改革開放四十年來的中國文學，經(jīng)歷了20世紀70年代末的“撥亂反正”，經(jīng)歷了80年代中后期的文學實驗，經(jīng)歷了90年代市場經(jīng)濟大潮的淘洗，經(jīng)歷了新世紀以來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的沖擊。總體上看，這個時間段的中國文學可以劃分為前后兩個時期。前一個時期，是非網(wǎng)絡時代的文學時期，后一個時期，是網(wǎng)絡時代的文學時期。何為非網(wǎng)絡時代的文學？就是網(wǎng)絡還沒有產(chǎn)生之前的文學創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。何為網(wǎng)絡時代的文學？就是網(wǎng)絡覆蓋之下的文學創(chuàng)作、傳播、批評和閱讀。

以網(wǎng)絡技術(shù)為分野，將文學劃分為前后兩個時期，或許有的人會感到過于簡單，尤其是一些從事具體文學創(chuàng)作、文學批評的人，似乎自己的創(chuàng)作、批評與網(wǎng)絡沒有必然關(guān)系，甚至一些人至今不上網(wǎng)，不用電腦寫作，不看網(wǎng)絡上的東西，過著與網(wǎng)絡絕緣的生活。如果著眼于這些人的創(chuàng)作、閱讀和文學視野，的確會讓人感到文學與網(wǎng)絡毫無關(guān)系。但從文學史角度來考慮，一些技術(shù)因素對文化生活的介入，其意義和影響，未必只限于技術(shù)領(lǐng)域。同時，一個時代的文學、文化變遷，不會因為少數(shù)人的不介入、不接受而停滯了變化的腳步。譬如中國古代文學研究，都會談到印刷術(shù)產(chǎn)生之前與之后，文學整體格局的改變。這種變化涉及文學世界的方方面面，由此而成為文學的時代分野。當然，在這個時代趨勢之中，一些作家、詩人的創(chuàng)作或許與印刷術(shù)之間沒有直接關(guān)聯(lián)，但并不影響后來的研究者將他們納入不同的時代文學格局之中來看待和審視。四十年來中國文學發(fā)展過程中，最大的改變，莫過于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進入文學世界。由此，中國文學經(jīng)歷著自印刷術(shù)產(chǎn)生以來的最大變革。

拓展現(xiàn)實主義審美邊界

從20世紀70年代末至今，中國文學延續(xù)著兩千年來的古典傳統(tǒng)，又延續(xù)著五四以來的現(xiàn)代傳統(tǒng)。這種傳承，在四十年的時間流程中，有強弱之別、輕重之分，但始終沒有中斷和終止過。在一些階段性的文學史評價和當代作家作品評論中，人們有意無意地強化著這一階段的文學變化特征和作家作品的創(chuàng)造價值，但站在今天的角度，或許20世紀70年代末80年代初，文學的傳承問題較之創(chuàng)新問題更加突出。因為文學、文化的危機感始終纏繞著中國文學，成為中國文學發(fā)展過程中最大的內(nèi)在焦慮。從作家的實際情況來看，當時的老中青三代作家，他們的文學記憶和個人經(jīng)驗，基本都沒有脫離古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的塑造，區(qū)別只在于他們身上的這種傳統(tǒng)印記有強有弱而已。

像當時健在的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、沈從文、夏衍、周揚、錢鐘書、冰心、丁玲、施蟄存、艾青、卞之琳、穆旦、馮至等，盡管他們是現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，也接受了很多外來文化的影響，但在他們的文學世界中，中國古典傳統(tǒng)的底色十分搶眼。兩千多年來中國文學的傳統(tǒng)之流，在他們身上依然流淌著，很難說有什么中斷。相比之下，像汪曾祺、孫犁、茹志鵑、陸文夫、柳青、峻青、杜鵬程、馮德英、吳強、高曉聲等，盡管不像前輩作家那樣開宗立派，氣象恢宏，卻是新舊文學傳統(tǒng)的忠實繼承者。這些新文學的中堅一代，創(chuàng)作業(yè)績與他們的天賦相比，顯得有點不那么相稱，如茹志鵑、陸文夫、柳青、高曉聲等，一生的創(chuàng)作總量不多，但他們的創(chuàng)作是跨越現(xiàn)代和當代文學的真正橋梁。當我們對當代文學刨根問底時，就能發(fā)現(xiàn)，沿著柳青的足跡，走來了路遙、陳忠實和賈平凹等作家。同樣，在茹志鵑之后，我們看到了王安憶、陳村、趙長天以及很多作家之間的關(guān)聯(lián)。

從20世紀70年代后期的一批文壇新人中，同樣可以看到一種傳承的力量。諸如盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》等轟動一時的小說，真切地保存著現(xiàn)實主義的文學基因。那種家族相似度，字里行間，一望而知。王蒙、張賢亮、張潔、戴厚英等作家的作品在呼喚人性的同時，融入了現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技法。如果從美學上命名的話，的確可以將他們的作品視為“無邊的現(xiàn)實主義文學”。他們將現(xiàn)實主義的審美邊界無限地拓展，甚至與當時最流行的西方藝術(shù)相銜接。同一階段的“知青”作家，是文壇的追風少年。路遙、賈平凹、韓少功、王安憶、阿城、梁曉聲、史鐵生、張承志、張抗抗、張辛欣、孫颙、王小鷹、陸星兒等，用最熱烈的文學話語，編織著那個時代的文學夢。路遙《人生》中的高加林，王安憶筆下的雯雯，阿城小說中的棋手，張承志作品中燃燒的道德激情，張辛欣小說中的“孟加拉虎”，賈平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江系列”，韓少功的《爸爸爸》，劉索拉、徐星的現(xiàn)代主義風格小說……這一個接一個排列齊整，給文壇以驚艷，不斷在社會上引發(fā)轟動效應。所以有評論者稱20世紀80年代為“文學的黃金時代”。

與這一階段創(chuàng)作同步的，是文學上的人道主義、異化問題的理論爭論，以及現(xiàn)代派技巧的審美探討。轟轟烈烈的討論，并不能掩飾高度聚焦背后理論的單薄與單調(diào)。有論者不無痛心地說，很多文藝理論家這一時期都是在為一些文藝理論的常識而戰(zhàn)。如今回望這一階段的文藝理論和批評，能夠繼續(xù)為今天的研究者真正喜愛的名篇佳作，實在不多。

換一種樣式來寫

20世紀80年代的新潮小說和文體實驗，是五四以來中國文學內(nèi)部的一次大調(diào)整。這里所謂的文學內(nèi)部，主要是指文學構(gòu)成，就像每一個物體都有一個基本構(gòu)架一樣。這基本構(gòu)架就是物的內(nèi)在存在形式。很長時間，作家、批評家對文學的存在形式問題不太關(guān)注，很多人不會想到小說要換一種樣式來寫。只有到了一定階段，才考慮小說的原有格式需要變化、改進。20世紀80年代中期，就是這樣的一個時間節(jié)點。

曾有評論家認為，五四新文學傳統(tǒng)延續(xù)到20世紀80年代，才有了一個新的改變。這個改變，就是文學批評和文學理論重新思考文學形式問題。當時流行的說法，是文學本體問題，或文學本體論。1981年，孫紹振先生發(fā)表《新的美學原則在崛起》，比較早地觸及詩歌的美學原則問題。他立論的創(chuàng)作依據(jù)，主要是舒婷、顧城等“朦朧詩”的創(chuàng)作經(jīng)驗。相比于1981年的狀況，80年代中期的中國文學擁有更開闊的氣象。各種文學社團、文學研討活動層出不窮，大學中文系、文學期刊編輯部就像是強勁的發(fā)動機，不斷給文壇帶來新的活力。如《上海文學》《西湖》編輯部共同組織的“杭州會議”，揭開了尋根文學的序幕。像中國社科院文學研究所主辦的“新時期文學十年”研討會，將一匹匹年輕的文學黑馬，放送到遼闊的文學大地。由此，“青年批評家”成為一個時尚的名詞。莫言的《透明的紅蘿卜》在《中國作家》發(fā)表，余華、蘇童、格非等一批名不見經(jīng)傳的作家作品在《北京文學》《上海文學》《收獲》等期刊上亮相，而王安憶、韓少功等發(fā)表了《小鮑莊》《爸爸爸》等作品，由原來注重社會問題，轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕腿说膬?nèi)心欲望的探討。理論層面的反思和研究，由方法論問題和文學觀念的討論，進入主體性問題和文學史評價問題的探討。