1984年，或是1985年，常常被一些作家、評論家視為新小說和新批評的歷史元年，因為這時小說和評論似乎都有些新面孔出現(xiàn)。原先的小說寫作，都是照著慣例在摹寫。也就是說，人們對文學(xué)作品，都有一種心照不宣的固定理解模式。作家們照著這一模式寫，讀者們照著這一模式閱讀。在寫作與閱讀問題上，有一種共同默契。但1985年前后情況有了改觀，包括莫言等在內(nèi)的一批小說家，試圖換一種方式來寫，他們希望照著自己理解的文學(xué)圖式寫作。當(dāng)然，這種所謂的文學(xué)圖式，綜合、吸收了多元的文學(xué)資源，包括外國文學(xué)，尤其是像當(dāng)時流行的拉美魔幻現(xiàn)實主義，卡夫卡的小說，日本川端康成的創(chuàng)作，蘇聯(lián)的《白輪船》《一日長似百年》，以及以往流行的中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品和作者自己的生活體驗。總之，一批“稀奇古怪”的小說作品登堂入室。它們改變了原有的小說書寫法則。作家們的聚焦重點，由“寫什么”轉(zhuǎn)向“怎么寫”。文學(xué)評論這時也一改原來緊隨作家作品的注解方式，比較多地撇開文本，探討文學(xué)的本體問題，或更加抽象的語言問題。在一些批評家看來，語言已經(jīng)不只是文學(xué)的工具，而是文學(xué)的構(gòu)成。借用皮亞杰的理論，語言包含著能指和所指兩種基本功能，而文學(xué)寫作是一種能指的語言游戲。語言規(guī)則的改變，使得語言所包含的意味也變得無窮無盡。敘述在這一時期的批評概念中，不再是單純的修辭手段，而是被賦予了小說美學(xué)的特殊品質(zhì)，小說敘述學(xué)不僅貫徹于小說史研究，更是深入小說創(chuàng)作之中。

這些既抽象又具體的文學(xué)理論，成為批評實踐和小說實驗的有力支撐。全知全能的敘事和零度敘事，將小說敘事分解成全然不同的兩個世界，由此引導(dǎo)著一批小說家們在自己的創(chuàng)作中實驗。馬原的小說，在這一階段，得風(fēng)氣之先，有評論將他的小說實驗概括為“敘事圈套”。其他像蘇童的民國系列小說，將現(xiàn)實體驗通過故事講述傳遞出來。莫言“我爺爺、我奶奶”的敘述體，將傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)故事改寫成另類的家族故事。張煒的《古船》和《九月寓言》，開啟了歷史敘事的宏大篇幅。類似于這樣的敘事作品，有評論稱之為“新歷史小說”。

如果說，小說實驗和批評探討僅僅是文學(xué)圈內(nèi)少數(shù)人的自娛自樂，或許其影響也就到此為止，但像電影、電視這類大眾藝術(shù)門類，也熱情加入，其造就的社會影響幾乎是盛況空前的。像電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》等的出現(xiàn)，使得莫言、余華、蘇童成為普通百姓追捧的明星人物。他們的小說，也走入尋常百姓家。由此，新潮小說的文學(xué)實驗度過了艱難的嘗試期，文學(xué)實驗逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文學(xué)常識，很少有人會懷疑莫言的小說不是小說，也很少有人會在新潮小說的文學(xué)合法性問題上繼續(xù)爭論。馬原、莫言、余華、蘇童、格非等一批作家作品的成功，意味著批評家們提出的文學(xué)本體論所涵蓋的一系列觀念、范疇，得以在創(chuàng)作實踐中合理合法地存在下來。

市場大潮下的文化懷舊

20世紀80年代的文學(xué)探討和文學(xué)論爭，基本上都限制在思想文化領(lǐng)域，論爭的方式也沿用了傳統(tǒng)的論戰(zhàn)方式。20世紀90年代開始，中國文學(xué)的生態(tài)環(huán)境進入另一個階段。隨著市場經(jīng)濟的啟動，“文人下海”“文人經(jīng)商”成為一個時期文學(xué)的真實寫照。文學(xué)與金錢的關(guān)系，那么真切地在現(xiàn)實生活中凸顯出來，不僅誕生了一批自由職業(yè)，包括書商、寫手，而且一些世俗性的文學(xué)觀念和文學(xué)創(chuàng)作也以低姿態(tài)呈現(xiàn)于文壇。王朔的《我是流氓我怕誰》《頑主》《千萬別把我當(dāng)人》等，以一種“痞子”自殘姿態(tài)嘲弄精英文學(xué)的崇高。王蒙為此寫過《躲避崇高》。而一些人文主義的擁護者對市場經(jīng)濟的世俗化取向和精神侏儒化姿態(tài)，進行了猛烈的批判，比如“人文精神”討論、“二王之爭”（王蒙、王彬彬）。曾有評論認為，這是20世紀70年代以來，有關(guān)文學(xué)價值的最大規(guī)模的一次論爭。

隨著市場經(jīng)濟大幕的開啟，“后新時期文學(xué)”緩緩呈現(xiàn)。1992年，謝冕先生在一次研討會上提出“后新時期”。差不多同時期，《鐘山》推出“新寫實小說”大聯(lián)展，《上海文學(xué)》開設(shè)“新市民小說”欄目，《小說界》開設(shè)“70年代以后”專欄。這是市場經(jīng)濟背景下，中國文學(xué)的一種遲緩而真切的反應(yīng)。與之前的文學(xué)論爭不同，這一時期的文學(xué)改變原有的姿態(tài)，開始在市場經(jīng)濟的競爭中，尋找自己的位置。最明顯的特征，是所有作家的產(chǎn)量明顯提高。長篇小說成為新寵，一年的長篇小說出版量，差不多是20世紀80年代的總和。劉恒、劉震云、周梅森、鐵凝、賈平凹、池莉、林白等一批作家以寫實的手法，將一種新現(xiàn)實展現(xiàn)于文學(xué)世界。諸如《一地雞毛》《煩惱人生》《一個人的戰(zhàn)爭》等，呈現(xiàn)出社會生活的新狀態(tài)。尤其是賈平凹的《廢都》，將人性危機與都市生活對照書寫，引發(fā)社會的廣泛關(guān)注。這時的文壇新人是一批“70后”作家，衛(wèi)慧、棉棉這兩位有著象征意義的“美女作家”，貢獻出她們的長篇處女作《上海寶貝》和《糖》。如果說，此前的很多作家在創(chuàng)作中涉及金錢與精神生活的關(guān)系時，大都表現(xiàn)得猶猶豫豫、不知所措的話，那么衛(wèi)慧、棉棉的作品，對金錢與精神生活的關(guān)系表現(xiàn)得極其干脆利落，她們一點都不忌諱談?wù)摻疱X的問題。另外，在張賢亮、賈平凹、王安憶等作家筆下，男女之間的情愛還帶著某種情感的光環(huán)，而落到衛(wèi)慧、棉棉的筆下，情愛是那么純粹、開放，不再拖泥帶水、東拉西扯。這種物質(zhì)主義的“身體寫作”是當(dāng)時中國文學(xué)遭遇的重大變化。文學(xué)批評也增添了諸如“70后”“身體寫作”等概念，尤其是年齡，別開生面地成為文學(xué)批評中的一道風(fēng)景，誕生了“70后”“80后”等概括方式。

由于突破了金錢與情愛的限制，20世紀90年代的文學(xué)空間變得無限開闊。有人說，這是回歸個體后，文學(xué)書寫最徹底的一次解放。散文是這一時期最為活躍的文學(xué)見證。余秋雨的《文化苦旅》開啟了文化散文的黃金時代。史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、王小波的《我的精神家園》等，都是這一時期大散文的代表作品。此時此刻，這些作家不約而同地迷戀于過往歲月，他們沉湎于某種情緒，看不慣眼下的滾滾紅塵，這或許就是所謂的文化懷舊吧。王安憶的《長恨歌》描寫了一位上海名媛的悲劇故事?；蛟S作者的用意不在于懷舊，但閱讀的意趣有意無意都指向老上海的洋場、名媛、咖啡館等昨日風(fēng)景。與喧囂的20世紀90年代現(xiàn)實生活相對照，歷史的空間舒緩悠遠，充滿詩情畫意，給人以無限的遐思。過去有情調(diào)的生活，成為今天粗鄙生活的對照。從前慢，慢得讓人留戀，而今快，快得讓人無法辨識?！堕L恨歌》無意間觸碰到城市生活美學(xué)的特殊一角。

與絕大多數(shù)鄉(xiāng)土生活的文學(xué)書寫不同，城市應(yīng)該有城市的氣息，它獨特的空間和標(biāo)志性的地標(biāo)景觀，都曾引發(fā)人們的思考。20世紀90年代市場經(jīng)濟給中國社會帶來的城市化進程，引發(fā)越來越多的寫作者對城市生活的方方面面投入關(guān)注。當(dāng)然，中國城市不只是由上海來代言，還有北京、天津、成都、西安、南京、廣州、武漢、長沙等。像北京的文學(xué)記憶中，因為王朔的《動物兇猛》等作品，而讓人注意到部隊大院生活。武漢的方方、池莉，廣州的張欣，南京的葉兆言、韓東，蘇州的朱文穎，長沙的王躍文等，每座城市似乎都在尋找自己的文學(xué)代言。那種沒有地名的文學(xué)城市時代快要結(jié)束了，在20世紀90年代的文學(xué)世界中，每一座城市都急切地渴望擁有自己的文學(xué)名字。