今年10月是延安文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)軔80周年，也是習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上發(fā)表講話1周年。在這一重要?dú)v史時(shí)刻，尋繹延安文藝運(yùn)動(dòng)的來(lái)龍去脈，對(duì)于我們更加自覺(jué)地貫徹習(xí)近平同志的講話精神，促進(jìn)社會(huì)主義文藝的大發(fā)展大繁榮，顯然具有重要的意義。

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恩格斯在《在馬克思墓前的講話》中指出：“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機(jī)界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來(lái)為繁蕪叢雜的意識(shí)形態(tài)所掩蓋著的一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí)：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”生產(chǎn)這些直接的物質(zhì)生活資料的，不是別人，正是最廣大的勞動(dòng)人民。沒(méi)有人民從事艱苦勞動(dòng)這個(gè)基礎(chǔ)，任何文藝的產(chǎn)生和發(fā)展都是不可想象的。進(jìn)一步的問(wèn)題是，人民在從事勞動(dòng)生產(chǎn)的同時(shí)還創(chuàng)造了大量文藝作品和文藝半成品。如著名的《彈歌》（“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐肉”），就是上古勞動(dòng)者的逸響絕唱；經(jīng)典詩(shī)篇《木蘭辭》的問(wèn)世，固然離不開文人的加工，但是起碼百分之七十的功勞應(yīng)當(dāng)歸于人民群眾的原始創(chuàng)作。綜觀整個(gè)文藝活動(dòng)的系統(tǒng)，可以明確地得出這樣的結(jié)論：人民是文藝的第一創(chuàng)造者。既然如此，人民理所當(dāng)然地應(yīng)該成為文藝的主人。然而，在剝削階級(jí)統(tǒng)治的舊中國(guó)，基本的文藝資源卻被少數(shù)富人、貴人所占有，人民不僅被剝奪了文藝表現(xiàn)的權(quán)利，而且被剝奪了文藝享受的權(quán)利。這無(wú)疑是對(duì)于歷史的顛倒。

對(duì)于這種顛倒，自古以來(lái)都不曾停止過(guò)質(zhì)疑、不平，甚至不同程度的抗?fàn)?。比如，白居易曾?jīng)主張把人民的疾苦作為創(chuàng)作的對(duì)象（“惟歌生民病”），并且盡量讓自己的詩(shī)歌通俗化；劉禹錫甚至接觸到勞動(dòng)造成藝術(shù)的社會(huì)真實(shí)（“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來(lái)”）；鄭板橋則公開聲明：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。但是這些古代士大夫的議論，還遠(yuǎn)不能說(shuō)是把立足點(diǎn)移到了人民一邊，而僅僅是對(duì)人民的不平境遇有幾分惻隱之心或人道情懷而已。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間，陳獨(dú)秀、胡適等上承梁?jiǎn)⒊?ldquo;三界（詩(shī)界、文界、小說(shuō)界）革命”，舉起“文學(xué)革命”的旗幟，號(hào)召“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”，為在文藝領(lǐng)域動(dòng)搖封建貴族的統(tǒng)治作出了基礎(chǔ)性貢獻(xiàn)。不過(guò)這里所說(shuō)的國(guó)民，主要是指資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)特別是知識(shí)分子。在中國(guó)，真正把勞動(dòng)人民置于文藝主人公地位的，是覺(jué)醒的勞動(dòng)人民自己，是覺(jué)醒的勞動(dòng)人民的代表——中國(guó)共產(chǎn)黨。

中國(guó)共產(chǎn)黨自成立之初，即在著手解決中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，緊密團(tuán)結(jié)左翼文藝陣營(yíng)，努力用馬克思主義的唯物史觀和文藝?yán)碚摻鉀Q中國(guó)的文藝問(wèn)題。

從理論上說(shuō)，李大釗早在1923年1月就指出：“無(wú)論是文學(xué)，是戲曲，是詩(shī)歌，是標(biāo)語(yǔ)，若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現(xiàn)在的社會(huì)，決不能得群眾的謳歌。”很明顯，李大釗所提倡的是勞動(dòng)大眾的平民文學(xué)，而非“五四”時(shí)期一般意義上的城市資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子的文學(xué)。此后，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女等則通過(guò)《中國(guó)青年》提出“新詩(shī)人須從事革命的實(shí)際活動(dòng)”，主張用文藝喚起工農(nóng)的階級(jí)覺(jué)悟和革命勇氣，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在還沒(méi)有進(jìn)煤窯的文學(xué)家”“是文學(xué)家的恥辱”。在1928年開始的革命文學(xué)論爭(zhēng)中，郭沫若倡導(dǎo)文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，成仿吾呼吁“以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”。左聯(lián)成立以后，在關(guān)于文藝大眾化的討論中，瞿秋白倡導(dǎo)革命文藝工作者“向群眾去學(xué)習(xí)”“給大眾服務(wù)”“養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣”“表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”。在蘇區(qū)中央政府領(lǐng)導(dǎo)教育和文藝工作期間，瞿秋白更是告誡革命文藝工作者切勿閉門造車，要向高爾基學(xué)習(xí)，到生活中去，到斗爭(zhēng)最尖銳的地方去，與群眾聯(lián)系，創(chuàng)作群眾容易聽懂、看懂的藝術(shù)。中國(guó)文化革命的主將魯迅，則最早提出文藝工作者改造世界觀的問(wèn)題。他說(shuō)：“我以為根本問(wèn)題是在作者可是一個(gè)‘革命人’……從噴泉里出來(lái)的都是水，從血管里出來(lái)的都是血。”正是出于這樣的自覺(jué)，他敏銳察覺(jué)到自己的“靈魂里有毒氣和鬼氣”，所以“月月，時(shí)時(shí)，自己和自己戰(zhàn)”，并且“從別國(guó)竊得火來(lái)”（按：指翻譯馬克思主義著作），“煮自己的肉”。

從創(chuàng)作上說(shuō)，國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，頑強(qiáng)地推進(jìn)革命文藝運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作出了一些具有歷史主動(dòng)性的工人、農(nóng)民形象。如田漢于1931年創(chuàng)作的話劇《顧正紅之死》，以五卅運(yùn)動(dòng)為題材，熱情謳歌了中國(guó)工人階級(jí)反抗帝國(guó)主義壓迫的不屈精神。蔣光慈于1930年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《田野的風(fēng)》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后農(nóng)村復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，反映了廣大農(nóng)民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下掙脫反革命封建勢(shì)力的桎梏、掌握自己命運(yùn)的英勇斗爭(zhēng)。其中對(duì)于貧苦農(nóng)民王榮發(fā)走上革命道路的心路歷程的描寫，尤其符合人物的性格邏輯和生活邏輯，表現(xiàn)出了較大的思想深度和所意識(shí)到的歷史內(nèi)容。葉紫的短篇小說(shuō)集《豐收》，將主要筆墨集中于他的家鄉(xiāng)洞庭湖濱，描寫了舊中國(guó)農(nóng)村的深重苦難和廣大農(nóng)民中蘊(yùn)藏的火山一樣的革命力量，揭示了人民革命取得最終勝利的歷史必然性，被魯迅譽(yù)為回答壓迫者的戰(zhàn)斗文學(xué)。在中央蘇區(qū)，中國(guó)共產(chǎn)黨則積極推動(dòng)人民文藝運(yùn)動(dòng)，于舉國(guó)肅殺之中開辟出了一塊花團(tuán)錦簇的文藝勝地。戲劇是蘇區(qū)文藝中最為鮮艷的花朵。各種劇團(tuán)、劇社、俱樂(lè)部遍及部隊(duì)和城鄉(xiāng)。如毛澤東進(jìn)行過(guò)調(diào)查的興國(guó)縣長(zhǎng)岡鄉(xiāng)，就成立了四個(gè)俱樂(lè)部，每村一個(gè)，每個(gè)俱樂(lè)部里都有新戲。戲劇工作者根據(jù)革命斗爭(zhēng)需要，編演了《父與子》《破牢》《松鼠》《活菩薩》《武裝起來(lái)》等反映革命斗爭(zhēng)生活、深受廣大軍民歡迎的作品，從而與國(guó)統(tǒng)區(qū)的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)形成相互呼應(yīng)之勢(shì)。與爭(zhēng)奇斗艷的戲劇相映生輝的是人民群眾的山歌創(chuàng)作。唱山歌是蘇區(qū)人民的悠久傳統(tǒng)。自從中國(guó)工農(nóng)紅軍在這里建立根據(jù)地以后，山歌的格調(diào)便為之一變，成為人民群眾抒發(fā)新的感覺(jué)、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不風(fēng)流，共產(chǎn)不行不自由。行起共產(chǎn)郎先去，唱起山歌妹帶頭。”正是在這些歌聲的激勵(lì)下，興國(guó)縣曾在三天之內(nèi)組建起模范師、工人師、少共師三支紅軍隊(duì)伍，因此留下了“一首山歌三個(gè)師”的千古佳話。

從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立到1935年黨中央和紅一方面軍到達(dá)陜北，這一時(shí)期黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)，是劃破暗夜的曙光，是冰天雪地中報(bào)道春天的一簇寒梅，是人民爭(zhēng)奪文藝的威武活劇的序幕。14年的艱難奮斗，為人民文藝積累了作家作品、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論創(chuàng)新的基石。但是，那一時(shí)期的人民文藝畢竟還處于初始階段，局限和不足是不可避免的。在國(guó)統(tǒng)區(qū)，盡管中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)出了到實(shí)際斗爭(zhēng)中去的號(hào)召，但是由于國(guó)民黨反動(dòng)派瘋狂進(jìn)行文化圍剿，革命文藝工作者受到禁錮、壓迫，甚至慘遭殺害，致使革命文藝運(yùn)動(dòng)未能與實(shí)際革命斗爭(zhēng)緊密結(jié)合在一起。在這種情況下，無(wú)論革命文藝工作者多么熱切地想去表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)，進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程以后也必然會(huì)遇到難為無(wú)米之炊的困窘。茅盾在總結(jié)《子夜》描寫工人失敗的教訓(xùn)時(shí)深有體會(huì)地說(shuō)：“由于我們生長(zhǎng)在舊社會(huì)中，故憑觀察亦就可以描寫舊社會(huì)的人物。但要描寫斗爭(zhēng)中的工人群眾則首先你必須在他們中間生活過(guò)；否則，不論你的‘第二手’材料如何多而且好，你還是不能寫得有血有肉的。”至于中央蘇區(qū)，才僅僅存在7年，而且是異常艱難危厄的7年，幾乎每天都要面對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事圍剿，這就決定蘇區(qū)文藝不可能形成大規(guī)模的有深度的運(yùn)動(dòng)。在理論上，早期共產(chǎn)黨人雖然作出了寶貴探索，但是那些成果還不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)于文藝運(yùn)動(dòng)的全面、有力的指導(dǎo)。從主觀上說(shuō)，不少革命文藝工作者雖然信仰馬克思主義，抱定表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)的宗旨，但是由于其世界觀并未發(fā)生根本改變，小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的東西，如自我表現(xiàn)、自我欣賞、自我膨脹及其他小情小調(diào)，仍然潛藏在意識(shí)的深處。以這樣的思想狀態(tài)和情感狀態(tài)去對(duì)接工農(nóng)，是很難產(chǎn)生共振共鳴的。這種毛病，在國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者那里似乎顯得更為突出一些。