今年10月是延安文藝運動發(fā)軔80周年，也是習(xí)近平同志在文藝工作座談會上發(fā)表講話1周年。在這一重要歷史時刻，尋繹延安文藝運動的來龍去脈，對于我們更加自覺地貫徹習(xí)近平同志的講話精神，促進(jìn)社會主義文藝的大發(fā)展大繁榮，顯然具有重要的意義。

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恩格斯在《在馬克思墓前的講話》中指出：“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機(jī)界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁蕪叢雜的意識形態(tài)所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等。”生產(chǎn)這些直接的物質(zhì)生活資料的，不是別人，正是最廣大的勞動人民。沒有人民從事艱苦勞動這個基礎(chǔ)，任何文藝的產(chǎn)生和發(fā)展都是不可想象的。進(jìn)一步的問題是，人民在從事勞動生產(chǎn)的同時還創(chuàng)造了大量文藝作品和文藝半成品。如著名的《彈歌》（“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐肉”），就是上古勞動者的逸響絕唱；經(jīng)典詩篇《木蘭辭》的問世，固然離不開文人的加工，但是起碼百分之七十的功勞應(yīng)當(dāng)歸于人民群眾的原始創(chuàng)作。綜觀整個文藝活動的系統(tǒng)，可以明確地得出這樣的結(jié)論：人民是文藝的第一創(chuàng)造者。既然如此，人民理所當(dāng)然地應(yīng)該成為文藝的主人。然而，在剝削階級統(tǒng)治的舊中國，基本的文藝資源卻被少數(shù)富人、貴人所占有，人民不僅被剝奪了文藝表現(xiàn)的權(quán)利，而且被剝奪了文藝享受的權(quán)利。這無疑是對于歷史的顛倒。

對于這種顛倒，自古以來都不曾停止過質(zhì)疑、不平，甚至不同程度的抗?fàn)?。比如，白居易曾?jīng)主張把人民的疾苦作為創(chuàng)作的對象（“惟歌生民病”），并且盡量讓自己的詩歌通俗化；劉禹錫甚至接觸到勞動造成藝術(shù)的社會真實（“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來”）；鄭板橋則公開聲明：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。但是這些古代士大夫的議論，還遠(yuǎn)不能說是把立足點移到了人民一邊，而僅僅是對人民的不平境遇有幾分惻隱之心或人道情懷而已。“五四”新文化運動期間，陳獨秀、胡適等上承梁啟超的“三界（詩界、文界、小說界）革命”，舉起“文學(xué)革命”的旗幟，號召“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”，為在文藝領(lǐng)域動搖封建貴族的統(tǒng)治作出了基礎(chǔ)性貢獻(xiàn)。不過這里所說的國民，主要是指資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級特別是知識分子。在中國，真正把勞動人民置于文藝主人公地位的，是覺醒的勞動人民自己，是覺醒的勞動人民的代表——中國共產(chǎn)黨。

中國共產(chǎn)黨自成立之初，即在著手解決中國社會問題的同時，緊密團(tuán)結(jié)左翼文藝陣營，努力用馬克思主義的唯物史觀和文藝?yán)碚摻鉀Q中國的文藝問題。

從理論上說，李大釗早在1923年1月就指出：“無論是文學(xué)，是戲曲，是詩歌，是標(biāo)語，若不導(dǎo)以平民主義的旗幟，他們決不能被傳播于現(xiàn)在的社會，決不能得群眾的謳歌。”很明顯，李大釗所提倡的是勞動大眾的平民文學(xué)，而非“五四”時期一般意義上的城市資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級及其知識分子的文學(xué)。此后，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女等則通過《中國青年》提出“新詩人須從事革命的實際活動”，主張用文藝喚起工農(nóng)的階級覺悟和革命勇氣，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在還沒有進(jìn)煤窯的文學(xué)家”“是文學(xué)家的恥辱”。在1928年開始的革命文學(xué)論爭中，郭沫若倡導(dǎo)文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，成仿吾呼吁“以農(nóng)工大眾為我們的對象”。左聯(lián)成立以后，在關(guān)于文藝大眾化的討論中，瞿秋白倡導(dǎo)革命文藝工作者“向群眾去學(xué)習(xí)”“給大眾服務(wù)”“養(yǎng)成群眾的新的習(xí)慣”“表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”。在蘇區(qū)中央政府領(lǐng)導(dǎo)教育和文藝工作期間，瞿秋白更是告誡革命文藝工作者切勿閉門造車，要向高爾基學(xué)習(xí)，到生活中去，到斗爭最尖銳的地方去，與群眾聯(lián)系，創(chuàng)作群眾容易聽懂、看懂的藝術(shù)。中國文化革命的主將魯迅，則最早提出文藝工作者改造世界觀的問題。他說：“我以為根本問題是在作者可是一個‘革命人’……從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。”正是出于這樣的自覺，他敏銳察覺到自己的“靈魂里有毒氣和鬼氣”，所以“月月，時時，自己和自己戰(zhàn)”，并且“從別國竊得火來”（按：指翻譯馬克思主義著作），“煮自己的肉”。

從創(chuàng)作上說，國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，頑強(qiáng)地推進(jìn)革命文藝運動，創(chuàng)作出了一些具有歷史主動性的工人、農(nóng)民形象。如田漢于1931年創(chuàng)作的話劇《顧正紅之死》，以五卅運動為題材，熱情謳歌了中國工人階級反抗帝國主義壓迫的不屈精神。蔣光慈于1930年創(chuàng)作的長篇小說《田野的風(fēng)》（原名《咆哮了的土地》），以大革命前后農(nóng)村復(fù)雜的社會現(xiàn)實為背景，反映了廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下掙脫反革命封建勢力的桎梏、掌握自己命運的英勇斗爭。其中對于貧苦農(nóng)民王榮發(fā)走上革命道路的心路歷程的描寫，尤其符合人物的性格邏輯和生活邏輯，表現(xiàn)出了較大的思想深度和所意識到的歷史內(nèi)容。葉紫的短篇小說集《豐收》，將主要筆墨集中于他的家鄉(xiāng)洞庭湖濱，描寫了舊中國農(nóng)村的深重苦難和廣大農(nóng)民中蘊藏的火山一樣的革命力量，揭示了人民革命取得最終勝利的歷史必然性，被魯迅譽為回答壓迫者的戰(zhàn)斗文學(xué)。在中央蘇區(qū)，中國共產(chǎn)黨則積極推動人民文藝運動，于舉國肅殺之中開辟出了一塊花團(tuán)錦簇的文藝勝地。戲劇是蘇區(qū)文藝中最為鮮艷的花朵。各種劇團(tuán)、劇社、俱樂部遍及部隊和城鄉(xiāng)。如毛澤東進(jìn)行過調(diào)查的興國縣長岡鄉(xiāng)，就成立了四個俱樂部，每村一個，每個俱樂部里都有新戲。戲劇工作者根據(jù)革命斗爭需要，編演了《父與子》《破牢》《松鼠》《活菩薩》《武裝起來》等反映革命斗爭生活、深受廣大軍民歡迎的作品，從而與國統(tǒng)區(qū)的左翼戲劇運動形成相互呼應(yīng)之勢。與爭奇斗艷的戲劇相映生輝的是人民群眾的山歌創(chuàng)作。唱山歌是蘇區(qū)人民的悠久傳統(tǒng)。自從中國工農(nóng)紅軍在這里建立根據(jù)地以后，山歌的格調(diào)便為之一變，成為人民群眾抒發(fā)新的感覺、愿望和激情的有效形式。“山歌不打不風(fēng)流，共產(chǎn)不行不自由。行起共產(chǎn)郎先去，唱起山歌妹帶頭。”正是在這些歌聲的激勵下，興國縣曾在三天之內(nèi)組建起模范師、工人師、少共師三支紅軍隊伍，因此留下了“一首山歌三個師”的千古佳話。

從1921年中國共產(chǎn)黨成立到1935年黨中央和紅一方面軍到達(dá)陜北，這一時期黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運動，是劃破暗夜的曙光，是冰天雪地中報道春天的一簇寒梅，是人民爭奪文藝的威武活劇的序幕。14年的艱難奮斗，為人民文藝積累了作家作品、實踐經(jīng)驗和理論創(chuàng)新的基石。但是，那一時期的人民文藝畢竟還處于初始階段，局限和不足是不可避免的。在國統(tǒng)區(qū)，盡管中國共產(chǎn)黨發(fā)出了到實際斗爭中去的號召，但是由于國民黨反動派瘋狂進(jìn)行文化圍剿，革命文藝工作者受到禁錮、壓迫，甚至慘遭殺害，致使革命文藝運動未能與實際革命斗爭緊密結(jié)合在一起。在這種情況下，無論革命文藝工作者多么熱切地想去表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)，進(jìn)入創(chuàng)作過程以后也必然會遇到難為無米之炊的困窘。茅盾在總結(jié)《子夜》描寫工人失敗的教訓(xùn)時深有體會地說：“由于我們生長在舊社會中，故憑觀察亦就可以描寫舊社會的人物。但要描寫斗爭中的工人群眾則首先你必須在他們中間生活過；否則，不論你的‘第二手’材料如何多而且好，你還是不能寫得有血有肉的。”至于中央蘇區(qū)，才僅僅存在7年，而且是異常艱難危厄的7年，幾乎每天都要面對國民黨反動派的經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事圍剿，這就決定蘇區(qū)文藝不可能形成大規(guī)模的有深度的運動。在理論上，早期共產(chǎn)黨人雖然作出了寶貴探索，但是那些成果還不可能實現(xiàn)對于文藝運動的全面、有力的指導(dǎo)。從主觀上說，不少革命文藝工作者雖然信仰馬克思主義，抱定表現(xiàn)工農(nóng)、服務(wù)工農(nóng)的宗旨，但是由于其世界觀并未發(fā)生根本改變，小資產(chǎn)階級個人主義的東西，如自我表現(xiàn)、自我欣賞、自我膨脹及其他小情小調(diào)，仍然潛藏在意識的深處。以這樣的思想狀態(tài)和情感狀態(tài)去對接工農(nóng)，是很難產(chǎn)生共振共鳴的。這種毛病，在國統(tǒng)區(qū)的革命文藝工作者那里似乎顯得更為突出一些。