2001年的時候，《三聯(lián)生活周刊》的副主編舒可文女士對我進(jìn)行了采訪，并擬了一個題目，叫《對藝術(shù)的癡心妄想》，我覺得定位很準(zhǔn)確，因為它代表了不僅僅是我的心聲，還代表了一批所謂邊緣藝術(shù)家的心聲，因為大家認(rèn)識到了，作為一個客體或者主體的變化，作為一個集體到一個個體覺醒的變化。2001年，我舉辦了一個題為《躲在美麗打攪背后的圈地運(yùn)動》的影像帶，我想說明的是今天我們的高科技開發(fā)區(qū)是圈地運(yùn)動，所謂的經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)也是圈地運(yùn)動，今天的房地產(chǎn)開發(fā)一定是圈地運(yùn)動，那么文化如果能上升到圈地運(yùn)動，我覺得也挺有意思的。首先我們經(jīng)歷了工業(yè)革命，其次我們也經(jīng)歷了信息科技的突飛猛進(jìn)，包括三網(wǎng)合一技術(shù)，甚至前端性的技術(shù)中國都在探索。這是一個比較混雜的時期，它呈現(xiàn)的是作為藝術(shù)家對中國當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代文化的思考和關(guān)注。因此，如果能上升到文化圈地，也不妨是一個可探索的地方。

我們不僅僅是用物質(zhì)，或者是指令性的計劃來使中國文化藝術(shù)體系發(fā)生變化，還要有一個從個體開始的覺醒，然后逐漸對機(jī)構(gòu)的認(rèn)同。因為傳統(tǒng)的文化藝術(shù)秩序過分的強(qiáng)調(diào)整體性，這是文化藝術(shù)發(fā)展必經(jīng)的歷史階段，無可厚非，但是改革開放的深入，我們跟全球的連接越來越緊密，這個時候，作為一種個體對生命的、對人性本質(zhì)探討的作品的呈現(xiàn)，從某種意義上說，我們應(yīng)該關(guān)注的不僅僅是集體，也不僅僅是國家意志，更多是一種生命的個體思考。

現(xiàn)在我們談西方后現(xiàn)代哲學(xué)，更多的是從解構(gòu)主義的角度來批判，這種形式的批判對中國當(dāng)代藝術(shù)影響很大。如果說后現(xiàn)代主義是對正統(tǒng)現(xiàn)代主義的修正，著重與元素自身價值的肯定，那么，解構(gòu)主義是對兩者之間的思想交流，“人是語言的存在”，人們?nèi)魏位顒佣茧x不開語言。古典主義和后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)一直代表著穩(wěn)定性，而解構(gòu)主義文化藝術(shù)師從內(nèi)視亂形象。解構(gòu)主義文化藝術(shù)強(qiáng)調(diào)變化、推理與隨機(jī)的統(tǒng)一，對現(xiàn)有的規(guī)劃約定進(jìn)行顛倒和反轉(zhuǎn)，它除了解除對象的隸屬關(guān)系之外，還要建立新的體制，所以它不是虛無的破壞，也不是片面的重組過程，而是具有解體與建構(gòu)的雙重意義。在整個交互過程中，解構(gòu)的是傳統(tǒng)形態(tài)，建構(gòu)的是新的未來。

當(dāng)下的東西方文化藝術(shù)有一種共性，實質(zhì)上隨著高科技的迅猛發(fā)展，我們現(xiàn)在越來越追求大，政府、工業(yè)、教育、藝術(shù)都趨向于巨型、大型的聯(lián)合體。藝術(shù)的思考是個性化的，所以，它沒有辦法用大工業(yè)的方式普及，進(jìn)而引發(fā)了我們進(jìn)行一種非常重要的思考，即如何探討人作為藝術(shù)家個體，他們的共性，在未來的文化產(chǎn)業(yè)中，如何去量化他們。我有幸參加了“798”的建設(shè)，在建設(shè)初期，當(dāng)時只有兩家畫廊，一個是隋建國的工作室，另一個是東京畫廊。如今，大部分具有原創(chuàng)性的、扶持藝術(shù)家創(chuàng)作的、對藝術(shù)形態(tài)有思考的畫廊已經(jīng)不存在了，轉(zhuǎn)而變成了商業(yè)畫廊。商業(yè)畫廊目前生存堪虞，因為房租漲了，藝術(shù)家賴以生存的低物價或者低租金的環(huán)境沒有了，同時，作為朝陽區(qū)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一個重心，扶植資金又沒有落到藝術(shù)家個體身上，也沒有落到具體的藝術(shù)工作室或者畫廊身上。

與發(fā)達(dá)國家成熟的藝術(shù)市場不同，對文化藝術(shù)的贊助，在中國是基本沒有的，我做了很多展覽，接觸了形形色色、各式各樣的投資人，大家共同問的一個問題是你能給我什么？我說我們只能給大家精神上的東西。“798”到目前為止，作為管委會，拿到了多少資金支撐？多少又落到藝術(shù)家身上？這是一個問號。宋莊藝術(shù)促進(jìn)會拿了很多國家創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)資金，在隨后的建設(shè)中，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)我們看到了，但是真正的藝術(shù)家是一個鐵打的營房流水的兵，去年生存在宋莊的，今年不一定在宋莊，原因在哪？高房租，藝術(shù)家沒有引起社會足夠的關(guān)注。作為精神產(chǎn)品的制造者，這些人很可貴，舍家撇業(yè)，放棄了固定的工作，放棄了可以成為大學(xué)老師或者有固定工作的社會角色，他們選擇了承受經(jīng)濟(jì)壓力、承受社會對他們的不理解。90年代，我們稱住在圓明園的中國當(dāng)代藝術(shù)家為流浪藝術(shù)家、盲流藝術(shù)家，為什么？因為他們的生存狀態(tài)，也恰恰是因為他們的生存狀態(tài)，才產(chǎn)生了一批讓西方震驚的中國當(dāng)代藝術(shù)。

在如此惡劣的生存條件下，他們創(chuàng)造的藝術(shù)能直指人心，而不是僅僅在我們的畫院體系或者是所謂的文化體系下復(fù)制老祖宗的東西，變換老祖宗的元素，進(jìn)而獲得經(jīng)濟(jì)上的回報。如果只是建立在一個所謂的位置上，這很可悲，何談創(chuàng)造性，何談創(chuàng)新性，何談跟西方對話。