三、戲曲講解的兩個(gè)關(guān)鍵

下面正式進(jìn)入到對(duì)中國文學(xué)史里最輝煌的一頁，著作《牡丹亭》的解讀中去。

中國歷史文化里有《二十四史》，這么完整的歷史記載是其他任何國家都沒有的，但這也僅僅是文化史的一部分。那么正史缺乏的是什么呢？是尋常百姓的“心靈史”。任何一部正史史書，包括《史記》（里面相當(dāng)了不起的列出了《陳涉世家》），都聽不到民間的心靈回聲。要想知道尋常百姓的心聲，只能通過小說、戲曲、詩歌來了解，所以中國的民族文化史里一半是歷史，一半是文學(xué)藝術(shù)作品。一部完整的中華民族文化史必須是文史互補(bǔ)相生的，既有數(shù)量龐大的歷史典籍，又有豐富優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，當(dāng)然還少不了哲學(xué)及其他內(nèi)容的補(bǔ)充，這里主要從文史兩家來看。

對(duì)于戲曲的講解有兩點(diǎn)需要注意：

第一，戲曲必須是場上之曲。我永遠(yuǎn)忘不了剛畢業(yè)時(shí)接替我的導(dǎo)師許政揚(yáng)先生講解宋元文學(xué)史（需涉及元雜?。┑慕?jīng)歷。當(dāng)時(shí)我的另外一位導(dǎo)師，戲曲大家、戲曲研究家和創(chuàng)作家華粹深先生教導(dǎo)我一定要看戲，他經(jīng)常對(duì)我說：“講元雜劇怎么能不看戲呢？”于是，他就時(shí)常帶我去看戲。他帶我看的第一出戲是在天津中國大戲院上演的由楊榮環(huán)主演的《玉堂春》，提起這出戲，大家或許能聯(lián)想到玉堂春跪在地上接受三堂會(huì)審的情景，結(jié)果我坐在那兒睡著了。我們坐著8路汽車回學(xué)校，我的老師華粹深先生批評(píng)了我一路，他說：“你這樣能講戲曲嗎？戲曲乃是場上之曲。”

場上之曲，這一點(diǎn)很關(guān)鍵。當(dāng)時(shí)老師給我舉了一個(gè)例子。《西廂記》第一折，張生在佛堂見到了崔鶯鶯，“賺煞”（一般每一折的最后一支曲子）里有一句的是“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，后面有一句補(bǔ)白——“那小姐好生顧盼小子”。因?yàn)辁L鶯很少見到男孩子，第一次見到了張生這樣的帥小伙，就生出了“顧盼”之意，很是喜歡。從“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”可以看出，這一點(diǎn)一下就被張生捕捉到了，此處文字加在一起，連曲帶白共19個(gè)。然而這19個(gè)字在舞臺(tái)上要演出六七分鐘，這是為什么呢？因?yàn)楸硌菔橇Ⅲw的。戲劇是什么？沿用過去人家給戲劇下的一個(gè)定義：戲劇乃是會(huì)見，它和我們現(xiàn)在從熒屏上看到的電影、電視劇都不一樣。雖然通過熒屏上的戲曲頻道我們也可以看戲，但是戲曲的本體——血肉之軀的立體表演沒能得到體現(xiàn)，沒有和觀眾直接的接觸、交流就不能稱之為戲曲，這是戲曲的一個(gè)重要特點(diǎn)。

“場上之曲”是真正的戲曲本體，過去沒有熒屏、視頻，互聯(lián)網(wǎng)還未普及的時(shí)候，戲劇的本身就是直接交流。在戲曲表演的過程中，觀眾動(dòng)了情，演員很快就能發(fā)覺，然后更進(jìn)一步地投入到角色塑造中去，達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰?。因?ldquo;場上之曲”是戲曲最重要的特點(diǎn)，單獨(dú)解讀《牡丹亭》的文本會(huì)有一定的局限性。

第二，中國的戲曲，包括唐詩、宋詞、元曲在內(nèi)，都是用詩一樣的語言來書寫的。中國的戲劇往往被稱為戲曲，唐詩、宋詞、元曲，元曲又分為散曲（即清唱）和扮演故事的雜劇。雖然是用作扮演故事的劇本，但雜劇的創(chuàng)作卻運(yùn)用了詩一樣的語言。這種帶有中國特色的戲曲創(chuàng)作方式被稱為“以詩筆寫劇”，簡稱詩劇或劇詩。大家可能都讀過《漢宮秋》，漢元帝送走昭君的唱段。再有就是王實(shí)甫的《西廂記》中關(guān)于長亭送別的描寫：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，活脫脫的一首言情詩。這些語句看似套用了前人的詩詞，但是仍然包含了一定的創(chuàng)造性，通過與人物情愫及思想感情的密切結(jié)合，使其成為了名副其實(shí)的劇詩。

單獨(dú)講解文本的另一個(gè)局限之處就在于，像我這樣缺乏詩意的人很難傳達(dá)出《牡丹亭》這種劇詩的詩性真諦，這是很遺憾的。