有關(guān)古琴的記載最早見于《詩經(jīng)》、《尚書》等文獻?！渡袝份d：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。”可知琴最初為五弦，周代時已有七弦。春秋戰(zhàn)國時期，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力的。當(dāng)時有名的琴師有衛(wèi)國的師涓，晉國的師曠，鄭國的師文，魯國的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載人史冊。漢、魏、六朝時期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以"但曲"演奏形式出現(xiàn)。如《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂演奏的一個重要發(fā)展階段。隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定的抑制。但由于古琴譜的產(chǎn)生，不僅推動了當(dāng)時古琴音樂的傳播，而且對后世古琴音樂的繼承發(fā)展具有深遠的歷史意義，使中國古代音樂歷史進入了一個具有音響可循的時期。隋末唐初趙耶利，對當(dāng)時流行的文字指法譜字，進行了整理，并輯錄了《彈琴右手法》、《彈琴手勢圖》等解釋演奏法的著作。著名的琴曲《碣石調(diào)幽蘭》，為南朝梁丘明傳譜，現(xiàn)存為傳到日本的唐手寫卷子，是中國最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字譜。唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。宋朝的古琴一方面出現(xiàn)懷舊的復(fù)古主義傾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯(lián)系，以及琴曲"楚漢舊聲"的歷史傳統(tǒng)，使古琴音樂在復(fù)古主義傾向中并沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發(fā)展著。宋人朱長文撰寫的《琴史》，真實地記錄了隋、唐、宋三代琴的史料。明、清時期由于印刷術(shù)的發(fā)展，大量琴譜得到刊刻流傳，見于記載的琴譜有一百四十多種。明太祖朱元璋第十七子、寧王朱權(quán)，是明代琴家，，他收錄唐宋之前藝術(shù)珍品六十四曲、歷十二年主持撰輯了《神奇秘譜》，于1425年刊行，是我國現(xiàn)存最早的一部琴譜。明末清初，徐上瀛更進而提出《二十四琴況》。明清以來，著名的琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《良宵引》、《水仙操》、《鷗鷺忘機》、《龍翔操》、《梧葉舞秋風(fēng)》等。

有關(guān)古琴的記載最早見于《詩經(jīng)》、《尚書》等文獻

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古琴藝術(shù)的價值不只在于古琴這種樂器本身，亦不限于古琴曲目或彈奏技術(shù)，最為重要的在于以古琴為聚合點而構(gòu)建的傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)及哲學(xué)意味，貫穿于中華雅文化的發(fā)展當(dāng)中。其中最顯著的，可以稱之為“知音文化”。“知音文化”的內(nèi)核，其人文影響力與滲透力既深層又久遠，輻射至極其寬廣的范疇。由于鐘子期和俞伯牙高山流水的知音故事以古琴為支點，不僅深邃感人，而且歷久長新?？梢哉f，知音意識和知音獲得感是中國人認知生命價值的重要組成部分，是一個人求得認同可達到的最高境界。作為雅士階層的一種不可分割的人生內(nèi)容，琴境與生命境界，樂品與詩品、文品，都是相通的。遵循“大音希聲”的哲學(xué)原理，古琴藝術(shù)將儒家的中正平和、道家的清靜淡遠，融匯于樂曲中，表現(xiàn)了聲稀意深的境界。

隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發(fā)展受到一定的抑制

清末與民國年間由于戰(zhàn)亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂瀕于絕滅。五十年代初，古琴音樂在奄奄一息的狀態(tài)下，得到了政府部門的扶持和重視。以查阜西先生為首的前輩琴家，不論在介紹古琴音樂、整理古琴遺產(chǎn)、傳授琴藝等各方面，都作出了艱巨努力和巨大的貢獻。整理的數(shù)百萬字的文獻，壘疊盈尺，推動了古琴音樂的理論研究。1956年始，“中央”“上海”等幾所音樂學(xué)院設(shè)置了古琴專業(yè)，培養(yǎng)了近20名古琴專業(yè)的學(xué)生，這些后一代的古琴家，對于古琴音樂的繼承與發(fā)展起到了承前啟后的作用。為了使古琴音樂能反映現(xiàn)實生活、服務(wù)大眾，五、六十年代前輩琴家吳景略先生及李祥霆先生，還移植彈奏了《新疆好》《非洲的黎明》等樂曲，使人耳目一新。近二、三十年來，除古琴人才的培養(yǎng)、琴樂理論的研究之外，古琴音樂社會性的推廣也取得了可喜的進展。除了古琴獨奏以外，還出現(xiàn)了古琴與其他樂器的二重奏三重奏、打擊樂器合成器為古琴的伴奏、大型民族樂隊和交響樂隊為古琴的伴奏、協(xié)奏。如古琴與交響樂隊的《幽蘭》《平沙落雁》《江雪》、古琴與民族樂隊的《瀟湘水云》《離騷》《大江東去》《水之聲》、古琴與合成器的《陽關(guān)三疊》《神人暢》《江流》等。這些新演奏形式的出現(xiàn)，更有助于樂曲內(nèi)容的表現(xiàn)與原曲情緒的渲染。同時也反映了今天社會文化生活對于古琴音樂的一種“要求”。似乎已說明了古琴這一古老的樂器，同樣具有著反映今天的現(xiàn)實生活、表達今天人們思想情感的可能性。這些社會實踐說明了今天的琴家與古代琴家一樣，在思考古琴音樂在現(xiàn)實社會中如何生存與發(fā)展的時候，也是將古琴音樂的社會定位定在反映社會現(xiàn)實、表達人們思想感情的坐標上的。相信當(dāng)人們經(jīng)過進入新世紀后的十年數(shù)十年的努力，涌現(xiàn)更多人們喜聞樂聽的新琴曲、優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲成為大眾音樂欣賞的重要內(nèi)容、古琴音樂成為人們文化生活的“需要”、成為當(dāng)今時代文化生活的組成部分的時候，古琴音樂將會在今天的社會文化生活中獲得真正的生存空間并發(fā)揚光大。