xù)前文歷史，講述了新中國(guó)成立后京劇的革新與發(fā)展，戲迷票友的無(wú)限風(fēng)光。恰如張永和先生在后記中所言，京劇是最具包容性的劇種，“既有深厚的基礎(chǔ)、魅力無(wú)窮；又為了生存，絕不肯故步自封”，正是不斷“跨界”的勇氣與能耐，使得京劇的時(shí)尚魅力永存。