彼岸:古人對書法的人文追求

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彼岸:古人對書法的人文追求

在我國古代相當(dāng)長一段時間里,書法是讀書人必須研習(xí)的實用技能,同時也是讀書人入仕的“敲門磚”,也被傳統(tǒng)知識階層視為自我修為、砥礪人格的“道術(shù)”工具。從漢字書寫的美觀起步,我國古代歷朝文人通過仰觀、俯察,想象、創(chuàng)造,構(gòu)建了一個體系龐大的翰墨理想世界。古語云:“雖小道必有可觀。”書法看似雕蟲小技,可是步步深入之下我們就會發(fā)現(xiàn),在傳統(tǒng)文化的大格局下,書法看似簡單的黑白點(diǎn)線編織體,隱藏了先民豐富的奇思妙想。它們,是中國古代文化的一道獨(dú)特風(fēng)景。

古代的士人與書法

《禮記》有云:“大道之行也,天下為公,選賢與能,講信修睦。”其中的“選賢與能”四字,我覺得它代表了古代中國傳統(tǒng)的政治理想。早期社會從原始社會進(jìn)入奴隸社會,社會組織基于血緣,國家裂土封侯進(jìn)行管理。春秋戰(zhàn)國時期由于“君子之澤,五世而斬”,隨著世代更替血緣親情越來越淡漠,小邦之間利益沖突加劇,導(dǎo)致出現(xiàn)了諸侯爭霸。后來秦始皇統(tǒng)一六國,采取了郡縣制,取締了原有的基于血緣的分封制,把國家管理交給了一個基于皇權(quán)中心的行政系統(tǒng)。而實行這樣的國家管理,需要一批有能力的人才。秦朝的歷史很短,漢襲秦制,中國古代社會的精英政治就隨之逐漸確立,漢朝通過“舉薦”“征辟”廣羅人才,舉薦是地方官員由下往上推薦;征辟,則是天子曰“征”,諸侯曰“辟”,從上而下“擢之草澤”,把最有能力的人選拔到國家各級管理部門。后來發(fā)展到隋唐,就演變成了縱貫千年的古代科舉制度。

那么,古代的書法藝術(shù)又是如何跟這樣的人才選拔關(guān)聯(lián)上呢?

首先,書法能夠給人以智慧啟迪。古代的幼童從啟蒙開始,就要識讀學(xué)寫字。漢字的識讀書寫給幼童帶來了人生的第一縷智慧陽光,給他們一個認(rèn)識世界的概念參照系。而開蒙的漢字書寫教育,由此也奠定了我國古代先民對漢字書法的天然親切感。中國人和書法,在古代就這樣誕生了一種文化宿緣。

其次,書法方便先民展示其個人品格。在古代傳統(tǒng)社會,人的交往絕大多數(shù)情況要借助語言和文字,由此書法就成為人們展示個人的最直接工具。“文則數(shù)言乃成其意,書則一字已見其心”(唐·張懷瓘),對于古人來說,書法是視覺傳達(dá),比其他載體更直捷。另一方面,中國古代的書寫工具非常特別,一根竹管前面捆上一撮獸毛,做成一支軟筆,“惟筆軟則奇怪生焉”(東漢·蔡邕)。軟筆的書寫控制是非常困難的。士人要想把字寫好,必須征服毛筆,方能駕馭自如。而要征服毛筆,非有堅韌不拔的信念、廣博的學(xué)識,加上過人的悟性、毅力不可。古諺說“字如其人”,對于士人來說,人們在交往中寫什么、怎么寫,通過尺幅數(shù)筆就可以展示自己的素質(zhì)。所以在古代漫長的社會發(fā)展中,書法在知識階層得到了最廣泛的傳播。清代劉熙載有一個概括:“書,如也。如其學(xué),如其才,如其志??傊?,如其人而已。”這也就形成了中國歷史上的一個獨(dú)特文化現(xiàn)象:幾乎所有的杰出人物都愛好書法,而且他們在書法方面往往都有不俗的造詣。而這種文化現(xiàn)象延續(xù)至今,對于大眾層面而言,無論國人身處何方,在他的內(nèi)心深處,都會隱藏著一種對書法藝術(shù)的天然敬畏;在每一個華夏子弟的血管里,都流動著一份割不斷的翰墨情緣。

書法藝術(shù)的三重境

以客觀求真的研究態(tài)度來觀照書法,歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展歷史的書法藝術(shù),不準(zhǔn)確地表述,大略存在這樣三種境界:一種是世俗境,一種是藝能境,一種是哲人境。

所謂世俗境,就是盡合古法,以技術(shù)勝,不需要自己創(chuàng)造。把已有的技術(shù)學(xué)到手,嫻熟掌握,就可以滿足這個需要。這是世俗的、一般對書法家的要求,也是作為書法家的一個基本境界,走向書法的第一個峰頂。而實現(xiàn)這個目標(biāo)的途徑,就是專精一家。如果說我們對書法有興趣,傳統(tǒng)經(jīng)典選一家,一年365天,天天臨摹,時間精力到位,水到渠成。有人把書法說得很高深,說要有天分、童子功等,我覺得未必。有勤奮,方法得當(dāng),投入一定時間,一步一步,也可以于書法一途登堂入室。

這個階段過的是技術(shù)關(guān)。如果只追求停留在第一個階段,嫻熟掌握已有的技術(shù),而不談創(chuàng)造的話,它是人人可以達(dá)到的。不過,這樣的成功還有一個前提條件,那就是需要大量的時間投入,積功而至。盤點(diǎn)歷史上的知名書家,多出自家道殷實之家,就是因為如果沒有物質(zhì)基礎(chǔ),整日為衣食奔忙,就不可能花如此多的時間精通一藝。

第二重境是藝能境,這是藝術(shù)家的境界,以學(xué)識勝。他不僅僅需要掌握已有的技術(shù),而且能運(yùn)用他的知識學(xué)養(yǎng),加以思維、判斷、運(yùn)化,對現(xiàn)有的書法語言進(jìn)行加工、融合,創(chuàng)造新的藝術(shù)語言。藝能境需要一定的技術(shù)支撐,即前面第一階段的基礎(chǔ)技術(shù)。但是基礎(chǔ)要多豐厚,我也說不準(zhǔn)。我認(rèn)為不需要刻鏤雕琢過于謹(jǐn)細(xì),不必登峰造極再來做第二步的工作,因為那時候有可能就有點(diǎn)遲了,畢竟如果技術(shù)學(xué)得太精致,精致的技術(shù)本身或會出現(xiàn)“固化效應(yīng)”。精確的精致也會對人產(chǎn)生約束,影響創(chuàng)造力的發(fā)揮。所以我認(rèn)為,基礎(chǔ)技術(shù)要保持適度,保持一個開放的系統(tǒng)。有一定的技術(shù)高度就可以了,就要調(diào)動知識積累,進(jìn)行藝術(shù)語言“運(yùn)算”和整合。這時就需要以歷史和理論的眼光、見識,去理解書法的原理、規(guī)律,理解如何入古、出古,如何承古開新。要和前人不一樣,學(xué)古要進(jìn)得去,還要出得來。而且出來的時候,要和古人同軌,但不雷同;要和古人異形,但不“違和”。我以為,實現(xiàn)這個目標(biāo)的方法,就是融合,對于學(xué)過的東西進(jìn)行梳理,然后看彼此的相容性,把它們掰開、揉碎、拼合,像水泥拌沙,完全融結(jié)為一個新東西。這是學(xué)者型或者說藝術(shù)家型的書法家的境界,在審美層面對書法藝術(shù)做了一個推進(jìn)。

第三重境是哲人境,類似于哲學(xué)的境界,貫通天人,靈性融入,把個人的性情,內(nèi)在的精神氣質(zhì),生理和心理構(gòu)成,通過書法的視覺語言加以表現(xiàn)。性情融入,人書合一,我覺得這可能是中國書法藝術(shù)一個獨(dú)特的地方。因為在西方美術(shù)史上似乎沒有過把“人畫合一”作為一種主導(dǎo)藝術(shù)觀念來提倡的情況。但是東方藝術(shù)重心性,自古以來,書法追求“物我相融”“天人合一”“自然人化”,書法向往的境界是:“夫身處一方,含情萬里”,“披封睹跡,欣如會面”(唐·張懷瓘),在先民的精神向度里,書法是其生命的外延符號。

歷史上像徐渭、八大山人,他們的書法就達(dá)到了這樣的境界,書法成為了他們個性生命的展現(xiàn)。這個階段不僅要跨越技術(shù)藩籬,還要超越形式美學(xué)的藩籬,所謂“能越諸家之法度”,“獨(dú)照靈襟,超然物表”,“學(xué)乎造化,創(chuàng)開規(guī)矩”(唐·張懷瓘)。書法有什么體,過去有什么形式,都要超越,像造物者開天辟地,創(chuàng)開鴻蒙,創(chuàng)造獨(dú)特鮮活自然的自我。

所謂的形式美學(xué)藩籬,就是書法史上形成的各種固定的書法程式、模式。在第一二階段它們是系統(tǒng)規(guī)則,是技術(shù)和融合的基礎(chǔ)。但是到了第三階段,藝術(shù)思維就不在這個層面展開了,而是上升到了人的精神層面,創(chuàng)造具有生命象征意味的人格化的藝術(shù)形象,為生命個性尋找筆墨代言,這是書法藝術(shù)的第三境界,也是我認(rèn)為的作為藝術(shù)的書法的最高境界。人書俱老,人書合一。在這個階段,打破思維定式很重要。我們說書法家的本色,就是進(jìn)入第一個境界,嫻熟地掌握書法的已有技術(shù),歷史上多數(shù)書法家停留在這個境界,想突破,出不來。有一部分優(yōu)秀的書家,有足夠的學(xué)養(yǎng)、悟性,能夠?qū)W通,悟透,自行破繭,進(jìn)到第二境界,那就是歷史上的大家。但是能夠把書法做到第三境界的很少。這個階段一定要打破慣性思維,慣性思維固化人的思維且不容易掙脫。其實所謂的古今法度,都是他人總結(jié)的。要實現(xiàn)人書合一,必須有突破,找到缺口,闖開自己新路。這里涉及對于藝術(shù)普遍規(guī)律的尊重,既要尊重又要突破:對于書法的成規(guī),要變明守為暗守。明守就是守住樣式,守住眼睛能直接看到的;暗守,則是舍棄樣式,守住它的神,最核心的精神不丟棄,但在形式層面,貌似全丟棄了。

形棄神留,說起來似乎有點(diǎn)玄,形棄了之后,神又怎么留?如果說按科學(xué)家的思維,要一對一地說哪個是神、哪個是形,怎么留、留幾分,這似乎是沒法給大家精確解釋的。但是這種形棄神留,又確確實實存在于藝術(shù)中,存在于大家的感覺中。

在這一階段,工具的使用從必然王國跨越到自由王國。必然王國是我們還必須遵守的規(guī)則,“人”為規(guī)則所支配。自由王國則是“人”把規(guī)則給超越了。不蹈襲這些規(guī)則,自由地進(jìn)行創(chuàng)造,但又處于人類審美的共同原則中,絲毫不違反人類審美的共同性。借用一句古語,就是“從心所欲而不逾矩”了。這個時候藝術(shù)家只聽從心靈的呼喚。筆下流淌的,是個性生命的律動。既不蹈襲古法,亦不違背天則。天則是最高的規(guī)則。要充分地個性化,但又不隨意,不粗鄙,不狂怪?!肚f子·山木篇》有云:“猖狂妄行,乃蹈乎大方”,可以視為描述的就是這種境界,表面看起來是猖狂妄行,好像是變亂古法,實際上是“蹈乎大方”,把握了藝術(shù)的制高點(diǎn)。古文獻(xiàn)里還有一句話叫“反經(jīng)合道”,經(jīng)就是規(guī)律、經(jīng)典。要反經(jīng),又要合道,辯證統(tǒng)一。藝術(shù)家和科學(xué)家其實都是這個任務(wù),弘揚(yáng)探索精神,顛覆、超越既有法則,創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)新知。

第三重境哲人境,從入古到出古,人書合一,把生命精神轉(zhuǎn)換為筆墨,最難實現(xiàn)。要尋找筆墨和生命精神之間可能存在的象征關(guān)系,讓兩個毫無關(guān)聯(lián)的東西連接起來。筆墨是毛筆按照漢字系統(tǒng)而書寫出來的,怎么能和生命發(fā)生關(guān)聯(lián)呢? 對于古人來說,這就需要對筆墨、對生命進(jìn)行內(nèi)省,通過長期摸索,尋找共同性。誠如張懷瓘所言:“至若磔髦竦骨,裨短截長,有似夫忠臣抗直補(bǔ)過匡主之節(jié)也。矩折規(guī)轉(zhuǎn),卻密就疏,有似夫孝子承順慎終思遠(yuǎn)之心也。耀質(zhì)含章,或柔或剛,有似夫哲人行藏知進(jìn)知退之行也。固其發(fā)跡多端,觸變成態(tài),或分鋒各讓,或合勢交侵,亦猶五常之與五行,雖相克而相生,亦相反而相成。豈物類之能象賢,實則微妙而難名?!对姟吩疲?lsquo;鐘鼓欽欽,鼓瑟鼓琴,笙磬同音。’是之謂也。”唐代書家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了書法形式和生命存在之間,有“笙磬同音”亦即現(xiàn)代視覺心理學(xué)所稱的“形式同構(gòu)”現(xiàn)象。書法藝術(shù)的人性化展開,正是基于這一視覺藝術(shù)原理,找到生命與筆墨的對應(yīng)關(guān)系,書法的“天”(生命的自然存在狀態(tài))“人”(藝術(shù)語言等)對話,即可由此展開。

唐代顏真卿,是人書合一的典范。他用生命精神,詮釋了他的渾厚博大的書法。北宋蘇軾說:“吾觀顏魯公書,未嘗不想見其風(fēng)采。非徒得其為人而已,凜乎若見其誚盧杞而叱希烈。”北宋朱長文說:“其發(fā)于筆翰,則剛毅雄特,體嚴(yán)法備。如忠臣義士,正色立朝,臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫,于魯公信矣。”他們對顏真卿書法的生命氣象作了淋漓盡致的闡釋。

八大山人的書法,也可以說是他的生命精神外化。他的字出于《蘭亭序》,但一反經(jīng)典,抽筋去骨,大拆大卸,去華美,去世俗,鉛華卸盡,留下孤傲甚至病態(tài)的枯寒筆墨??此臅ǎ路鹂梢月牭剿粏≈纯鄥群?,以及背后那一顆流血不止的心。在書法史上,他也是能夠把生命境界轉(zhuǎn)換為書法視覺符號的一代巨匠。

還有明代的徐渭,“半生落魄已成翁,獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”他的書法,“眼空千古,獨(dú)立一時”(明·袁宏道),滿眼都是狂狷。他的狂傲論書名句:“好驢不入驢行隊”“高書不入俗眼,入俗眼者非高書。”就憑這幾句話,就注定他要忍受一世的冷眼,注定要一生孤獨(dú)。

杜甫有詩,“文章憎命達(dá)”。孟子有言,“生于憂患,死于安樂”,道理是一樣的。沒有艱苦卓絕的磨煉,不能造就超越凡俗的胸襟和氣度。沒有超越凡俗的胸襟氣度,不會有超凡脫俗的藝術(shù)。

書法的藝術(shù)升華

前面講的三個境界,書法都是作為“藝術(shù)”的境界。“彼岸”則跨出了藝術(shù),走進(jìn)了中國古代所謂的“性命之學(xué)”。

什么是藝術(shù)?不同的歷史階段有不同的詮釋。西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫,與原始巫術(shù)有關(guān),可以說服務(wù)于原始人生存。中世紀(jì)大量藝術(shù)品,充斥宗教言說。近代工業(yè)革命后,藝術(shù)商品化,商業(yè)氣息濃厚?,F(xiàn)代藝術(shù),藝術(shù)家奉行藝術(shù)至上。畢加索說,藝術(shù)是一個謊言,它揭示真理。當(dāng)代藝術(shù)開始成為思想工具。

而古代的書法藝術(shù)曾經(jīng)有過一種文化原動力,就是前面所說的政治精英意識。在哲人境階段,書法已經(jīng)超越了視覺藝術(shù)的范疇,追求生命象征,書法的人文建構(gòu),一度被古人推到了人生價值觀塑造、意識形態(tài)引領(lǐng)的高度?;厮葜袊鴼v史,藝術(shù)史上一直有以藝術(shù)作人性勸諭的傾向。由于中國傳統(tǒng)思想主流儒家思想本身有濃厚的倫理主義色彩,中國藝術(shù)自古以來非常強(qiáng)調(diào)倫理化、道德化,古代的書法家在人類精神家園的構(gòu)建上,也多有大膽想象。唐代張懷瓘、明代項穆、清代劉熙載,就是其中三位代表人物。

張懷瓘最早提出書法的“心靈感化”論。他的設(shè)想是,書法“直師自然”,“探文墨之妙有,索萬物之元精。以筋骨立形,以神情潤色”“囊括萬殊,裁成一相”,從大千世界汲取震撼人心的雄壯美,寓于筆墨,使人看到時,“似入廟見神,肅然巍然”,心靈頓時沉浸在宗教般的崇高、莊嚴(yán)、肅穆中,精神由此得到凈化和升華。他認(rèn)為,書法可以“標(biāo)拔志氣,黼藻情靈”,引導(dǎo)人性,移風(fēng)易俗,是“不朽之盛事”。

項穆也有“人格感化”說。他認(rèn)為,“德性根心,睟盎生色,得心應(yīng)手,書亦云然。人品既殊,性情各異,筆勢所運(yùn),邪正自形。”書法都是由內(nèi)向外的,所以書法家首先要“閑圣道”,書法家把自己修理好了,然后通過由內(nèi)向外的高境界書法,“正書法,所以正人心”。他在所著的《書法雅言》一書中說:“大要開卷之初,猶高人君子之遠(yuǎn)來,遙而望之,標(biāo)格威儀,清秀端偉,飄飖若神仙,魁梧如尊貴矣。及其入門,近而察之,氣體充和,容止雍穆,厚德若虛愚,威重如山岳矣。迨其在席,器宇恢乎有容,辭氣溢然傾聽。挫之不怒,惕之不驚,誘之不移,陵之不屈。道氣德輝,藹然服眾,令人鄙吝自消矣。”

劉熙載則提出著名的“立天定人,由人復(fù)天”命題。他認(rèn)為,書法的初級階段是“立天定人”,生活決定藝術(shù),人的客觀狀態(tài)決定創(chuàng)作。高級階段則是“由人復(fù)天”。由有主觀能動性的人,自覺改變自己的自然狀態(tài),通過自我觀照、自我修理,改變自我,實現(xiàn)主觀能動性對“本我”的重望,最后改造了的“人”在作品中得到“再生”,這就是“由人復(fù)天”。劉熙載把第一階段稱作“書肇自然”,第二階段叫“書造自然”。他提出,“筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務(wù)也”。書法家的第一功課,是修理自己靈魂,提高德性。

從上述理論可以看到,古代書家在書法的社會功能設(shè)計上,他們的雄心,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了書法家的定義:在小小的書法上,想承擔(dān)更宏大的歷史內(nèi)容。這不能不說是中國書法人一次大尺度的集體性精神“越位”。按照張懷瓘、項穆、劉熙載的思路,書法不僅僅是實用的、審美的、個性表達(dá)的,它還是人性、精神、價值觀引領(lǐng)的。這時候的書法,似乎已走出了“技”“藝”或“書道”,而變成了一種“教”——歷史上有人直接稱之為“書教”。

由此看來,我國古代歷史上的書法,似乎可以理解為四重境:世俗境是靠技術(shù),是書法家的本色,它能夠滿足實用。藝能境是把書法當(dāng)作藝術(shù),表現(xiàn)審美理想。哲人境是把書法當(dāng)作“道”,它是人生智慧對筆墨個性的征服。而最后的“彼岸”,則是跨出藝術(shù)視域的書法,像弘一法師,追求的是生命超越。

結(jié) 語

從歷史的發(fā)展和淵源看,中國書法有高遠(yuǎn)的人文理想:服務(wù)人、表現(xiàn)人、培育人、提升人。書法的基礎(chǔ)是技術(shù),但它不僅僅是技術(shù),它的背后是人。技術(shù)在書法的宏大敘事中只是基礎(chǔ)。高居書法藝術(shù)之巔的,是彼岸,是人性、生命的升華。書法,必須雕琢人,豐滿人,提升人。如果說這個“人”很單薄,不夠豐厚,那么書法就沒有價值。九百多年前,蘇軾就提出:“古人論書者,兼論其生平。茍非其人,雖工不貴。”這里的“工”,就是技術(shù)好。蘇軾的警告是:不要唯技術(shù)是論,書法光有技術(shù)沒有多大價值。所以我以為,書法家一定要努力拓展自己的人生格局,從“字外”充實書法。從前述書法三重境看,第一個境界僅僅有技術(shù),文化的支撐力很小。第二個境界,書法家從技術(shù)專家到技術(shù)精英,應(yīng)該說有了一定的厚度支撐,但和社會的交集還比較少,還夠不上是社會精英。只有到了第三個境界,哲人境,書法家的字外功,即書法之外的內(nèi)涵、成就形成一定的厚度,書法藝術(shù)才獲得堅實的背景支持。書法家的視野一定要保持公共性、開放性,他涉及的領(lǐng)域,一定不能僅僅是書法。所以我這里想提出一個大膽的命題,就是“書法貌似必須業(yè)余才能夠成為大家”。為什么,因為他從技術(shù)開始,最終要走出技術(shù)。如果不走出技術(shù)的桎梏,那么可能很難成為一個有深厚的傳統(tǒng)人文支撐的大家。只有保持“業(yè)余”,也就是保持一定的開放性,才有可能克服技術(shù)的狹隘性,把書法引入更廣闊的人文世界,賦予書法更豐厚的內(nèi)涵。

總而言之,古代中國書法引導(dǎo)知識群體自覺追求精英化,超越世俗,這也是古老中國社會的一個特殊的“以文化人”育人機(jī)制——所謂的“道”存于日常應(yīng)用之中,通過日常工具書法的研習(xí)修煉,全面提升人的品格。由此觀之,彼岸,可能才是歷代書法人的終極理想。

責(zé)任編輯:李賢博校對:張凌潔最后修改:
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