幸運的包公

那么包公的這種幸運究竟來自于何方？難道僅僅只能歸于“福氣”或“運氣”嗎？

包拯事跡被傳奇化，首先是因為政治因素。包拯所處的宋仁宗時代，是北宋歷史上社會最平穩(wěn)的時代，被以后的人們追記為一個“盛世”。包拯得益于人們對于這個時代的追憶，并成為這個時代的象征。

單被記憶，遠(yuǎn)不足成為傳奇。要成為傳奇，還必須有一個“傳奇催化”的環(huán)境。北宋都城汴梁——開封府，是歷史上少有的商業(yè)城市首都。唐代開始，隨著南方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，位于當(dāng)時南北交通運輸線干道的汴梁迅速成為商業(yè)大城市，梁晉漢周都在此建都，北宋沿襲作為都城，持續(xù)繁榮二百多年。城市人口達(dá)到上百萬，有著繁榮的市民文化。

商業(yè)大城市存在數(shù)量巨大、居住集中、有閑暇的市民受眾，就成為說唱藝術(shù)的肥沃土壤。而說唱藝術(shù)中的故事，最能吸引受眾的，是廣為人知的近當(dāng)代人物。而歷任開封府官員大多敷衍塞責(zé)，渾渾噩噩，反襯出包公的敢作敢為，“明不可欺，剛不可撓”。這樣包公就成為說唱藝術(shù)故事的主角，被一代代民間藝人們口口相傳，不斷加工。

北宋滅亡后作為對北宋盛世的紀(jì)念，包拯的傳奇在原來的宋朝都城開封以及南宋首都臨安（今天的杭州）繼續(xù)流傳，和歷史上的包拯的關(guān)系也越來越遠(yuǎn)。南宋開始有文人將民間說唱藝術(shù)記載下來，包公也就開始成為話本小說的主角之一。流傳到今天的還有《合同文字記》和《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》。

包公戲的源流

北宋以后，在被少數(shù)民族皇朝長期統(tǒng)治的北方地區(qū)，包拯故事作為對漢族皇朝的民間記憶，以及對于現(xiàn)實政治的批評，進(jìn)一步在民間擴(kuò)大影響。尤其是漢族士大夫在少數(shù)民族皇朝統(tǒng)治期間無法得到原有的政治權(quán)利，很多漢族士大夫轉(zhuǎn)而對少數(shù)民族皇朝持批判立場，通過對民間說唱包公故事的藝術(shù)加工，形成了專門的包公戲劇目。

元代是中國戲劇藝術(shù)大發(fā)展的時期，元雜劇的名目約有六七百種，保存到今天的劇本也有162種，其中包公戲就有《包待制陳州糶米》（無名氏）、《包龍圖智賺合同文字》（無名氏）、《神奴兒大鬧開封府》（無名氏）、《包待制三勘蝴蝶夢》（關(guān)漢卿）、《包待制智斬魯齋郎》（關(guān)漢卿）、《包龍圖智勘后庭花》（鄭庭玉）、《包待制智勘灰闌記》（李潛夫）、《王月英元夜留鞋記》（曾瑞）、《叮叮當(dāng)當(dāng)盆兒鬼》（無名氏）、《包待制智賺生金閣》（武漢臣）、《鯁直張千替殺妻》（無名氏）等11種，是已知元雜劇中最多的個人故事劇目。 

明代的包公戲，沒有元代那樣興盛，現(xiàn)在有目可查的有8種，保留到今天的劇本有《胭脂記》（童養(yǎng)中）、《袁文正還魂記》（欣欣客）、《桃符記》（沈璟）、《高文舉珍珠記》（無名氏）、《觀音魚籃記》（無名氏）等5種。

清代包公戲保存有9個劇目，現(xiàn)存其中《乾坤嘯》（朱佐朝）、《雙釘案》（一名《釣金龜》）（唐英）、《正昭陽》（石子斐）三個劇目的劇本。 

晚清民初是包公戲的爆發(fā)時期，出現(xiàn)了大量的包公戲劇目，至今仍然在各種地方戲曲中上演的包公戲就有幾十種，其中的《貍貓換太子》《秦香蓮》《烏盆記》《鍘包勉》《赤桑鎮(zhèn)》《鍘判官》《打龍袍》《打鑾駕》《黑驢告狀》《雙包案》《花蝴蝶》等等劇目真可謂是家喻戶曉，常演不衰。

包公戲演變的特色

包公戲的傳播及故事演變有著很鮮明的特色，總的來說有以下三個方面。

首先是戲劇故事的本身的傳承性不強(qiáng)，元代的11個包公戲劇目，到近代依然經(jīng)改編演出的只有《烏盆記》一出。明清兩代的包公戲劇目，保留到晚清民國的只有《雙釘案》（《釣金龜》）。也就是說每一代的包公戲創(chuàng)作并不是在前一代劇作基礎(chǔ)上進(jìn)行的。文人不屑于重復(fù)改編，而戲曲創(chuàng)作具有很濃重的草根性質(zhì)，不識字的優(yōu)伶戲班難以直接演出文人創(chuàng)作的唱詞對白較為古雅的劇目。事實上包公戲的劇目往往取材于當(dāng)代民間說唱藝術(shù)。晚清民國時期的包公戲故事大多來源于根據(jù)民間說書改編的小說《三俠五義》，而其中的故事又絕大部分來自于明代安遇時編著的小說《百家公案》（明萬歷二十二年公元1594年，朱仁齋與耕堂刊本），但是該小說的直接來源，又是明代的說唱詞話本《包龍圖公案詞話》。因此可以說，包公戲劇作之源在于說唱藝術(shù)。

其次，包公的形象越來越高大，由“神化”而“圣化”。在元代的包公戲里，包公直接出入陰陽兩界的情節(jié)還不多見，而且在包公審理案件的時候，總是要提到朝廷皇帝的權(quán)威，或者是批準(zhǔn)、或者是追認(rèn)包公的判決。但是到了晚清民國時代的包公戲劇目里，包公能夠自由來往陰陽兩界，甚至可以將閻王殿玩法的判官判處死刑（《鍘判官》）。尤其是在1949年以后演出的劇目里，包公的執(zhí)法權(quán)力已是沒有了邊際，哪怕是處死皇親國戚也不用報請皇帝批準(zhǔn)（《鍘美案》），包公儼然已成為神圣法律的化身。這個由“神化”進(jìn)而“圣化”的過程，反映出社會觀念的發(fā)展。

再次，戲劇故事中的推理破案情節(jié)越來越淡薄。明清的包公戲劇目中推理破案的故事已不多見，到了晚清民國時期的包公戲劇目基本上都是情感戲。盡管推理破案的情節(jié)在原來的說唱藝術(shù)以及根據(jù)說唱藝術(shù)改編的小說中占的比重相當(dāng)大，可是在改編成戲劇時，包公破案都是極其直截了當(dāng)，根本不需要任何的推理過程，直接就斷定是非曲直。劇作者將原來故事中有關(guān)破案情節(jié)基本剪裁一凈，應(yīng)該是為了適應(yīng)當(dāng)時的中國劇場效應(yīng)的結(jié)果。晚清民國時期的戲曲演出場所往往比較嘈雜，并不刻意營造觀眾深入劇情的環(huán)境，劇情推進(jìn)也較為松散，不適合進(jìn)行推理破案的情節(jié)交代。觀眾需要的只是一個能夠讓自己情感得到釋放、獲得滿足感的結(jié)果，至于這個結(jié)果是否符合邏輯，是否符合法律，實際上并不重要。

（作者系復(fù)旦大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、央視法律講堂主講人之一）