二

所有這些成就和問題，都作為寶貴遺產和內在動力，與陜甘寧革命根據(jù)地的經濟、政治等因素綜合在一起，為人民文藝運動的飛躍準備了充足的條件。

抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，為陜甘寧革命根據(jù)地創(chuàng)造了相對和平的外部環(huán)境。這就使得中國共產黨在集中力量投入抗戰(zhàn)的同時，能夠相對穩(wěn)定地進行根據(jù)地的經濟、政治建設。減租減息、調節(jié)勞資關系等法令、政令的推行，勞動互助等生產組織方式的建立，精兵簡政政策的實施，軍民大生產運動的開展，極大激發(fā)了社會生產力，為戰(zhàn)勝困難、改善人民生活、爭取抗戰(zhàn)勝利奠定了物質基礎。“三三制”“保障人權”等民主政治的落實，使得各級政權真正掌握在工農群眾手里。經濟、政治上的翻身，必然要導致文化上的翻身；精神上的煥發(fā)和進取，必然要轉化為文藝上的參與和創(chuàng)造。于是，一場大規(guī)模的深入持久的延安文藝運動便應運而生，磅礴興起。

“時來天地皆同力。”國統(tǒng)區(qū)的大批革命文藝工作者紛紛來到延安，與原中央蘇區(qū)、陜北革命根據(jù)地的文藝隊伍勝利會師。全國各地文藝青年的不斷涌入，又增添了新的生力軍。所有這些，為延安文藝運動提供了堅實的人才支撐。

1935年10月，黨中央和紅一方面軍到達吳起鎮(zhèn)，與陜北軍民舉行盛大的文藝聯(lián)歡，由此拉開了延安文藝運動的序幕。此后，黨中央指導文藝工作的文件陸續(xù)推出，各種文藝組織紛紛成立，文藝表演團體接踵奔赴抗日前線，“長征記”征稿、街頭詩等大型群眾性創(chuàng)作活動接連不斷，戲劇、秧歌劇、詩歌朗誦等文藝表演令廣大軍民目不暇接……然而，就在延安文藝運動熱火朝天、凱歌行進的時候，小資產階級個人主義的東西又一次探出身來，頑強地表現(xiàn)自己、放大自己。其具體表現(xiàn)是：有的將30年代革命文藝運動中的宗派情緒帶到延安，搞無謂的爭論，甚至相互攻擊；有的拒絕理論武裝，認為馬克思主義是束縛創(chuàng)作自由的繩索；有的標榜所謂獨立人格，不屑于歌頌黨和人民的光明，而熱衷于“暴露黑暗”；有的自詡高雅，無視群眾需要、脫離實際斗爭，模仿“洋”“大”“古”，搞所謂“關門提高”；有的離開階級分析，癡迷于“愛的囈語”；有的孤芳自賞、顧影自憐，偏愛同類、疏離工農兵，常常照自己的形象來塑造筆下的人物，因而出現(xiàn)了“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”這樣的分裂形象。也許這篇題為《隔膜與歡樂》的散文詩，能夠讓我們窺測到當時的一些情形：

多少至誠的大勇者，為要沖破這些又高又厚的重重疊疊的城墻，受傷了，“可笑”地倒下了。

馬克思就是受傷最深的一個。

我像看見他也灰心了，也沉郁了，也失望了。

……

人們一看便知，在這里，作家犯了以己度人的錯誤，即把自己的小資產階級感傷情緒安到了馬克思的頭上。凡此種種，引起廣大軍民和革命文藝工作者的嚴重不滿。前方的文藝戰(zhàn)士甚至發(fā)出質問：“堡壘里的作家為什么躲在窯洞里連洞門都不愿意打開去看看外面的世界？”“提高是否就是不叫人看懂或‘解不了’？”很明顯，倘若任由這些消極現(xiàn)象滋長蔓延，20年來中國共產黨在文藝戰(zhàn)線取得的斗爭成果必將付諸東流，如火如荼的延安文藝運動必將半途而廢。

人民文藝運動發(fā)展到這個階段，無論是取得的成績還是存在的問題，都迫切需要得到理論上的回答和引導，同時也為理論回答和引導提供了各種必要的條件，于是便有了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

這篇重要講話是在中國共產黨團結和帶領全國各族人民爭取民族獨立、人民解放的偉大實踐中，在總結人民文藝運動理論與實踐兩個方面的成果，并借鑒世界無產階級文藝運動寶貴經驗的基礎上，形成的中國化馬克思主義文藝理論。它在中國第一次全面、深刻地回答了什么是人民文藝，人民文藝與整個革命事業(yè)的關系、與社會生活的關系、與文藝工作者的關系，人民文藝工作者與社會生活的關系、與革命事業(yè)的關系、與人民群眾的關系，人民文藝與古代文藝、外國文藝的關系，文藝工作者思想改造，文藝批評的方法和標準，文藝隊伍的團結和建設等等問題，從而揭示了人民文藝的本質及其普遍聯(lián)系，形成了一個完整嚴密而又充滿發(fā)展活力的科學體系?！吨v話》的誕生，是劃時代的標志。它向全世界莊嚴宣告：數(shù)千年來被剝奪文藝權利的中國人民已經有了自己的強大理論武器，中國工人階級、農民階級在文藝領域已經由自在的階級轉變?yōu)樽詾榈碾A級，近百年來屢遭侵略的中華文化將在世界民族文化之林中再度崛起。

“理論在一個國家實現(xiàn)的程度，總是決定于理論滿足這個國家的需要的程度。”（馬克思《〈黑格爾法哲學批判〉導言》）在延安文藝運動面臨歧路和迷茫的關鍵時刻，《講話》分辨了是非、澄清了疑惑、指明了方向、給出了辦法，所以它必然會像久旱之中的甘霖，喚起萬紫千紅的動人春色。

在《講話》精神指引下，廣大革命文藝工作者積極投入文藝整風運動，隨后又以意氣風發(fā)的姿態(tài)奔赴抗日前線，深入火熱生活，在與工農兵一起摸爬滾打中實現(xiàn)彼此的相知和相通，在無限豐富的生活中不斷進行創(chuàng)作素材和思想感情的積累，于是描寫軍民形象、傳達群眾心聲、深受百姓喜愛的作品如同群星一樣閃爍在根據(jù)地的上空。艾青為了創(chuàng)作敘事長詩《吳滿有》，主動住到吳滿有家里，與他朝夕相處、平等交流，終于走進其生活世界和情感世界的深處。寫出初稿以后，詩人又到吳滿有家里當面聽取意見、不斷修改，直到吳滿有滿意為止。詩人傾心于人民的回報，就是人民對于自己作品的肯定。1944年，艾青被評為陜甘寧邊區(qū)甲等模范工作者。賀敬之于1943年創(chuàng)作的歌詞《翻身道情》，由于沒有署名，一直被認為是地地道道的民歌。這一長達半個多世紀的“誤會”表明，詩人經過深入陜北農民生活，已經在情感方式和語言形式上完全實現(xiàn)了民族化、農民化和陜北農民化。革命文藝工作者與工農兵的結合，還包括與群眾文藝運動的結合。在革命文藝工作者的參與、支持下，延安群眾性文藝創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮的局面，其間涌現(xiàn)出不少杰出人才和優(yōu)秀作品。如民間藝術家韓起祥，就是在邊區(qū)文化協(xié)會的幫助下創(chuàng)作出《劉巧團圓》等優(yōu)秀曲目，成了邊區(qū)家喻戶曉的明星。

有人說延安文藝“藝術水平低”。當然，從今天看去，延安文藝中確有一部分作品顯得粗糙一些，但是如果歷史地來看，這種粗糙則有其不可避免的客觀原因。延安文藝不是一般意義上的文藝，而是民族解放戰(zhàn)爭、人民解放戰(zhàn)爭年代的革命文藝。用戰(zhàn)爭的手段去贏得民族解放和人民解放，是當時壓倒一切的大局。其他各條戰(zhàn)線、各項工作，都必須服從、服務于這個大局。革命文藝工作者是拿筆的戰(zhàn)士，也是拿槍的戰(zhàn)士。戰(zhàn)事緊迫時，他們要沖上火線，與敵人進行生死搏斗。而當他們拿起筆來時，也是要以筆為刀槍，讓它迅捷地發(fā)揮團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的作用。任務的急迫和條件的限制，往往不容許他們進行精雕細刻的創(chuàng)作。作為文藝家，誰不鐘愛自己的作品，誰不希望自己的作品成為無瑕的美玉？但是在那樣一種特定環(huán)境下，革命文藝工作者為了民族和人民的根本利益，寧可舍棄作品的精致，這是具有使命感和奉獻精神的表現(xiàn)。我們這些享受他們當年奮斗成果的人，非但不對他們當年的忘我奮斗心存敬意，反而無端地加以指責，這難道是應該的么？與此同時，我們還應當看到：這些作品盡管粗糙，但是無不透露出昂揚奮發(fā)的神采，無不是推動民族解放和人民解放的助力。相反，周作人等在侵略者用刺刀搭成的安樂窩中優(yōu)哉游哉地炮制出來的小品文，固然精致得可以，但是到了最危險時刻的中華民族需要這樣的精致么？粗衣俗表的戰(zhàn)士畢竟是戰(zhàn)士，精致完美的蒼蠅畢竟是蒼蠅，我們應取這樣的評價尺度。另一面的事實是，盡管處在那樣一種異常嚴峻的環(huán)境中，但是通過革命文藝工作者和廣大人民群眾的共同努力，仍然創(chuàng)造出了一大批內容與形式完美結合的經典作品。如交響樂《黃河大合唱》，歌劇《白毛女》，小說《荷花淀》《小二黑結婚》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》，詩歌《王貴與李香香》，歌曲《東方紅》《咱們的領袖毛澤東》《歌唱南泥灣》《山丹丹開花紅艷艷》等等，都以對那一時期時代精神和人民情緒的獨特概括，感染著一代又一代的來者?？v觀歷史，任何一場文藝運動，無論規(guī)模多大、時間多長，留下來的經典作家和經典作品終究是少數(shù)。唐代古文運動和宋代散文革新運動合在一起，流傳下來的也僅有唐宋散文八大家和他們的代表性作品。兩相比較，延安文藝運動豈不遠勝于古所云耶？更何況參加延安文藝經典創(chuàng)造的，還有李有源、孫萬福等農民文藝家，這更是亙古未有的文藝奇觀。

“蕭瑟秋風今又是，換了人間。”從1935年10月到1949年9月，持續(xù)14年之久的延安文藝運動，終于以科學的成體系的理論方式與自覺的大規(guī)模的實踐方式，完成了對于被顛倒的歷史的再顛倒，終于將中國人民推上了文藝主人的宮殿。這是扭轉乾坤的歷史巨變！