在我國古代相當(dāng)長一段時(shí)間里，書法是讀書人必須研習(xí)的實(shí)用技能，同時(shí)也是讀書人入仕的“敲門磚”，也被傳統(tǒng)知識(shí)階層視為自我修為、砥礪人格的“道術(shù)”工具。從漢字書寫的美觀起步，我國古代歷朝文人通過仰觀、俯察，想象、創(chuàng)造，構(gòu)建了一個(gè)體系龐大的翰墨理想世界。古語云：“雖小道必有可觀。”書法看似雕蟲小技，可是步步深入之下我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)文化的大格局下，書法看似簡單的黑白點(diǎn)線編織體，隱藏了先民豐富的奇思妙想。它們，是中國古代文化的一道獨(dú)特風(fēng)景。

古代的士人與書法

《禮記》有云：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”其中的“選賢與能”四字，我覺得它代表了古代中國傳統(tǒng)的政治理想。早期社會(huì)從原始社會(huì)進(jìn)入奴隸社會(huì)，社會(huì)組織基于血緣，國家裂土封侯進(jìn)行管理。春秋戰(zhàn)國時(shí)期由于“君子之澤，五世而斬”，隨著世代更替血緣親情越來越淡漠，小邦之間利益沖突加劇，導(dǎo)致出現(xiàn)了諸侯爭霸。后來秦始皇統(tǒng)一六國，采取了郡縣制，取締了原有的基于血緣的分封制，把國家管理交給了一個(gè)基于皇權(quán)中心的行政系統(tǒng)。而實(shí)行這樣的國家管理，需要一批有能力的人才。秦朝的歷史很短，漢襲秦制，中國古代社會(huì)的精英政治就隨之逐漸確立，漢朝通過“舉薦”“征辟”廣羅人才，舉薦是地方官員由下往上推薦；征辟，則是天子曰“征”，諸侯曰“辟”，從上而下“擢之草澤”，把最有能力的人選拔到國家各級(jí)管理部門。后來發(fā)展到隋唐，就演變成了縱貫千年的古代科舉制度。

那么，古代的書法藝術(shù)又是如何跟這樣的人才選拔關(guān)聯(lián)上呢?

首先，書法能夠給人以智慧啟迪。古代的幼童從啟蒙開始，就要識(shí)讀學(xué)寫字。漢字的識(shí)讀書寫給幼童帶來了人生的第一縷智慧陽光，給他們一個(gè)認(rèn)識(shí)世界的概念參照系。而開蒙的漢字書寫教育，由此也奠定了我國古代先民對漢字書法的天然親切感。中國人和書法，在古代就這樣誕生了一種文化宿緣。

其次，書法方便先民展示其個(gè)人品格。在古代傳統(tǒng)社會(huì)，人的交往絕大多數(shù)情況要借助語言和文字，由此書法就成為人們展示個(gè)人的最直接工具。“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”(唐·張懷瓘)，對于古人來說，書法是視覺傳達(dá)，比其他載體更直捷。另一方面，中國古代的書寫工具非常特別，一根竹管前面捆上一撮獸毛，做成一支軟筆，“惟筆軟則奇怪生焉”(東漢·蔡邕)。軟筆的書寫控制是非常困難的。士人要想把字寫好，必須征服毛筆，方能駕馭自如。而要征服毛筆，非有堅(jiān)韌不拔的信念、廣博的學(xué)識(shí)，加上過人的悟性、毅力不可。古諺說“字如其人”，對于士人來說，人們在交往中寫什么、怎么寫，通過尺幅數(shù)筆就可以展示自己的素質(zhì)。所以在古代漫長的社會(huì)發(fā)展中，書法在知識(shí)階層得到了最廣泛的傳播。清代劉熙載有一個(gè)概括：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊?，如其人而已。”這也就形成了中國歷史上的一個(gè)獨(dú)特文化現(xiàn)象：幾乎所有的杰出人物都愛好書法，而且他們在書法方面往往都有不俗的造詣。而這種文化現(xiàn)象延續(xù)至今，對于大眾層面而言，無論國人身處何方，在他的內(nèi)心深處，都會(huì)隱藏著一種對書法藝術(shù)的天然敬畏；在每一個(gè)華夏子弟的血管里，都流動(dòng)著一份割不斷的翰墨情緣。

書法藝術(shù)的三重境

以客觀求真的研究態(tài)度來觀照書法，歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展歷史的書法藝術(shù)，不準(zhǔn)確地表述，大略存在這樣三種境界：一種是世俗境，一種是藝能境，一種是哲人境。

所謂世俗境，就是盡合古法，以技術(shù)勝，不需要自己創(chuàng)造。把已有的技術(shù)學(xué)到手，嫻熟掌握，就可以滿足這個(gè)需要。這是世俗的、一般對書法家的要求，也是作為書法家的一個(gè)基本境界，走向書法的第一個(gè)峰頂。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的途徑，就是專精一家。如果說我們對書法有興趣，傳統(tǒng)經(jīng)典選一家，一年365天，天天臨摹，時(shí)間精力到位，水到渠成。有人把書法說得很高深，說要有天分、童子功等，我覺得未必。有勤奮，方法得當(dāng)，投入一定時(shí)間，一步一步，也可以于書法一途登堂入室。

這個(gè)階段過的是技術(shù)關(guān)。如果只追求停留在第一個(gè)階段，嫻熟掌握已有的技術(shù)，而不談創(chuàng)造的話，它是人人可以達(dá)到的。不過，這樣的成功還有一個(gè)前提條件，那就是需要大量的時(shí)間投入，積功而至。盤點(diǎn)歷史上的知名書家，多出自家道殷實(shí)之家，就是因?yàn)槿绻麤]有物質(zhì)基礎(chǔ)，整日為衣食奔忙，就不可能花如此多的時(shí)間精通一藝。

第二重境是藝能境，這是藝術(shù)家的境界，以學(xué)識(shí)勝。他不僅僅需要掌握已有的技術(shù)，而且能運(yùn)用他的知識(shí)學(xué)養(yǎng)，加以思維、判斷、運(yùn)化，對現(xiàn)有的書法語言進(jìn)行加工、融合，創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。藝能境需要一定的技術(shù)支撐，即前面第一階段的基礎(chǔ)技術(shù)。但是基礎(chǔ)要多豐厚，我也說不準(zhǔn)。我認(rèn)為不需要刻鏤雕琢過于謹(jǐn)細(xì)，不必登峰造極再來做第二步的工作，因?yàn)槟菚r(shí)候有可能就有點(diǎn)遲了，畢竟如果技術(shù)學(xué)得太精致，精致的技術(shù)本身或會(huì)出現(xiàn)“固化效應(yīng)”。精確的精致也會(huì)對人產(chǎn)生約束，影響創(chuàng)造力的發(fā)揮。所以我認(rèn)為，基礎(chǔ)技術(shù)要保持適度，保持一個(gè)開放的系統(tǒng)。有一定的技術(shù)高度就可以了，就要調(diào)動(dòng)知識(shí)積累，進(jìn)行藝術(shù)語言“運(yùn)算”和整合。這時(shí)就需要以歷史和理論的眼光、見識(shí)，去理解書法的原理、規(guī)律，理解如何入古、出古，如何承古開新。要和前人不一樣，學(xué)古要進(jìn)得去，還要出得來。而且出來的時(shí)候，要和古人同軌，但不雷同；要和古人異形，但不“違和”。我以為，實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的方法，就是融合，對于學(xué)過的東西進(jìn)行梳理，然后看彼此的相容性，把它們掰開、揉碎、拼合，像水泥拌沙，完全融結(jié)為一個(gè)新東西。這是學(xué)者型或者說藝術(shù)家型的書法家的境界，在審美層面對書法藝術(shù)做了一個(gè)推進(jìn)。

第三重境是哲人境，類似于哲學(xué)的境界，貫通天人，靈性融入，把個(gè)人的性情，內(nèi)在的精神氣質(zhì)，生理和心理構(gòu)成，通過書法的視覺語言加以表現(xiàn)。性情融入，人書合一，我覺得這可能是中國書法藝術(shù)一個(gè)獨(dú)特的地方。因?yàn)樵谖鞣矫佬g(shù)史上似乎沒有過把“人畫合一”作為一種主導(dǎo)藝術(shù)觀念來提倡的情況。但是東方藝術(shù)重心性，自古以來，書法追求“物我相融”“天人合一”“自然人化”，書法向往的境界是：“夫身處一方，含情萬里”，“披封睹跡，欣如會(huì)面”(唐·張懷瓘)，在先民的精神向度里，書法是其生命的外延符號(hào)。

歷史上像徐渭、八大山人，他們的書法就達(dá)到了這樣的境界，書法成為了他們個(gè)性生命的展現(xiàn)。這個(gè)階段不僅要跨越技術(shù)藩籬，還要超越形式美學(xué)的藩籬，所謂“能越諸家之法度”，“獨(dú)照靈襟，超然物表”，“學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩”(唐·張懷瓘)。書法有什么體，過去有什么形式，都要超越，像造物者開天辟地，創(chuàng)開鴻蒙，創(chuàng)造獨(dú)特鮮活自然的自我。

所謂的形式美學(xué)藩籬，就是書法史上形成的各種固定的書法程式、模式。在第一二階段它們是系統(tǒng)規(guī)則，是技術(shù)和融合的基礎(chǔ)。但是到了第三階段，藝術(shù)思維就不在這個(gè)層面展開了，而是上升到了人的精神層面，創(chuàng)造具有生命象征意味的人格化的藝術(shù)形象，為生命個(gè)性尋找筆墨代言，這是書法藝術(shù)的第三境界，也是我認(rèn)為的作為藝術(shù)的書法的最高境界。人書俱老，人書合一。在這個(gè)階段，打破思維定式很重要。我們說書法家的本色，就是進(jìn)入第一個(gè)境界，嫻熟地掌握書法的已有技術(shù)，歷史上多數(shù)書法家停留在這個(gè)境界，想突破，出不來。有一部分優(yōu)秀的書家，有足夠的學(xué)養(yǎng)、悟性，能夠?qū)W通，悟透，自行破繭，進(jìn)到第二境界，那就是歷史上的大家。但是能夠把書法做到第三境界的很少。這個(gè)階段一定要打破慣性思維，慣性思維固化人的思維且不容易掙脫。其實(shí)所謂的古今法度，都是他人總結(jié)的。要實(shí)現(xiàn)人書合一，必須有突破，找到缺口，闖開自己新路。這里涉及對于藝術(shù)普遍規(guī)律的尊重，既要尊重又要突破：對于書法的成規(guī)，要變明守為暗守。明守就是守住樣式，守住眼睛能直接看到的；暗守，則是舍棄樣式，守住它的神，最核心的精神不丟棄，但在形式層面，貌似全丟棄了。

形棄神留，說起來似乎有點(diǎn)玄，形棄了之后，神又怎么留?如果說按科學(xué)家的思維，要一對一地說哪個(gè)是神、哪個(gè)是形，怎么留、留幾分，這似乎是沒法給大家精確解釋的。但是這種形棄神留，又確確實(shí)實(shí)存在于藝術(shù)中，存在于大家的感覺中。

在這一階段，工具的使用從必然王國跨越到自由王國。必然王國是我們還必須遵守的規(guī)則，“人”為規(guī)則所支配。自由王國則是“人”把規(guī)則給超越了。不蹈襲這些規(guī)則，自由地進(jìn)行創(chuàng)造，但又處于人類審美的共同原則中，絲毫不違反人類審美的共同性。借用一句古語，就是“從心所欲而不逾矩”了。這個(gè)時(shí)候藝術(shù)家只聽從心靈的呼喚。筆下流淌的，是個(gè)性生命的律動(dòng)。既不蹈襲古法，亦不違背天則。天則是最高的規(guī)則。要充分地個(gè)性化，但又不隨意，不粗鄙，不狂怪?！肚f子·山木篇》有云：“猖狂妄行，乃蹈乎大方”，可以視為描述的就是這種境界，表面看起來是猖狂妄行，好像是變亂古法，實(shí)際上是“蹈乎大方”，把握了藝術(shù)的制高點(diǎn)。古文獻(xiàn)里還有一句話叫“反經(jīng)合道”，經(jīng)就是規(guī)律、經(jīng)典。要反經(jīng)，又要合道，辯證統(tǒng)一。藝術(shù)家和科學(xué)家其實(shí)都是這個(gè)任務(wù)，弘揚(yáng)探索精神，顛覆、超越既有法則，創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新知。

第三重境哲人境，從入古到出古，人書合一，把生命精神轉(zhuǎn)換為筆墨，最難實(shí)現(xiàn)。要尋找筆墨和生命精神之間可能存在的象征關(guān)系，讓兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的東西連接起來。筆墨是毛筆按照漢字系統(tǒng)而書寫出來的，怎么能和生命發(fā)生關(guān)聯(lián)呢? 對于古人來說，這就需要對筆墨、對生命進(jìn)行內(nèi)省，通過長期摸索，尋找共同性。誠如張懷瓘所言：“至若磔髦竦骨，裨短截長，有似夫忠臣抗直補(bǔ)過匡主之節(jié)也。矩折規(guī)轉(zhuǎn)，卻密就疏，有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也。耀質(zhì)含章，或柔或剛，有似夫哲人行藏知進(jìn)知退之行也。固其發(fā)跡多端，觸變成態(tài)，或分鋒各讓，或合勢交侵，亦猶五常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成。豈物類之能象賢，實(shí)則微妙而難名?！对姟吩疲?lsquo;鐘鼓欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。’是之謂也。”唐代書家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了書法形式和生命存在之間，有“笙磬同音”亦即現(xiàn)代視覺心理學(xué)所稱的“形式同構(gòu)”現(xiàn)象。書法藝術(shù)的人性化展開，正是基于這一視覺藝術(shù)原理，找到生命與筆墨的對應(yīng)關(guān)系，書法的“天”(生命的自然存在狀態(tài))“人”(藝術(shù)語言等)對話，即可由此展開。

唐代顏真卿，是人書合一的典范。他用生命精神，詮釋了他的渾厚博大的書法。北宋蘇軾說：“吾觀顏魯公書，未嘗不想見其風(fēng)采。非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希烈。”北宋朱長文說：“其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備。如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫，于魯公信矣。”他們對顏真卿書法的生命氣象作了淋漓盡致的闡釋。

八大山人的書法，也可以說是他的生命精神外化。他的字出于《蘭亭序》，但一反經(jīng)典，抽筋去骨，大拆大卸，去華美，去世俗，鉛華卸盡，留下孤傲甚至病態(tài)的枯寒筆墨?？此臅ǎ路鹂梢月牭剿粏≈纯鄥群?，以及背后那一顆流血不止的心。在書法史上，他也是能夠把生命境界轉(zhuǎn)換為書法視覺符號(hào)的一代巨匠。

還有明代的徐渭，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”他的書法，“眼空千古，獨(dú)立一時(shí)”(明·袁宏道)，滿眼都是狂狷。他的狂傲論書名句：“好驢不入驢行隊(duì)”“高書不入俗眼，入俗眼者非高書。”就憑這幾句話，就注定他要忍受一世的冷眼，注定要一生孤獨(dú)。

杜甫有詩，“文章憎命達(dá)”。孟子有言，“生于憂患，死于安樂”，道理是一樣的。沒有艱苦卓絕的磨煉，不能造就超越凡俗的胸襟和氣度。沒有超越凡俗的胸襟氣度，不會(huì)有超凡脫俗的藝術(shù)。

書法的藝術(shù)升華

前面講的三個(gè)境界，書法都是作為“藝術(shù)”的境界。“彼岸”則跨出了藝術(shù)，走進(jìn)了中國古代所謂的“性命之學(xué)”。

什么是藝術(shù)?不同的歷史階段有不同的詮釋。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫，與原始巫術(shù)有關(guān)，可以說服務(wù)于原始人生存。中世紀(jì)大量藝術(shù)品，充斥宗教言說。近代工業(yè)革命后，藝術(shù)商品化，商業(yè)氣息濃厚?，F(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)家奉行藝術(shù)至上。畢加索說，藝術(shù)是一個(gè)謊言，它揭示真理。當(dāng)代藝術(shù)開始成為思想工具。

而古代的書法藝術(shù)曾經(jīng)有過一種文化原動(dòng)力，就是前面所說的政治精英意識(shí)。在哲人境階段，書法已經(jīng)超越了視覺藝術(shù)的范疇，追求生命象征，書法的人文建構(gòu)，一度被古人推到了人生價(jià)值觀塑造、意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)的高度。回溯中國歷史，藝術(shù)史上一直有以藝術(shù)作人性勸諭的傾向。由于中國傳統(tǒng)思想主流儒家思想本身有濃厚的倫理主義色彩，中國藝術(shù)自古以來非常強(qiáng)調(diào)倫理化、道德化，古代的書法家在人類精神家園的構(gòu)建上，也多有大膽想象。唐代張懷瓘、明代項(xiàng)穆、清代劉熙載，就是其中三位代表人物。

張懷瓘最早提出書法的“心靈感化”論。他的設(shè)想是，書法“直師自然”，“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色”“囊括萬殊，裁成一相”，從大千世界汲取震撼人心的雄壯美，寓于筆墨，使人看到時(shí)，“似入廟見神，肅然巍然”，心靈頓時(shí)沉浸在宗教般的崇高、莊嚴(yán)、肅穆中，精神由此得到凈化和升華。他認(rèn)為，書法可以“標(biāo)拔志氣，黼藻情靈”，引導(dǎo)人性，移風(fēng)易俗，是“不朽之盛事”。

項(xiàng)穆也有“人格感化”說。他認(rèn)為，“德性根心,睟盎生色,得心應(yīng)手,書亦云然。人品既殊,性情各異,筆勢所運(yùn),邪正自形。”書法都是由內(nèi)向外的，所以書法家首先要“閑圣道”，書法家把自己修理好了，然后通過由內(nèi)向外的高境界書法，“正書法，所以正人心”。他在所著的《書法雅言》一書中說：“大要開卷之初，猶高人君子之遠(yuǎn)來，遙而望之，標(biāo)格威儀，清秀端偉，飄飖若神仙，魁梧如尊貴矣。及其入門，近而察之，氣體充和，容止雍穆，厚德若虛愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辭氣溢然傾聽。挫之不怒，惕之不驚，誘之不移，陵之不屈。道氣德輝，藹然服眾，令人鄙吝自消矣。”

劉熙載則提出著名的“立天定人，由人復(fù)天”命題。他認(rèn)為，書法的初級(jí)階段是“立天定人”，生活決定藝術(shù)，人的客觀狀態(tài)決定創(chuàng)作。高級(jí)階段則是“由人復(fù)天”。由有主觀能動(dòng)性的人，自覺改變自己的自然狀態(tài)，通過自我觀照、自我修理，改變自我，實(shí)現(xiàn)主觀能動(dòng)性對“本我”的重望，最后改造了的“人”在作品中得到“再生”，這就是“由人復(fù)天”。劉熙載把第一階段稱作“書肇自然”，第二階段叫“書造自然”。他提出，“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務(wù)也”。書法家的第一功課，是修理自己靈魂，提高德性。

從上述理論可以看到，古代書家在書法的社會(huì)功能設(shè)計(jì)上，他們的雄心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書法家的定義：在小小的書法上，想承擔(dān)更宏大的歷史內(nèi)容。這不能不說是中國書法人一次大尺度的集體性精神“越位”。按照張懷瓘、項(xiàng)穆、劉熙載的思路，書法不僅僅是實(shí)用的、審美的、個(gè)性表達(dá)的，它還是人性、精神、價(jià)值觀引領(lǐng)的。這時(shí)候的書法，似乎已走出了“技”“藝”或“書道”，而變成了一種“教”——歷史上有人直接稱之為“書教”。

由此看來，我國古代歷史上的書法，似乎可以理解為四重境：世俗境是靠技術(shù)，是書法家的本色，它能夠滿足實(shí)用。藝能境是把書法當(dāng)作藝術(shù)，表現(xiàn)審美理想。哲人境是把書法當(dāng)作“道”，它是人生智慧對筆墨個(gè)性的征服。而最后的“彼岸”，則是跨出藝術(shù)視域的書法，像弘一法師，追求的是生命超越。

結(jié) 語

從歷史的發(fā)展和淵源看，中國書法有高遠(yuǎn)的人文理想：服務(wù)人、表現(xiàn)人、培育人、提升人。書法的基礎(chǔ)是技術(shù)，但它不僅僅是技術(shù)，它的背后是人。技術(shù)在書法的宏大敘事中只是基礎(chǔ)。高居書法藝術(shù)之巔的，是彼岸，是人性、生命的升華。書法，必須雕琢人，豐滿人，提升人。如果說這個(gè)“人”很單薄，不夠豐厚，那么書法就沒有價(jià)值。九百多年前，蘇軾就提出：“古人論書者，兼論其生平。茍非其人，雖工不貴。”這里的“工”，就是技術(shù)好。蘇軾的警告是：不要唯技術(shù)是論，書法光有技術(shù)沒有多大價(jià)值。所以我以為，書法家一定要努力拓展自己的人生格局，從“字外”充實(shí)書法。從前述書法三重境看，第一個(gè)境界僅僅有技術(shù)，文化的支撐力很小。第二個(gè)境界，書法家從技術(shù)專家到技術(shù)精英，應(yīng)該說有了一定的厚度支撐，但和社會(huì)的交集還比較少，還夠不上是社會(huì)精英。只有到了第三個(gè)境界，哲人境，書法家的字外功，即書法之外的內(nèi)涵、成就形成一定的厚度，書法藝術(shù)才獲得堅(jiān)實(shí)的背景支持。書法家的視野一定要保持公共性、開放性，他涉及的領(lǐng)域，一定不能僅僅是書法。所以我這里想提出一個(gè)大膽的命題，就是“書法貌似必須業(yè)余才能夠成為大家”。為什么，因?yàn)樗麖募夹g(shù)開始，最終要走出技術(shù)。如果不走出技術(shù)的桎梏，那么可能很難成為一個(gè)有深厚的傳統(tǒng)人文支撐的大家。只有保持“業(yè)余”，也就是保持一定的開放性，才有可能克服技術(shù)的狹隘性，把書法引入更廣闊的人文世界，賦予書法更豐厚的內(nèi)涵。

總而言之，古代中國書法引導(dǎo)知識(shí)群體自覺追求精英化，超越世俗，這也是古老中國社會(huì)的一個(gè)特殊的“以文化人”育人機(jī)制——所謂的“道”存于日常應(yīng)用之中，通過日常工具書法的研習(xí)修煉，全面提升人的品格。由此觀之，彼岸，可能才是歷代書法人的終極理想。