網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為最為活躍的文學(xué)空間

新世紀(jì)前后，新媒體技術(shù)快速發(fā)展，文化生活方式從根本上發(fā)生改觀。所謂根本，是指文化生產(chǎn)的書寫、傳播和需求的基礎(chǔ)，發(fā)生了前所未有的變化。此前是機器印刷，此后是數(shù)碼技術(shù)。紙質(zhì)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙重格局的文學(xué)時代，由此開啟。

20世紀(jì)90年代后期，中國文學(xué)批評中有了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這樣的術(shù)語，另外還有“榕樹下”等一批文學(xué)網(wǎng)站和一大批網(wǎng)絡(luò)寫手。臺灣作家痞子蔡的《第一次的親密接觸》，被視為中國第一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，1998年因此成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的元年。盡管很多在紙質(zhì)媒體上發(fā)表作品的作家、評論家并不把這部作品當(dāng)作文學(xué)作品來認(rèn)真對待，但由此開始，中國的文學(xué)疆域裂變?yōu)閮刹糠?，一部分為紙質(zhì)媒體，另一部分為數(shù)字媒體。有人甚至將紙質(zhì)媒體上發(fā)表的作品，歸之于傳統(tǒng)文學(xué)，而將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)視為新文學(xué)。

在紙質(zhì)媒體世界，文學(xué)的脈絡(luò)基本上還是延續(xù)著20世紀(jì)以來的規(guī)則繼續(xù)行進，但也不是沒有調(diào)整。而最大的改變，是數(shù)字媒體所營造的虛擬世界。在這一空間，差不多所有的文學(xué)樣式都呈現(xiàn)出“前無古人”的特征，很多原先困擾文學(xué)的問題，似乎不再是問題。如創(chuàng)作自由問題，這一文學(xué)的烏托邦幻想在網(wǎng)絡(luò)空間幾乎是一夜之間實現(xiàn)的。寫作和發(fā)表幾乎沒有門檻可以阻攔，所有網(wǎng)站都樂于招攬文學(xué)寫手，希望他們用自己的文字，賺取人氣，填補網(wǎng)絡(luò)空間。開放的網(wǎng)絡(luò)空間，是人類社會有史以來第一次能夠讓文學(xué)的寫作能量盡情釋放。“網(wǎng)紅”是網(wǎng)絡(luò)空間的成功標(biāo)志。此前沒有一個物質(zhì)空間能夠承載得下如此多的人物、現(xiàn)象和作品信息，讓眾人狂歡起來。數(shù)碼虛擬世界，可以說來者不拒，笑納八方來客，文學(xué)的嘉年華得以夢想成真。如果說，紙質(zhì)媒體受制于物質(zhì)條件的局限，難以真正做到文化多元，那么數(shù)碼世界有條件容納多元文化。在互聯(lián)網(wǎng)時代，全球各種不同類型的人類文明的交流、碰撞，不同文學(xué)價值和樣式的共存并舉，第一次成為可能。至于文學(xué)、文化的創(chuàng)新與創(chuàng)造問題，此前一直是現(xiàn)代文學(xué)、文化領(lǐng)域爭議最多的。是要傳承與創(chuàng)新并重，還是創(chuàng)新壓倒傳承？說到底，在現(xiàn)實生活中，還是一個文化資源的爭奪和文化空間的占有問題。對于網(wǎng)絡(luò)空間而言，這已經(jīng)不是問題。諸如在紙質(zhì)媒體中，嚴(yán)肅文學(xué)與流行的大眾文化之間，常常有沖突。但在網(wǎng)絡(luò)世界，各種各樣的文學(xué)都可以包容。以中國文學(xué)為例，有像金宇澄《繁花》這樣師承海派文學(xué)脈絡(luò)的正統(tǒng)文學(xué)，也有像趙麗華“梨花體”這樣惡搞的作品。這之間的落差在紙質(zhì)媒體中簡直是水火難容，但在網(wǎng)絡(luò)空間，井水不犯河水，各走各的路。

互聯(lián)網(wǎng)時代，文學(xué)發(fā)展除了受制于“互聯(lián)網(wǎng)+”等技術(shù)手段的影響之外，資本的影響也在加劇。每一次大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)格局的調(diào)整，都與大資本的運作有關(guān)。2017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大事記中，被視為最大的事件，是掌閱科技在上海上市和閱文集團在香港上市。大資本對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的投入，改變了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)環(huán)境，也加速網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)背景下新的跨界組合，形成新的文學(xué)業(yè)態(tài)。

目前中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的狀況正從急劇擴張的野蠻生長期轉(zhuǎn)向新網(wǎng)文時代。2017年6月，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會效益評估試行辦法》出臺，8月又舉辦中國“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會，這些舉措透露出政策導(dǎo)向。內(nèi)容為王將引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向更高水準(zhǔn)提升自己，這包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一個平臺到全產(chǎn)業(yè)鏈的覆蓋，以實現(xiàn)價值最大化。一些全國性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家協(xié)會和研究機構(gòu)逐步建立，如浙江、江蘇、上海等地，都有網(wǎng)絡(luò)作協(xié)。一些有全國性影響的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評獎，激勵了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢，如“愛奇藝文學(xué)獎”等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究也正在探索向更多的可能性空間挺進。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展和研究，正成為這個時代最為活躍的文學(xué)空間，不斷激發(fā)人類在文學(xué)寫作和文學(xué)批評方面的創(chuàng)造力與想象力，推進文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評朝著新的領(lǐng)域延伸、開拓。

中國文脈猶如大江大河奔騰不息

四十年中國文學(xué)的發(fā)展進程，經(jīng)歷了20世紀(jì)末和新世紀(jì)的時空轉(zhuǎn)換，形成了兩個世紀(jì)的文學(xué)對照。這種雙鏡式的文學(xué)演進，是這個時代文學(xué)的歷史現(xiàn)象，也是理解這個時代文學(xué)的一種方式。

作為時代精神風(fēng)向標(biāo)的中國文學(xué)，絕不是一般意義上的寫作，也不是普通讀者隨意消費的快餐商品，而是有著更為高遠的理想價值和審美追求，承載著文學(xué)史家們所說的“一時代有一時代之文學(xué)”的歷史使命。四十年來，中國文學(xué)究竟可以劃分出幾個時代，究竟有著哪些鮮明的時代標(biāo)記痕跡，這在今天都是有待討論的問題。但不管怎樣，四十年來，中國文學(xué)前行的腳步從未停止，她像行云流水那樣，以自由活潑的生命形式，不斷刷新紀(jì)錄，呈現(xiàn)出獨特的生命價值。

也就在中國文學(xué)歷史行進過程中，西方文學(xué)不斷傳來“文學(xué)死亡”的消極聲音。但對于中國文學(xué)而言，“死亡論”似乎顯得過于蒼白。最突出的現(xiàn)象，是中國文學(xué)作家作品的數(shù)量，在四十年來的歲月中，正在呈幾何級數(shù)增長?；蛟S很多人不喜歡其中的某些作品，但從文學(xué)史的角度看，這種寫作熱情的高漲，可以說是喜人的。像王蒙、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、蘇童、格非、畢飛宇等作家，都以較為豐產(chǎn)的寫作，突現(xiàn)出當(dāng)今這個時代的文學(xué)特色。

如果將五四以來一百年的文學(xué)進行一個完整的巡展，人們將看到“兩頭大、中間小”的現(xiàn)象，也就是20世紀(jì)50年代之前和80年代之后作家的寫作產(chǎn)量顯得特別多，而50年代至80年代之間的作家產(chǎn)量顯得較為弱小。像魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、巴金、郁達夫、沈從文、傅雷、丁玲、施蟄存、夏衍等人的全集數(shù)量之大，遠遠超越了歷代傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作。而隨后的柳青、茹志鵑、陸文夫、高曉聲等，盡管才華出眾，但編成文集也就寥寥幾卷，在數(shù)量上根本無法與前輩作家相比。而此后的王蒙、張賢亮、莫言、賈平凹、王安憶、張煒、方方、韓少功等作家，就作品的數(shù)量而言，并不弱于50年代之前的作家。這種文學(xué)現(xiàn)象似乎意味著某種寫作歷史的重新銜接，也就是文脈的復(fù)歸或延續(xù)。

有評論家甚至認(rèn)為21世紀(jì)初的作家作品在品質(zhì)上超越了20世紀(jì)初的作家作品。這樣的觀點盡管顯得有點高調(diào)，但著意點在于強化今天的作家創(chuàng)作與歷史文脈的對接。所以，對一些四十年來的中國作家作品的論述，很多人側(cè)重于創(chuàng)新和時代的獨特性，但放寬眼光、拉長時段，或許人們將越來越多地注意到，異中相同之處將遠遠多于同中相異之處。

這種同，是共同的歷史文化的影響痕跡，也就是同一時空約束下的故事、人物、情節(jié)、情調(diào)、氛圍、意蘊和追求的價值目標(biāo)。所謂的差異性，也不是根本斷裂，反倒是一種家族延續(xù)的相似性和近似面相。楊絳、汪曾祺在80年代的創(chuàng)作，是一個比較突出的現(xiàn)象。

楊絳因為身份角色的關(guān)系，很容易讓人聯(lián)想到錢鐘書，以及中國傳統(tǒng)文脈。而汪曾祺除了讓人聯(lián)想到沈從文的創(chuàng)作，更多的則是與五四新文學(xué)的抒情傳統(tǒng)相連接。當(dāng)80年代以來很多人高度評價汪曾祺小說的獨創(chuàng)性時，汪曾祺自己認(rèn)為只不過是受到了中國古典傳統(tǒng)和五四新傳統(tǒng)的影響而已。汪曾祺的說法較真切地體現(xiàn)了80年代以來，中國文學(xué)向上溯源，與新舊傳統(tǒng)對接的努力。汪曾祺是文學(xué)意識上較早帶有這種文脈傳承意識的作家。其他像宗璞的小說創(chuàng)作，也是非常明顯地呈現(xiàn)出文脈對接的意識。他們似乎都在接著說。

而在隨后跟進的一批作家中，像莫言、賈平凹、韓少功等，似乎都是在經(jīng)過一段時間的摸索之后，逐漸在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)出與歷史對話的強烈意愿。賈平凹的長篇新作《山本》，是要通過對秦嶺這座偉大山脈的描繪，來展示歷史文化脈絡(luò)中的文學(xué)力量。這一批寫作者與一些網(wǎng)絡(luò)新人，以及活躍于文壇的“70后”“80后”和“90后”作家不同。正如有的作家所說，一個作家的文學(xué)寫作在推開文壇大門之后，需要用更強大的力量來抵達文學(xué)的神殿。而這種強大的力量不是憑借一點個人的靈感和小聰明就可以擁有的，而是需要從文學(xué)、文化的歷史對話中獲取。所以，四十年來的中國文學(xué)盡管分支眾多，形態(tài)各異，但就文脈而言，千言萬語最后都?xì)w入長江黃河。中國的文學(xué)脈絡(luò)猶如大江大河，浩浩蕩蕩，至今奔騰著、流淌著。

  （作者：楊揚，系上海戲劇學(xué)院副院長、上海市作協(xié)副主席）