宋末詞人王沂孫，因其寄托沉郁深婉的詠物詞及其曾經(jīng)仕元的道德缺陷而集詞史上的過(guò)譽(yù)與過(guò)毀于一身，成為詞學(xué)批評(píng)史眾說(shuō)紛紜的難點(diǎn)。譽(yù)之者如常州派諸公，認(rèn)為“碧山詠物諸篇，并有君國(guó)之憂”1，“中仙最多故國(guó)之感”2，“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感時(shí)傷世之言而出以纏綿忠愛(ài)，詩(shī)中之曹子建、杜子美也。”3他們同時(shí)還以史證詞，將其托意一一坐實(shí)，把政治史事與詞作簡(jiǎn)單等同起來(lái)，導(dǎo)致穿鑿附會(huì)之病，反令人不能信服。毀之者如胡適、胡云翼，他們因?yàn)椴荒軓耐跻蕦O詠物詞中直接體認(rèn)現(xiàn)實(shí)和政治，故認(rèn)為其“詠物諸詞至多不過(guò)是晦澀的燈謎，沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值。”4“要說(shuō)他有托意的話，看來(lái)總是還不明確，反映沒(méi)有力量。”5同樣是把現(xiàn)實(shí)政治和詞作簡(jiǎn)單等同起來(lái)。只不過(guò)前者是得意忘象，后者是因象廢意，兩個(gè)極端體現(xiàn)的是同一本質(zhì)：表現(xiàn)出以歷史和現(xiàn)實(shí)政治為本體的藝術(shù)他律論在詩(shī)詞本體特性研究上的理論盲點(diǎn)。碧山詞沉郁深婉的故國(guó)之思與他的出仕元學(xué)正，是詞學(xué)批評(píng)史上又一眾說(shuō)紛紜的公案。劉毓盤(pán)《詞史》、黃賢俊《王碧山四考》，據(jù)其詞意情懷力辨王沂孫未仕元。胡適《詞選》則認(rèn)為：“王沂孫曾做元朝的官，算不得什么遺民遺老。”胡云翼《中國(guó)詞史略》說(shuō)：“王沂孫是在元朝做過(guò)官的，他的詞自然不會(huì)一概是‘故國(guó)之感’，我們更不能拿‘多故國(guó)之感，來(lái)贊美他的詞。’”同樣從兩個(gè)極端見(jiàn)出一個(gè)本質(zhì)：把政治道德行為與藝術(shù)創(chuàng)作作簡(jiǎn)單的直線因果聯(lián)系，以道德評(píng)價(jià)代替藝術(shù)評(píng)價(jià)，故或有主觀臆測(cè)之嫌，或有簡(jiǎn)單粗暴之病。表現(xiàn)出單一的政治、道德評(píng)價(jià)在創(chuàng)作主體的個(gè)性、人格、心態(tài)、審美心境等更為復(fù)雜的中介研究上的蒼白無(wú)力。鑒于此，本文將從一個(gè)新的角度，以王沂孫詞意象形態(tài)、王沂孫的個(gè)性人格和審美心境為重點(diǎn)，首先從碧山詞意象形態(tài)人手，進(jìn)而透視其總的心態(tài)特征和成因，據(jù)此以期把現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、道德批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)辯證地統(tǒng)一起來(lái)。

王沂孫，字圣與，號(hào)碧山，又號(hào)中仙，又號(hào)玉笥山人，會(huì)稽人。據(jù)張炎《瑣窗寒》吊碧山玉笥山詞，知王沂孫卒于張炎之前(張炎卒于元至治元年——三年之間，公元1321—1323)?；蛴謸?jù)周密《志雅堂雜鈔》卷下(仙佛)條載：“辛卯(元至元28年辛卯，公元1291年)十二月初夜，天放降仙，……問(wèn)‘王中仙今何在?’云‘在冥司幽滯未化。’”推斷他卒于1291年前(見(jiàn)夏承燾《唐宋詞人年譜·周草窗年譜》)。關(guān)于他的生年和年輩，或以為少于周密，與張炎相若(張炎生于宋理宗淳祐八年戊申，公元1248年。見(jiàn)吳則虞《詞人王沂孫事跡考略》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》7輯)；或以為長(zhǎng)于周密(周密生于宋理宗紹定五年壬辰，公元1232年，見(jiàn)常國(guó)武《王沂孫出仕及生卒年歲問(wèn)題的探索》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》1l輯)。王沂孫的生卒年輩雖眾說(shuō)紛紜，但有一點(diǎn)卻是可以確定的，即王沂孫與同他交往最密切的周密張炎一樣，生活于宋末元初時(shí)期。他們?cè)谒瓮銮?，一同過(guò)著湖山吟賞詩(shī)酒倡和的風(fēng)雅生活；一同經(jīng)歷南宋滅亡的災(zāi)難，共同體驗(yàn)亡國(guó)破家身世飄零之痛；一同在新朝統(tǒng)治下過(guò)著茍延殘喘的遺民生活，“遇遺民故老于殘山剩水間，往往握手欷歔，低回不忍去，緣情托物，發(fā)為聲歌”，6一同參加寓托亡國(guó)之痛故國(guó)之思的《樂(lè)府補(bǔ)題》詠物倡和活動(dòng)。在這本被稱為“宋人詠物之詞，至此編乃別有其深衷新義”7的奇書(shū)里，王沂孫的詠物詞無(wú)論在數(shù)量和成就上，均居首位。他現(xiàn)存六十四首詞，詠物和詠時(shí)序詞共44首，占集70％。是一位以詠物托意為審美感知一表現(xiàn)方式的詞人。

王沂孫詞多詠物寓托，即使是贈(zèng)別敘懷詞，亦絕少直敘胸襟，而是以景物意象托意映帶。如周濟(jì)所說(shuō)：“賦物能將人景情思一齊融入，最是碧山長(zhǎng)處。”8蓋“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”9根據(jù)這一特點(diǎn)，對(duì)王沂孫詞勢(shì)必不能作單純的思想內(nèi)容分類，因?yàn)橐源吮砻髌浞从超F(xiàn)實(shí)的價(jià)值，并不能觸及王詞的審美內(nèi)涵和本質(zhì)。而且，“現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗(yàn)。只有當(dāng)我們談完成了的內(nèi)容，即形式(指體用胥有、結(jié)構(gòu)與功能一體的審美意象形態(tài))，即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時(shí)，我們才是作為批評(píng)家在說(shuō)話。”10故此，只有從歌詞審美意象形態(tài)人手，才能把握樞機(jī)。根據(jù)王詞特點(diǎn)，現(xiàn)將其意象形態(tài)分為三類。

(1)擬人化象征意象形態(tài)。(2)對(duì)比強(qiáng)烈的今昔賞物情景意象形態(tài)。(3)即情即物敘景造境的景物意緒氛圍意象形態(tài)。

第一，以層深徑曲的擬人化象征意象展現(xiàn)美好人物的不幸身世遭際和沉郁凄婉的今昔之感，是碧山詞意象形態(tài)主要特色之一。他的《齊天樂(lè)·蟬》二首、《水龍吟·白蓮》二首、《綺羅香·紅葉》二首、《一萼紅·紅梅》二首、《慶宮春·水仙花》、《花犯·苔梅》、《疏影·梅影》、《露華·碧桃》二首均屬此類。尤以《齊天樂(lè)]《蟬·“一襟余恨宮魂斷”)和《水龍吟·白蓮》(“翠云遙擁環(huán)妃”)為最：

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰亭樹(shù)。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過(guò)雨，怪瑤佩流空，玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘，為誰(shuí)嬌鬢尚如許?銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤(pán)去遠(yuǎn)，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽(yáng)幾度。余音更苦。甚獨(dú)抱清高，頓成凄楚。漫想熏風(fēng)，柳絲千萬(wàn)縷。

據(jù)崔豹《古今注》載：“齊王后忿而死，尸變?yōu)橄s，登庭樹(shù)，噫唳而鳴。”11發(fā)端二句即據(jù)此典事，緊扣蟬棲身亭樹(shù)長(zhǎng)鳴不已的習(xí)性聲態(tài)，創(chuàng)造擬人化象征意象，極寫(xiě)致使宮妃忿痛身亡，尸變?yōu)橄s，借蟬鳴而繼續(xù)年年傾訴的深痛長(zhǎng)恨，展現(xiàn)她的悲慘身世。“乍咽”三句之“涼柯”“暗葉”與發(fā)端的“翠陰亭樹(shù)”關(guān)合，渲染隨時(shí)序變化、風(fēng)雨襲擾而日漸衰颯的蟬之情境，“乍咽”“還移”“重把離愁深訴”，仍以擬人化象征意象，展示哀蟬在風(fēng)雨襲擾中哽咽吟喚，倉(cāng)皇躲避的情態(tài)，進(jìn)一層勾勒其身世情境。“西窗”三句，“西窗”與上之“庭樹(shù)”關(guān)合，虛托出窗中之人。“過(guò)雨”呼應(yīng)上之“涼柯”“暗葉”點(diǎn)明的時(shí)序變化，“瑤佩流空，玉箏調(diào)柱”，以人之意態(tài)擬喻蟬之風(fēng)神：西窗外的過(guò)雨，驚起亭樹(shù)鳴蟬。蟬驚飛時(shí)羽翼觸摩之聲，如隨女子步搖而清冷作響的環(huán)佩之聲流過(guò)空中；其驚飛時(shí)的鳴喚，如玉箏調(diào)柱之音時(shí)斷時(shí)續(xù)。這一綽約風(fēng)神上與“宮魂”呼應(yīng)，下與“嬌鬢’關(guān)合，托出哀蟬依約猶存的昔日宮妃風(fēng)韻。點(diǎn)明全詞關(guān)于蟬之身世情境的聯(lián)翩想像，乃是西窗中人由此引發(fā)的。表明發(fā)端是以逆入法倒戟而入。“鏡暗”二句，亦是根據(jù)《古今注》載“魏文帝宮人有莫瓊樹(shù)，乃制蟬鬢，縹緲如蟬”的典實(shí)與蟬之形貌創(chuàng)造的擬人化象征意象，展示哀蟬明知“鏡暗妝殘”——往事已空，悅己者已去，美人遲暮，卻仍“嬌鬢如許”，徒然一往情深的意態(tài)。以“為誰(shuí)”的設(shè)問(wèn)形式，更見(jiàn)出其明知往事已空，舊情難已的悲劇情懷，再次勾勒哀蟬的身世之悲。過(guò)片“銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤(pán)去遠(yuǎn)，難貯零露”，緊扣蟬飲露而生的習(xí)性，和李賀《金銅仙人辭漢歌并序》之“魏明帝……詔宮官牽車(chē)西取漢孝武捧露盤(pán)仙人，……宮官既拆盤(pán)，仙人臨載，乃潸然淚下”的典故，喻宗器重寶敗遷的亡國(guó)情勢(shì)，將上片宮妃化蟬的悲慘身世和深痛長(zhǎng)恨，折歸此亡國(guó)器失的本由，點(diǎn)明令她年年悲鳴不已的悲劇根源。同時(shí)又為下片哀蟬失去承露盤(pán)的生存依托，面臨殘秋時(shí)序世變，每況愈下的情境張本。整個(gè)下片仍是將典事、物性、情思、時(shí)勢(shì)融為一體創(chuàng)造的擬人化象征意象。失去生存依托，“病翼”“枯形”的哀蟬，還要經(jīng)受風(fēng)雨殘秋的時(shí)序世變，于驚心危慮之際，不禁發(fā)出“消得斜陽(yáng)幾度，余音更苦”的沉痛悲嘆。“甚獨(dú)抱清高”二句脫換一筆，展示在亡國(guó)器失時(shí)序驚換的情勢(shì)下，即使哀蟬“獨(dú)抱清高”之操，與世無(wú)爭(zhēng)，均亦無(wú)法避免“頓成凄楚”的悲慘結(jié)局，見(jiàn)出亡國(guó)之變?cè)斐傻谋瘎≡怆H的普遍性。結(jié)句“謾想薰風(fēng)，柳絲千萬(wàn)縷”，以追想昔日春風(fēng)楊柳綠蔭盛景反折之勢(shì)宕開(kāi)，與發(fā)端“翠陰亭樹(shù)”呼應(yīng)，將今日情境反襯得更其不堪。“謾”之徒然之意，在將對(duì)昔日的眷惜之情摧實(shí)為虛的搖蕩中，于沉痛之外又平添一層無(wú)可奈何之慨，造成全句回環(huán)往復(fù)，含蓄不盡之勢(shì)。

此詞的擬人化象征意象不僅融人物、情景、典事與現(xiàn)實(shí)為一體，而且其意象結(jié)構(gòu)，亦將自然物理與人世情勢(shì)今昔盛衰之變的兩重時(shí)空，一并容納于“昔一今一他日”的縱式結(jié)構(gòu)中，且其發(fā)端、歇拍、過(guò)片、結(jié)尾不使一平筆，全用逆入、逆挽、反折逆收之法，這種層深徑曲的意象形態(tài)，最能見(jiàn)出詞人往復(fù)曲折，沉郁悲苦的情緒體驗(yàn)色調(diào)。此詞正是以此亦蟬亦人、層深徑曲的擬人化象征意象形態(tài)，展示因國(guó)亡器失而悲痛至極的宮妃，縱使身化為蟬，也同樣因“攜盤(pán)去遠(yuǎn)難貯零露”而無(wú)法生存。故而縱使生死輪回，人蟬變異，亦無(wú)法逃脫這一情勢(shì)帶來(lái)的普遍悲劇命運(yùn)，因此亦無(wú)法解脫這生死不泯的長(zhǎng)恨。傳達(dá)了詞人沉郁深婉的今昔身世之悲，亡國(guó)之痛。

再看《水龍吟·白蓮》：“翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語(yǔ)。太液荒寒，海山依約，斷魂何許。三十六陂煙雨。舊凄涼、向誰(shuí)堪訴。如今謾說(shuō)，仙姿自潔，芳心更苦。羅襪初停，玉擋還解，早凌波去。試乘風(fēng)一葉，還來(lái)月底，與修花譜。”

此詞上片將白蓮形貌姿質(zhì)與楊貴妃的典事12意態(tài)風(fēng)神相契合，創(chuàng)造人與花虛實(shí)互發(fā)的擬人化象征意象，并以楊貴妃遭際典事之事理為意象結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。首以如云翠蓋遙擁環(huán)妃翩翩作霓裳羽衣舞及賜浴華清池的景象風(fēng)神，托出白蓮的盛時(shí)花容與嬌美華貴仙姿。次以安史亂中楊妃賜死馬嵬，魂斷海山，太液荒寒之景象，展現(xiàn)白蓮盛極而衰流落人間的身世遭際。“甚人間”三句，挽合前此白蓮今昔盛衰、身世遭際的悲劇來(lái)歷，折歸今日流落人間風(fēng)塵的白蓮，別具一格的仙姿和凄婉無(wú)奈意態(tài)。13下片以白蓮在夏秋時(shí)序變化中的物理物態(tài)為脈絡(luò)，緊扣環(huán)妃風(fēng)神創(chuàng)造花實(shí)人虛的擬人化象征意象，層層刻畫(huà)其流落風(fēng)塵，在時(shí)序變化中凋殘隕落，更其悲苦不堪的情境意態(tài)。結(jié)句以他日之“試”想脫換排宕：試想他日乘風(fēng)重來(lái)月底的一葉凋殘花葉，回想昔日“翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞”的盛況，對(duì)比今日之凄涼，“與修花譜”——記下這今昔盛衰之變時(shí)，可以想見(jiàn)該有何等深悲長(zhǎng)慟的今昔盛衰之慨。亦花亦人，傳達(dá)出詞人極深婉沉郁的今昔之慨，身世之悲。

從上述分析可以看出，在這類詞里，詞人并不直接抒發(fā)其情懷，而是“悲喜亦于物顯”，通過(guò)第三人稱抒情主體——擬人化象征意象的身世遭際、情境意態(tài)，間接傳達(dá)他的審美情緒體驗(yàn)——沉郁深婉的今昔盛衰之慨，身世家國(guó)之悲。表現(xiàn)出詞人以自然景物觀賞為尚，更熟悉亦更善于在對(duì)自然景物的審美觀照和意象創(chuàng)造中，興發(fā)、傳達(dá)其入生感受的審美情趣和藝術(shù)感知—表現(xiàn)方式。這決定了王沂孫詞的意象創(chuàng)造、勢(shì)必淡化實(shí)有性的創(chuàng)作緣起，而著意以一切藝術(shù)手段強(qiáng)化其獨(dú)特的審美情緒體驗(yàn)。因此讀者據(jù)此而感慨蒼茫，興發(fā)無(wú)端，但卻很難一一指實(shí)其與現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系。

這類擬人化象征意象，盡管因所詠之物不同而感性特征千姿百態(tài)，但均具有姿質(zhì)美麗超凡，卻因處于今昔盛衰之際而備受磨難，身世悲苦，情思凄婉的共同特點(diǎn)。上之蟬和白蓮，他如水仙、碧桃、苔梅、梅影、紅葉無(wú)不如此。詞人正是著意以這種客觀情勢(shì)與主觀情思相反對(duì)比映托的方式，來(lái)展示無(wú)情時(shí)勢(shì)“將有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇過(guò)程。這類擬人化象征意象的姿質(zhì)、意態(tài)情思被刻畫(huà)得越美麗動(dòng)人，纏綿深摯，其遭受的盛衰頓變磨難和被毀滅的命運(yùn)越使人悲惜傷悼，亦愈發(fā)突出時(shí)勢(shì)的殘酷無(wú)情。正是由此，表現(xiàn)出王沂孫眷懷往昔，眷懷故國(guó)，肯定過(guò)去否定現(xiàn)在，否定毀滅往昔一切的無(wú)情時(shí)勢(shì)的情感評(píng)價(jià)傾向，體現(xiàn)了詞人以過(guò)去為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向。

而對(duì)上述兩詞的分析表明，亦人亦物、虛實(shí)互發(fā)、層深徑曲，可謂此類擬人化象征意象的突出特點(diǎn)。這種層深徑曲，不僅在于此類意象是人、物、情思、典事與現(xiàn)實(shí)的多重整合，其結(jié)構(gòu)脈絡(luò)往往是物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜交織一體，更由于物與人、擬人化與象征、本體與喻體、象征物與被象征物的多重并存、整合作用，使此類意象形態(tài)產(chǎn)生超乎單純的擬人或象征作用，而具有多重復(fù)合的隱喻效應(yīng)14，從而把詞人由一事一物引發(fā)的今昔身世之感，由一己之范圍和實(shí)有空間，擴(kuò)展到自然、歷史的多重廣闊時(shí)空，使之獲得言近指遠(yuǎn)、沉郁深婉的詩(shī)歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。

王沂孫詞的這一特點(diǎn)，還可以在與周密、張炎詞的比較中更為突出地見(jiàn)出。

周密《齊天樂(lè)-蟬》：“槐蔭忽送清商怨，依稀乍聞還歇。故苑愁長(zhǎng)，危弦調(diào)苦，前夢(mèng)蛻痕枯葉。傷情念別，是幾度斜陽(yáng)，幾度殘?jiān)?。轉(zhuǎn)眼西風(fēng)，一襟幽恨向誰(shuí)說(shuō)。輕鬟猶記動(dòng)影，翠娥應(yīng)妒我，雙鬢如雪。枝冷頻移，葉疏猶抱，孤負(fù)好秋時(shí)節(jié)。凄凄切切。漸迤邐黃昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮寒聲更咽。”張炎《水龍吟·白蓮》：“仙人掌上芙蓉，娟娟猶濕金盤(pán)露。淡妝照水，纖裳玉立，無(wú)言似舞。幾度銷(xiāo)凝，滿湖煙月，一汀鷗鷺。記小舟清夜，波明香遠(yuǎn)，渾不見(jiàn)、花開(kāi)處。應(yīng)是浣紗人妒。褪紅衣、被誰(shuí)輕誤。閑情淡雅，冶容輕潤(rùn)，憑嬌待語(yǔ)。隔浦相逢，偶然傾蓋，以傳心素。怕湘皋佩解，綠云十里，卷西風(fēng)去”。周、張二詞，與上析王沂孫詠蟬詠白蓮詞一樣，是同載于《樂(lè)府補(bǔ)題》的同時(shí)、同題、同調(diào)之作。同是創(chuàng)造擬人化的意象，周詞以槐蔭乍聞還歇的鳴蟬清商之怨起興，刻畫(huà)其因“前夢(mèng)蛻痕枯葉”的悲涼前景而“愁長(zhǎng)調(diào)苦”之聲容。前景無(wú)望，“現(xiàn)時(shí)”又只能在“傷情念別”之中，想到如此“幾度斜陽(yáng)幾回殘?jiān)?rdquo;，“轉(zhuǎn)眼西風(fēng)”來(lái)臨，凋殘?jiān)诩?，但?ldquo;一襟幽恨向誰(shuí)說(shuō)”。今日它日均不堪，懷此一襟幽恨的哀蟬雙鬢如雪，猶記昔日“輕鬟動(dòng)影”娥眉曾被人妒的情景，于“迤邐黃昏”暮寒之中、徒增其凄凄切切、哀聲更咽之悲。張?jiān)~上片刻畫(huà)娟娟太液芙蓉散入湖汀煙月，與鷗鷺為伴的清高玉立、無(wú)言銷(xiāo)凝意態(tài)。下片極寫(xiě)其“閑情淡雅冶容輕潤(rùn)”的超凡姿質(zhì)，和““以傳心素”的殷勤期待，但卻“紅衣褪盡”被輕誤的俊賞無(wú)人，美人遲暮之悲。二詞創(chuàng)造的擬人化意象，可謂物態(tài)畢肖，情思凄婉，傳達(dá)出凄婉的身世寂寥落寞之感。但因周、張二詞所擬之人，只蘊(yùn)涵現(xiàn)實(shí)中的詞人一個(gè)層面，且主要著眼于擬人化意象“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài)細(xì)致刻畫(huà)(他們?cè)~中雖有“故苑”“危弦”和“仙人掌上”“金盤(pán)露”等語(yǔ)，但僅作為背景提點(diǎn)一筆帶過(guò)，而未像王沂孫詞那樣成為特定的今昔盛衰情境反托)，致使二詞的整個(gè)意象時(shí)空就停留在現(xiàn)時(shí)、一己、一物的實(shí)景而未跨入歷史的范疇，未能作為一個(gè)整合自然、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的情境來(lái)把握。而詞人的感覺(jué)及所創(chuàng)造的意象，一旦與確定的時(shí)間、對(duì)象膠固，他由此傳達(dá)的身世之感無(wú)論刻畫(huà)得多么凄婉，就再也難以超越瞬間經(jīng)驗(yàn)而與宇宙自然的榮衰生命律動(dòng)、歷史的興盛衰變節(jié)奏共振了。而從上析王沂孫二詞已知，同是詠蟬詠白蓮，王詞將一襟余恨宮魂化蟬、盤(pán)移露失宗器敗遷，以及楊貴妃太液霓裳夜舞、海山斷魂依約的典事情勢(shì)一并打人，“隸事處以意貫串，渾化無(wú)痕”，故其所擬之人，既指典事中的歷史人物，又象征現(xiàn)實(shí)人事，同時(shí)還隱喻詞人個(gè)體體驗(yàn)，層深而意富。加之王詞著意以今昔盛衰對(duì)比強(qiáng)烈的情境，反托擬人化意象每況愈下悲苦沉郁的情思意態(tài)，而不是著眼于其“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài)，因此其意象時(shí)空，勢(shì)必跨越現(xiàn)時(shí)、一己一事一物的實(shí)境，而被作為一個(gè)物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜，整合自然、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的情境來(lái)把握。其傳達(dá)的今昔盛衰之痛，身世家國(guó)之悲，便也超越一己的瞬間經(jīng)驗(yàn)而與自然的榮枯生命律動(dòng)、歷史的興亡、現(xiàn)實(shí)的盛衰節(jié)奏產(chǎn)生共振，不僅具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，而且具有深邃蒼涼的歷史感，同時(shí)又因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)感和歷史感是基于詠物興感寓托的擬人化象征意象，故而感慨蒼茫卻又興發(fā)無(wú)端，使之獲得言近指遠(yuǎn)，沉郁深婉的詩(shī)歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。本以單純形式美悅?cè)硕康幕ɑ芟x(chóng)物及其隨時(shí)序發(fā)生的自然榮枯變化，因此而被人格化和情緒化，由自在變成自為。而特定典事人物則因與花卉草蟲(chóng)姿質(zhì)、物理相契合，而獲得新的審美形態(tài)和豐富意蘊(yùn)，大大開(kāi)掘并深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊(yùn)層次。由此見(jiàn)出周密、張炎、王沂孫各自不同的情緒體驗(yàn)形式?！肚榫w心理學(xué)》指出：“情緒體驗(yàn)是對(duì)情緒狀態(tài)的一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)。它指在人的主觀上出現(xiàn)的，即在主觀上感受到、知覺(jué)到、意識(shí)到的情緒狀態(tài)。”“情緒是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。它具有獨(dú)特的主觀體驗(yàn)形式，外部表現(xiàn)形式，以及獨(dú)特的生理基礎(chǔ)。情緒的產(chǎn)生有外部線索和內(nèi)部線索。外部線索指環(huán)境影響；內(nèi)部線索指有機(jī)體內(nèi)部狀態(tài)和腦的認(rèn)知過(guò)程。(按：此即個(gè)性心理結(jié)構(gòu)和審美感知方式)。”15(從王、張、周四詞為同載于《樂(lè)府補(bǔ)題》的同題、同調(diào)、同時(shí)之作，且同是創(chuàng)造擬人化意象看，其外部環(huán)境影響和審美感知一表現(xiàn)方式大致相同，故更易由此見(jiàn)出他們不同的主觀體驗(yàn)形式和個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。)如果說(shuō)周密張炎創(chuàng)造物態(tài)畢肖、情思凄婉的擬人化意象、并專注于其“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài)刻畫(huà)，表現(xiàn)了他們凄婉而出以空靈蘊(yùn)藉的一己身世落寞之感，決定于他們的心靈激發(fā)和審美觀照只停留在具體物象的細(xì)致觀照和觸物所生一念感受的體驗(yàn)上，見(jiàn)出他們的情緒體驗(yàn)方式，是因時(shí)起興隨物賦感，帶有較強(qiáng)的隨機(jī)性、靈感性，見(jiàn)出他們個(gè)性心理的豐富多面、外傾發(fā)散特征；那么王沂孫創(chuàng)造層深徑曲的擬人化象征意象，傳達(dá)言近指遠(yuǎn)沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家國(guó)之悲，則決定于他的心靈激發(fā)和審美觀照，往往超脫對(duì)具體物象現(xiàn)時(shí)的細(xì)致觀照和觸物所生的隨機(jī)感受，而去體驗(yàn)更高的合目的性的情緒和觀念——詞人久蓄于心、深感于懷的家國(guó)興亡之痛、今昔身世之悲。見(jiàn)出他的情緒體驗(yàn)方式，是“專寄托入”，故其意象形態(tài)傳達(dá)的審美情緒，帶有較強(qiáng)烈的指向性和指定性(而非周、張?jiān)~凄婉而出以空靈蘊(yùn)藉)，見(jiàn)出王沂孫執(zhí)著甚或“耽溺”于特定的情緒心境16，不易于亦不善于發(fā)散解脫的內(nèi)傾型人格心態(tài)。

如果說(shuō)由王沂孫詞擬人化象征意象層深的特點(diǎn)，更多見(jiàn)出其“專寄托人”的情緒體驗(yàn)方式，那么其“徑曲”的特點(diǎn)，則更多地反映出詞人獨(dú)特的情緒體驗(yàn)色調(diào)。17徑曲，不僅指其意象時(shí)空脈絡(luò)融物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜一體，更指其章法布局豐富多變，卻又萬(wàn)變不離其宗——多用逆入、逆挽、反折逆回、回環(huán)呼應(yīng)之法而不使一平筆。例如王沂孫詠蟬一詞，上下片意象以過(guò)片揭橥的盤(pán)移露失宗器敗遷的亡國(guó)情勢(shì)為中心扭結(jié)，過(guò)片逆挽發(fā)端，造成上片前果后因的逆挽式結(jié)構(gòu)，整個(gè)上片層層勾勒“一襟余恨宮魂斷年年翠陰亭樹(shù)”之情思意態(tài)，往復(fù)蓄勢(shì)，過(guò)片方才點(diǎn)睛。下片則是前因后果的順序式結(jié)構(gòu)，層層關(guān)合過(guò)片之亡國(guó)情勢(shì)，刻畫(huà)失去生存依托的哀蟬，每況愈下愈轉(zhuǎn)愈悲。結(jié)句則以回想往昔宕開(kāi)，造成與發(fā)端的呼應(yīng)對(duì)比之勢(shì)。上下片一逆一順交結(jié)于過(guò)片，同時(shí)又整一深化于發(fā)端與結(jié)句的首尾呼應(yīng)，往復(fù)回環(huán)、低抑無(wú)盡之勢(shì)中。因此，盡管此詞是以“昔一今一它日”的縱式時(shí)間順序組織意象，卻無(wú)平鋪直敘之病而具有沉郁深婉，低抑無(wú)盡之勢(shì)。比較周、張二詞，同是“昔一今一它日”的縱式時(shí)間順序，因?yàn)閮H以物理為時(shí)空脈絡(luò)，且其發(fā)端、過(guò)片、結(jié)尾并用平筆，故其空靈有余而沉郁深婉不足。意象結(jié)構(gòu)的順逆開(kāi)合跌宕往復(fù)，是既以詞人的情緒色調(diào)節(jié)律為據(jù)，亦要即體成勢(shì)。如王夫之所云：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情主體，即體成勢(shì)。”(王夫之《夕堂永日緒論》內(nèi)編)“勢(shì)者，意中之神理也。……婉轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意。”18透過(guò)碧山詞的回環(huán)曲折往復(fù)不盡之勢(shì)，我們很容易體會(huì)到詞人那沉郁低回的心境特征。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式，……因此，藝術(shù)品就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”19綜上所析，以層深徑曲的擬人化象征意象，傳達(dá)沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家國(guó)之悲，是此類意象形態(tài)表現(xiàn)的主要審美情緒體驗(yàn)，由此見(jiàn)出的沉郁低回的憶昔傷今心境和“專寄托人”，執(zhí)著于特定心境，不易解脫發(fā)散的內(nèi)傾型人格，是王沂孫突出的心態(tài)特征。

第二，以今昔對(duì)比強(qiáng)烈，大起大落、頓挫沉郁的賞物情景意象，傳達(dá)沉郁頓挫的今昔盛衰身世之感，是王沂孫詞意象形態(tài)的又一突出類型和特色。他的《天香·龍涎香》、《眉嫵·新月》、《水龍吟·海棠》、《水龍吟·牡丹》、《慶清朝·榴花》、《三姝媚·櫻桃》、《綺羅香·秋思》、《掃花游·綠陰》三首、《法曲獻(xiàn)仙音》、《一萼紅·初春懷舊》、《丙午春赤城山中題花光卷》等均屬此類。

先看[天香]《龍涎香》：“孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。訊遠(yuǎn)槎風(fēng)，夢(mèng)深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識(shí)、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。幾回□嬌半醉。剪春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老?？偼鼌s、樽前舊風(fēng)味。謾惜余薰，空篝素被。”此詞上片詠物下片寫(xiě)人，物與人兩層想像兩重時(shí)空，是圍繞“一縷縈簾翠影”——“空篝素被”的焚香過(guò)程展開(kāi)的。想像是虛，卻以實(shí)寫(xiě)虛；焚香過(guò)程是實(shí)、卻化實(shí)為虛，在詞中逆挽隱現(xiàn)。上片是根據(jù)龍涎香產(chǎn)生、采制、窨藏、焚爇過(guò)程為脈絡(luò)創(chuàng)造的擬人化象征意象，展現(xiàn)龍涎由昔日騰天人海興云作浪生活中，陡遭不測(cè)被攫離驪宮故地，碾磨得心魂凄斷，在被焚毀化為灰燼之時(shí)，以其最后一縷云煙郁結(jié)之形，呈現(xiàn)他對(duì)昔日海天云氣美好生活的無(wú)限眷戀，傳達(dá)其沉郁凄婉的身世之感故地之思。下片是對(duì)比強(qiáng)烈的今昔焚香情景意象。過(guò)片至“小窗深閉”是昔日焚香情景。以富于情韻的意態(tài)、動(dòng)作細(xì)節(jié)、景物氛圍意象，刻畫(huà)昔日在“一縷縈簾翠影”中的美好焚香情景：燈花飛爆，“半醉殢嬌”的“她”輕剪燈花，這嬌媚的動(dòng)作使詞人如此動(dòng)情，以至覺(jué)得這盞經(jīng)她拂動(dòng)過(guò)的燈火，其光輝竟如春天般溫煦明媚。層進(jìn)之辭“更好”領(lǐng)起的窗外寒冬飛雪夜景，將“小窗深閉”的屋內(nèi)香裊燈暖、嬌態(tài)溫情的氛圍反托得更其溫馨。據(jù)宋人陳敬《香譜》云：焚爇龍涎香當(dāng)在“密室無(wú)風(fēng)處”，即知這組情景的本來(lái)因果順序是：“小窗深閉”(屋內(nèi)“一縷縈簾翠影”)——“殢嬌半醉”，“花碎”、“剪春燈”——“夜寒”“故溪飛雪”(屋外)。王沂孫此處創(chuàng)造的意象，則打破這種自然時(shí)間順序，騰挪前移后置，遵循的是以情感感受強(qiáng)弱程度為順序的情感記憶序列。即以情理而不以時(shí)間為脈絡(luò)，往往感受最強(qiáng)烈、印象最深刻者最先涌現(xiàn)。故這組意象表面看來(lái)語(yǔ)詞跳蕩順序雜錯(cuò)，卻有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，依情理脈絡(luò)結(jié)體而一氣貫串。“荀令”至結(jié)是今日焚香情景。荀令即三國(guó)時(shí)的荀彧，曾任尚書(shū)令，以喜愛(ài)薰香著名。此喻詞人。“荀令”以下四句，驀然陡轉(zhuǎn)，與昔日情景形成強(qiáng)烈的今昔哀樂(lè)對(duì)比。當(dāng)日喜愛(ài)薰香的多情之人“如今頓老”。“老”，作為自然歲華的流逝，本是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，“老”而日“頓”，即如電光火石般迅疾突然，可知“老”在此不惟形容歲華流逝，更寫(xiě)人之主觀感受和心態(tài)。“樽前舊風(fēng)味”與昔日“碲嬌半醉”情態(tài)關(guān)合且成對(duì)比，“舊”字點(diǎn)染相兼，表明曾使詞人動(dòng)心動(dòng)情的“殢嬌半醉”之“樽前風(fēng)味”頓然已成舊事。昔日“小窗深閉”“春燈”畔“一縷縈簾翠影”今已是“空篝素被”，令人“謾惜余薰”而已。今昔情景對(duì)比反差如此強(qiáng)烈，故使詞人感到身心頓老萬(wàn)念皆灰。這里的意象結(jié)構(gòu)，同樣打破原來(lái)的因果順序，將結(jié)果——“荀令如今頓老”前移，與昔日情景直接對(duì)照，形成強(qiáng)烈的今昔哀樂(lè)對(duì)比，造成大起大落的趺宕頓挫之勢(shì)。其原因——“樽前”三句則后置。而“總忘卻”的決絕之語(yǔ)，則進(jìn)一層造成一筆掃空之勢(shì)，與過(guò)片形成明顯的自相矛盾形態(tài)：既是“總忘卻”，又有“幾回”之時(shí)時(shí)追憶之辭，極直極拙，卻極曲極重地展示詞人悲苦復(fù)雜到極致的心態(tài)：明知情事已“舊”已“空”，不復(fù)再來(lái)，卻仍魂思牽系時(shí)時(shí)追懷(“幾回”)，每一次對(duì)往事的追憶，對(duì)他是一種感情的慰藉和心靈的滋潤(rùn)(從“幾回殢嬌半醉”的深情敘寫(xiě)中見(jiàn)出)，同時(shí)也是一種痛苦和絕望的煎熬(“如今頓老”之感)，這種痛苦絕望的不堪忍受和徒勞無(wú)益(“謾惜”)，使他不得不以“總忘卻”來(lái)尋求解脫。然而正是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的極度絕望(“空篝”“謾惜”)，他又只能生活在追憶(“幾回”感懷)中。這種二律背反(“幾回”之時(shí)時(shí)追憶—“總忘卻”)而又相反相成的意象動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，展示了詞人在今與昔、現(xiàn)實(shí)與回憶、希望與絕望、慰藉和煎熬的矛盾兩極中往復(fù)不盡的心理煎熬狀態(tài)。他既想擺脫往事已空的痛苦絕望，但又不能沒(méi)有追憶往事帶來(lái)的慰藉，故只能在這種深于情、專于情的情之“耽溺”中，一邊煎熬自己，一邊滋潤(rùn)自己，直至走向生命的盡頭。自甘承受這種心理煎熬的人，需要多么沉摯的心力和專注的深情，故從這一二律背反的意象形態(tài)中展示的沉摯心力，與他從正面敘寫(xiě)往事傳達(dá)的深情，本質(zhì)是一致的。這正是構(gòu)成這組相反意象的相成之處。整個(gè)下片意象因此獲得頓挫沉郁之勢(shì)。這種沉摯心力和沉郁頓挫之勢(shì)，使這組對(duì)比強(qiáng)烈的今昔焚香情景意象超脫一己一時(shí)情事之實(shí)境和局限，獲得由小及大、由近及遠(yuǎn)的藝術(shù)張力，傳達(dá)出沉郁頓挫的今昔之感，和一種雖悲苦至極備受心理煎熬卻不能銷(xiāo)盡的對(duì)往昔美好情事的深情眷懷。

再看《眉嫵·新月》，此詞歷來(lái)被視為寓托深婉的詠物名篇，有“古今絕構(gòu)”“一片熱腸，無(wú)窮哀感”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之譽(yù)：“漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝。便有團(tuán)圓意，深深拜、相逢誰(shuí)在香徑。畫(huà)眉未穩(wěn)，料素娥、猶帶離恨。最堪愛(ài)、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。千古盈虧休問(wèn)。嘆慢磨玉斧，難補(bǔ)金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正?？丛仆馍胶?，還老盡桂花影。”此詞具有強(qiáng)烈的對(duì)比反托特色，上片綿密下片疏宕；上片輕柔婉麗，下片蒼涼愴痛；既有今昔盛衰哀樂(lè)對(duì)比，又有物是人非反托。上片依據(jù)黃昏新月“漸”升直至夜深月小的時(shí)間順序，刻畫(huà)組織賞月情景意象：新月初升，纖細(xì)清麗如佳人新畫(huà)之眉痕，懸于柳梢之上。新月漸升暮色漸濃，一線清輝劃破初罩天地的暝朦；穿插流曳于花叢之中，依約如夢(mèng)地升騰在暮靄里。雖是初升新月，卻已引發(fā)人生團(tuán)圓之意，只是月圓之時(shí)，應(yīng)在香徑相逢的人卻不知身在何處。此時(shí)抬眼望月，這纖纖如眉新月，使人聯(lián)想是否月中嫦娥亦猶帶離恨，無(wú)心為容，匆匆畫(huà)就。轉(zhuǎn)眼夜深月小天高露冷，新月如鉤高掛天幕，使人生出無(wú)限的憐愛(ài)之情。“最堪愛(ài)”之情語(yǔ)，雖有淡淡悵觸卻仍充滿希望和深情，拍合新月初升以至夜深當(dāng)空之過(guò)程，將此間種種賞月情思總括無(wú)遺。展示出清新輕柔的新月清賞情景。過(guò)片將筆一縱，從大處落墨，以“千古盈虧休問(wèn)”，一語(yǔ)括盡月亮與人世千古以來(lái)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的盈虧變化規(guī)律，又以“嘆……難”點(diǎn)明今日金鏡難補(bǔ)，回天無(wú)力的無(wú)情情勢(shì)。以陡然空際轉(zhuǎn)身的突兀之勢(shì)，一筆掃空上片新月清賞情景，點(diǎn)破上片實(shí)是用逆入法由今憶昔(逆入法即詞人把心靈深處潛藏的記憶復(fù)呈于前，把現(xiàn)今情景抒寫(xiě)于后。上片復(fù)呈的情景明明是追憶，卻以實(shí)寫(xiě)虛，令人初讀誤以為寫(xiě)眼前情事，至過(guò)片才加點(diǎn)破)。“太液池猶在”二句挽合過(guò)片，進(jìn)一步展現(xiàn)過(guò)片點(diǎn)明的今日情勢(shì)。它緊扣宋代歷朝皇帝太液池邊賞月賦詩(shī)的盛事清景20，置今昔盛衰于尺幅之間，在以太液池“猶在，凄涼處、何人重賦清景”的摧昔為今的搖蕩中，反托今日宗社沉淪、物是人非不盡凄涼之景。“故山夜永”，既以“夜永”托出現(xiàn)時(shí)殘?jiān)瞒龅?，故鄉(xiāng)故國(guó)山河籠罩于漫漫長(zhǎng)夜之景，又暗托這種深切的物是人非亡國(guó)之哀，亦將像這漫漫長(zhǎng)夜一樣永無(wú)盡頭地煎熬著人們的心靈。與上片昔日新月清賞情景形成物是人非的強(qiáng)烈對(duì)比。“試待他窺戶端正”關(guān)合上片之“團(tuán)圓意”，設(shè)想他日月圓之時(shí)，故國(guó)殘破山河，在缺而復(fù)圓之月映照下，永缺難復(fù)，正如人一樣不復(fù)青春之顏，衰頹老盡于月華影中的凄絕情景。再次與上片昔日見(jiàn)新月“便有團(tuán)圓意，深深拜”及“最堪愛(ài)一曲銀鉤小”的深情期待美好情景，形成絕望蒼涼的強(qiáng)烈相反對(duì)比。并在這種往復(fù)對(duì)比呼應(yīng)中，造成全詞跌宕頓挫、愈轉(zhuǎn)愈悲、低抑無(wú)盡的“一片熱腸無(wú)窮哀感”之勢(shì)?？v觀全詞，其意象時(shí)空雖是以突出自然時(shí)間順序的“昔-今-他日”為結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，但因上下片以過(guò)片三句為中心扭結(jié)形成的逆入(由過(guò)片點(diǎn)醒的上片之由今憶昔)與因果倒逆(引發(fā)過(guò)片三句慨嘆的，實(shí)是下片今日他日凄絕情況，此處卻將其因果前后倒置)結(jié)構(gòu)形式，故既造成上片與過(guò)片的強(qiáng)烈跌宕反差，又造成下片愈轉(zhuǎn)愈悲的低抑沉郁之勢(shì)。在月之“千古盈虧”這一亙古無(wú)限、象征支配無(wú)限時(shí)空永恒規(guī)律的深邃意象，及其“嘆慢磨玉斧難補(bǔ)金鏡”的客觀無(wú)情時(shí)勢(shì)之前，即使一切人世英雄業(yè)績(jī)、歷史輝光，亦是轉(zhuǎn)眼即逝的瞬間，何況此處與之相對(duì)的只是昔日一已新月清賞情景。這種大與小、遠(yuǎn)與近、今與昔、無(wú)限與有限、有恒與無(wú)常，支配一切的無(wú)情規(guī)律與被支配的深情無(wú)奈的渺小個(gè)體相形，造成強(qiáng)烈對(duì)比反差和驟然大起大落頓挫跌宕的轉(zhuǎn)折之勢(shì)，不僅使“過(guò)片有龍騰虎跳之奇”，(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)而且傳達(dá)出一種人類無(wú)法把握支配自己和人世、宇宙變化規(guī)律的深永悲哀。遂使此詞頓挫沉郁的今昔盛衰之感，由一己今昔賞物情景的實(shí)境，躍入融自然、人世、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的廣袤時(shí)空，上片因之而非昔日一己新月清賞情景的簡(jiǎn)單重現(xiàn)，而成為一個(gè)時(shí)代、國(guó)家美好往昔的象征。獲得言近指遠(yuǎn)的藝術(shù)張力。另一方面，過(guò)片“千古盈虧休問(wèn)。嘆慢(同“謾”)磨玉斧難補(bǔ)金鏡”，這一滲透自然人世盛衰之律的徹悟和決絕之語(yǔ)，又與上下片的憶昔傷今形成二律背反之扭結(jié)，因?yàn)榧纫讶绱藳Q絕地參透徹悟，本應(yīng)無(wú)悲無(wú)惜，無(wú)今無(wú)古。然而惟其對(duì)今日和將來(lái)的深悲絕望，昔日情景才愈發(fā)使他充滿“最堪愛(ài)”的眷惜之情；而對(duì)往昔的追憶與眷懷又更增其深悲。今昔情景在此相反而又相成，互為因果遞相強(qiáng)化，展現(xiàn)出詞人在這種明知往事已空舊情難已的憶昔傷今之情中，一邊滋潤(rùn)自己一邊煎熬自己，以至于無(wú)窮無(wú)盡的情緒體驗(yàn)方式和沉郁凄苦的心態(tài)特征。

與前一類意象形態(tài)側(cè)重以第三人稱的擬人化象征意象今昔身世遭際，間接展現(xiàn)詞人今昔身世之感的特點(diǎn)不同，此類意象形態(tài)多以第一人稱經(jīng)歷的今昔賞物情景，直接展現(xiàn)詞人沉郁頓挫的憶昔傷今之情。根據(jù)周密《武林舊事》卷十《張約齋賞心樂(lè)事》載“十有二月燕游次序四時(shí)吟賞的風(fēng)物看，王沂孫所詠節(jié)序風(fēng)物，均在此列。如“二月仲春賞紅梅，三月季春賞牡丹、碧桃、海棠，四月孟夏賞櫻桃，五月仲夏賞榴花，七月孟秋乞巧、秋葉宴，十月孟冬試香，十一月仲冬賞水仙、賞雪，十二月季冬湖山探梅。”可知王沂孫所詠時(shí)序風(fēng)物，乃是他們當(dāng)日風(fēng)雅生活的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。由此見(jiàn)出此類意象形態(tài)、情緒體驗(yàn)與其生活方式、審美情趣的聯(lián)系。

據(jù)周密、張炎所云，王沂孫在南宋是一個(gè)家境富有，風(fēng)流雅逸的詞人，他“結(jié)客千金醉春雙玉”，[周密(踏莎行)《題中仙詞卷》]，“香留酒殢，蝴蝶一生花里”。(張炎《瑣窗寒》“斷碧分山”)同周密、張炎一樣，喜好湖山清賞，吟詠風(fēng)物。王沂孫與周密、張炎生活的宋末理宗、度宗時(shí)期，偏安早已成為定局。經(jīng)過(guò)孝宗朝“隆興北伐”失利，寧宗朝“開(kāi)禧北伐”失敗后，朝廷更是茍安成性。一旦妥協(xié)和屈侮換得了茍安，達(dá)官貴人便沉溺于“一勺西湖水，渡江來(lái)，百年歌舞，百年酣醉”之中。朝野上下文嬉武恬，愛(ài)國(guó)志士報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，反備受讒謫，只能歸隱田園。高人雅士恥于趨附權(quán)奸，遂詩(shī)酒嘯傲放情山水。士人普遍喪失了政治信心和熱情，眼光從廣闊的社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人小圈子。此時(shí)詞壇上的愛(ài)國(guó)之音已基本沉寂，代之而起的是以湖山清賞吟詠風(fēng)物為主的應(yīng)社倡和之風(fēng)。即所謂“南宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)社”。這既是士人繼承魏晉以來(lái)士大夫的林下風(fēng)流和風(fēng)雅習(xí)尚進(jìn)行的自我調(diào)節(jié)，又是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)政治導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)、詞人生活態(tài)度和地域風(fēng)俗等諸因素整合的結(jié)果。當(dāng)日臨安之繁盛，如成書(shū)于宋理宗端平年間的《都城紀(jì)勝》所云：“自高宗駐畢于杭，而杭山明水秀，民物康阜，視京師其過(guò)十倍矣。雖市肆與京師相侔，然中興已百余年，列圣相承，太平日久，前后經(jīng)營(yíng)至矣，輻輳集矣，其與中興時(shí)又過(guò)十?dāng)?shù)倍矣。”21當(dāng)日臨安風(fēng)物習(xí)俗，如周密(武林舊事》載：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序總宜，杭人亦無(wú)時(shí)而不游。”所載張鎡《賞心樂(lè)事》則將四時(shí)之游和吟賞之風(fēng)物“排比十有二月燕游次序”，“非有故當(dāng)力行之。”當(dāng)日臨安，集社如林，《都城紀(jì)勝》所載各類“社、會(huì)”便有十?dāng)?shù)個(gè)。據(jù)肖鵬《西湖吟社考述》，周密、張炎、王沂孫均同是宋末西湖吟社成員。他們的行為、情趣和詞風(fēng)多追慕姜夔，以風(fēng)雅自命，寄情山水，彼此唱酬，“每一聚首，必分題賦曲”，22“觴詠流行，非絲即竹”。23周密《乳燕飛》詞序云：“辛末(宋度宗成淳七年，公元1271年)首夏，以書(shū)船載客游蘇灣，徙倚危亭，極登覽之趣。……使人浩然忘歸，慨然懷古，高歌舉白，不知身世為何如也。”而其時(shí)國(guó)勢(shì)日蹙，脈微如縷。理宗前期雖有“小元祜”之稱，“然自即位以來(lái)，失襄失淮失全蜀，三邊流血。庚子(理宗嘉熙四年，1240)大旱，壬子(理宗淳祐十二年，1252建寧大水，內(nèi)郡之民死者相枕藉。開(kāi)慶已未(1259年)北兵南來(lái)，社稷幾已矣。”24王沂孫，周密、張炎一類士大夫，既不同于文天祥等特立之士，以天下興亡為己任，力挽狂瀾于既倒，亦不同于趨附權(quán)貴之輩。他們作為富家公子、世家子弟、貴胄少年，在“詞至南宋而極，然詞人之無(wú)行亦至南宋而極”，“每以奸人為進(jìn)退”25的風(fēng)氣下，他們能做的也只是清高自持，獨(dú)善其身。他們既無(wú)力兼濟(jì)天下，甚或亦無(wú)意兼濟(jì)天下。他們退避政治，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)民生，寄情山水，由此形成他們崇尚“清空”超逸的審美情趣，形成他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而更熟悉、更傾向于自然景物審美觀照體驗(yàn)的審美感知——表現(xiàn)方式。形成他們以吟賞風(fēng)物為主的創(chuàng)作方式。統(tǒng)治者一意粉飾太平，他們也安之若素，“湖山歌舞之余視天下事于度外”，26于國(guó)家危亡之際、仍“互相鼓吹春聲于繁華世界，飄飄徵情，節(jié)節(jié)弄拍”。27在毫無(wú)心理準(zhǔn)備的情況下。經(jīng)歷亡國(guó)之變, “兵火破家，一切散去”28榜家藉產(chǎn)29，身世飄零。周密曾敘述這種感受：“予襄……朝歌暮嬉，酣玩歲月，意謂人生正復(fù)若此，初不省承平樂(lè)事為難遇也。及時(shí)移物換，憂患飄零，追想昔游，殆如夢(mèng)寐，而感慨系之矣。”30這種充滿痛悔、痛惜之心的憶昔傷今之情，可以說(shuō)是宋遺民詞人的共同心境。只是因各自不同的個(gè)性，而有不同的體驗(yàn)方式和主觀情緒色調(diào)。他們悲苦或出以跌宕頓挫沉郁深婉，或出以豪放簡(jiǎn)曠，或出以清超飄逸，或出以凄迷，或出以沖淡。即以周密的代表作《一萼紅·登蓬萊閣有感》31論，這首寫(xiě)于亡國(guó)之際的著名詞作，吊古傷今，泫然流涕，凄涼掩抑，沉郁悲壯。特別是詞至歇拍“最憐他，秦鬢妝鏡，好河山，何事此時(shí)游”!國(guó)破家亡之情至此幾臻于升華之境，可謂“長(zhǎng)歌之哀過(guò)于痛哭”，天地山川均為此動(dòng)容。然而緊接著此的結(jié)處，周密卻推開(kāi)一層，強(qiáng)自解脫：“為喚狂吟老監(jiān)，共賦消憂”，幻想能夠?qū)⒋笤?shī)人賀知章從地下喚來(lái)，共同舉酒痛飲，澆盡胸中塊壘；吟詩(shī)作賦，吐盡滿腔的憂愁，也即意欲通過(guò)這一幻想使自己從家國(guó)之痛中解脫出來(lái)。這種沉郁悲壯而出以清放簡(jiǎn)曠、自誑自慰的情緒色調(diào)，與王沂孫明知往事已空舊情難已、沉郁凄苦至于無(wú)窮無(wú)盡的心理煎熬的情緒色調(diào)判然有別，因而見(jiàn)出二人外傾灑脫與內(nèi)傾偏執(zhí)的不同的個(gè)性心態(tài)特征。

從前析詠龍涎香、新月二詞可知，此類意象雖同樣是“賦物而將人景情思一齊融入”“隸事處以意貫串渾化無(wú)痕”，但與第一類意象形態(tài)側(cè)重刻畫(huà)擬人化意象身世遭際意態(tài)情思的特點(diǎn)不同，此類更注重于展示賞物情景情思的今昔、盛衰、哀樂(lè)變化和強(qiáng)烈相反對(duì)比。詞人往往以精微深情之筆正面刻畫(huà)昔日美好的賞物情景，而以疏宕凄黯的側(cè)筆翻筆寫(xiě)現(xiàn)在，并且往往通過(guò)與所詠之物相系的典事盛景、俊才名章一筆掃空頓然消亡之勢(shì)，展示今昔盛衰之變。這種手法，不僅使詞作意象時(shí)空陡然由小至大、由近至遠(yuǎn)，由實(shí)到虛，使其展示的今昔之變具有猝不及防的跌宕頓挫之勢(shì)，而且使其傳達(dá)的今昔之感超脫一物一人一事一時(shí)的實(shí)境，具有深永的嘆息人類無(wú)力把握自己命運(yùn)的強(qiáng)烈悲劇底蘊(yùn)。

此類反差巨大、對(duì)比強(qiáng)烈、大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的意象形態(tài)，往往集多重相反對(duì)比層次于一體：今與昔、盛與衰、哀與樂(lè)、筆致的細(xì)密與疏宕、色調(diào)的溫馨清超與凄黯沉重等等。它們往往一方面是昔日溫馨深情、清虛雅逸的賞物情思，另一方面是今日滿目凄涼、物是人非的情景；一方面是今昔變化導(dǎo)致的美好情事景物毀滅的悲劇，另一方面是明知往事已空舊情難已的無(wú)窮哀感；一方面是對(duì)往昔無(wú)限憐惜的郁摯之情，另一方面是冷峻無(wú)情的客觀之勢(shì)。前者是追憶是希望，是靈魂渴望慰藉的體現(xiàn)，后者是現(xiàn)實(shí)是絕望是不可逆轉(zhuǎn)的必然之勢(shì)的象征；前者是超驗(yàn)的，是詞人無(wú)望的希望，絕望的追求，落葉哀蟬般的哀婉吟喚，后者是經(jīng)驗(yàn)性的，是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)充滿強(qiáng)烈情緒傾向的審美概括。它們相互對(duì)立映托，相反相成，極像交響樂(lè)中兩個(gè)相反相成的旋律，彼此糾結(jié)著對(duì)話，并以跌宕頓挫、郁結(jié)往復(fù)的曲折之勢(shì)，在詞作中呈現(xiàn)為超常的矛盾強(qiáng)度狀態(tài)，由此而產(chǎn)生痛苦紛擾、郁結(jié)無(wú)盡、頓挫沉郁的總體特征。它們不僅凝聚了詞人對(duì)自然人世、對(duì)古往今來(lái)興亡盛衰之律的沉痛參悟，而且融鑄了詞人基于一己生活情境變化的切身體驗(yàn)，對(duì)整個(gè)時(shí)代變故和過(guò)往自然歷史進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的價(jià)值取向：以過(guò)去時(shí)為基點(diǎn)的審美視角。體現(xiàn)了詞人鮮明強(qiáng)烈的情感評(píng)價(jià)色彩：也即過(guò)去的一切都是美好的，現(xiàn)在的一切都是凄絕不堪的。因此毀滅過(guò)去的時(shí)勢(shì)被賦予冷酷無(wú)情的色彩，被毀滅的一切則令人眷惜不已。如《情緒心理學(xué)》所云：“評(píng)價(jià)是情緒產(chǎn)生的根本條件”，“是主體對(duì)‘現(xiàn)在’的刺激與主體本身先前建立的的諸如愿望、目的、經(jīng)驗(yàn)等以記憶形式存在的內(nèi)部模式的比較而進(jìn)行的加工過(guò)程，它使人對(duì)這種‘現(xiàn)在’的刺激賦予某種‘意義’，并采取相應(yīng)的態(tài)度和行為。”因此“個(gè)人的情緒體驗(yàn)不是簡(jiǎn)單的反射，而是對(duì)世界的意識(shí)，是人理解世界的一種方式。”(《情緒心理學(xué)》中譯本401頁(yè)、407頁(yè))王沂孫及其宋遺民這種以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的情緒體驗(yàn)和審美價(jià)值取向，必然要與他生存的“現(xiàn)在”之一切現(xiàn)實(shí)存在發(fā)生尖銳矛盾。因?yàn)樗麄兯隙ǖ?，是現(xiàn)實(shí)中已不存在、只存于他們主觀情感記憶中的東西；他們所否定的，卻是他們無(wú)法回避，亦無(wú)力改變的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)和客觀必然趨勢(shì)。他們必須生活于被他們否定、使他們感到絕望的“現(xiàn)在”，而時(shí)時(shí)從對(duì)“過(guò)去”的追憶中尋找情感慰藉，以取得心理平衡。這種軀體生存于“現(xiàn)在”靈魂卻執(zhí)拗地“耽溺”于“過(guò)去”的靈與肉、主觀與客觀、今與昔、現(xiàn)實(shí)存在與價(jià)值取向的矛盾，決定了他們情緒體驗(yàn)的矛盾狀態(tài)，而王沂孫內(nèi)傾偏執(zhí)、不善于亦不肯于解脫的個(gè)性人格，又更強(qiáng)化這種矛盾狀態(tài)和矛盾強(qiáng)度，成就了此類意象形態(tài)反差巨大、對(duì)比強(qiáng)烈，大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的特點(diǎn)，使其傳達(dá)的憶昔傷今之情，具有頓挫沉郁、深婉低回的風(fēng)格特征。確如歌德所說(shuō)：“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。”(《歌德談話錄》)

第三，即物、即事、即情造境，以沉郁悲苦的景物意緒氛圍意象形態(tài)，展示詞人沉郁悲苦的傷今情境意緒體驗(yàn)，是王沂孫意象形態(tài)的第三種類型和特色。他的《水龍吟·落葉》、《掃花游·秋聲》、《齊天樂(lè)·螢》、《摸魚(yú)兒·莼》等以及他的大多數(shù)贈(zèng)別敘懷詞均屬此類。

先看《水龍吟·落葉》：“曉霜初著青林，望中故國(guó)凄涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門(mén)荒徑悄。渭水風(fēng)生，洞庭波起，幾番秋杪。想重崖半沒(méi)，千峰盡出，山中路、無(wú)人到。前度題紅杳杳。溯宮溝、暗流空繞。啼螀未歇，飛鴻欲過(guò)，此時(shí)懷抱。亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少。望吾廬甚處，只應(yīng)今夜，滿庭誰(shuí)掃。”發(fā)端二句，由“曉霜初著青林”的時(shí)序變化景象引發(fā)，想像隨著秋霜之到，故國(guó)落葉秋風(fēng)的凄涼情景。“故國(guó)凄涼”，提挈全詞景物意緒氛圍基調(diào)，全詞即圍繞此，以落葉之題和“望中”遙想為脈絡(luò)，即情即物敘景造境。“蕭蕭”二句，正面刻畫(huà)渲染落葉的聲勢(shì)動(dòng)態(tài)，“門(mén)荒徑悄”，染后復(fù)點(diǎn)，托出落葉復(fù)徑、門(mén)庭冷落的

故鄉(xiāng)寂寥秋景，是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第一層勾勒。“渭水”三句，轉(zhuǎn)換時(shí)空和描寫(xiě)角度，由近而遠(yuǎn)，由正寫(xiě)轉(zhuǎn)為側(cè)寫(xiě)。此處化用賈島和屈原的名句：“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長(zhǎng)安”“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，側(cè)筆托出落葉隨渭水之風(fēng)生、洞庭之波起，飄復(fù)江湖朝市，如此幾番已至暮秋的情景。成句的運(yùn)用，使其在典雅含蓄之外，平添一種騷人悲秋，千古情同的蒼涼意味。這是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第二層勾勒。“想重崖”三句，時(shí)空再轉(zhuǎn)。“想”與“望中”呼應(yīng)，想像暮秋之時(shí)，漸落漸積的黃葉復(fù)滿重崖疊嶂，昔日綠蔭覆蓋的千峰因樹(shù)木凋落，峰巒裸露，愈發(fā)崢嶸凸兀，似爭(zhēng)相竟出，昔日車(chē)馬相接的山中路，落葉封山鎖徑，了無(wú)人跡。此處仍用側(cè)筆，雖無(wú)一語(yǔ)直寫(xiě)落葉，但千峰重崖一“盡出”一“半沒(méi)”的峭拔琢語(yǔ)和“山中路無(wú)人到”的點(diǎn)染，便已將枯萎?dāng)☆j的故國(guó)落葉秋景烘托得形神畢具，使人頓生“筆意幽索，寒芒刺骨”  (陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之感。這是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第三層勾勒。“前度題紅杳杳”三句，由故山轉(zhuǎn)向故宮，反用宮溝題紅事，與“落葉”之題綰合，以物是人非，故地徒有“宮溝”落葉，暗流空繞的荒寥景象，再次勾勒“故國(guó)凄涼”之情境意緒。“啼螿”六句，空間由遠(yuǎn)返近。以秋蟲(chóng)哀鳴，鴻雁正欲南歸的暮秋時(shí)序，與眼前落葉“亂影翻窗，碎聲敲砌”驚心動(dòng)魄之景相映托，托出詞人“愁人多少”的“此時(shí)懷抱”。結(jié)句“望吾廬甚處”三句，有兩重挽合作用。它近處挽合前此六句，點(diǎn)明詞人此時(shí)他鄉(xiāng)客舍羈旅的處境，乃知“愁人多少”的“此時(shí)懷抱”，既是故國(guó)凄涼之嘆，亦是詞人身世如黃葉飄零，欲歸不得之悲。將“故國(guó)凄涼”渲染至極致。它遠(yuǎn)處挽合發(fā)端，“望吾廬甚處”與“望中故國(guó)”首尾呼應(yīng)，發(fā)端之“曉”“早”，與結(jié)句“今夜”時(shí)態(tài)關(guān)合，點(diǎn)明全詞實(shí)是詞人于羈旅客舍中憂愁幽思，由日至夜，久思成幻的想象情景，是詞人敏感于秋風(fēng)落葉的驚動(dòng)，敏感于“故國(guó)凄涼”之心境而敘景造境，以多重時(shí)空的落葉秋景橫向轉(zhuǎn)換，層層勾勒，但又首尾呼應(yīng)層深整一的景物意象，展示沉郁凄苦的意緒氛圍。

從此詞的時(shí)空脈絡(luò)看，詞人客舍懷鄉(xiāng)是實(shí)，意緒氛圍體驗(yàn)是虛，卻隱實(shí)就虛——著意以突出空間轉(zhuǎn)換的橫向結(jié)構(gòu)結(jié)體，層層渲染其“故國(guó)凄涼”之感和身世飄零欲歸不得之悲。這種秋風(fēng)落葉故國(guó)凄涼使人悲，欲歸不得亦悲，然故國(guó)凄涼，縱使歸來(lái)更悲的悲苦情境和意緒氛圍，以及層層往復(fù)勾勒烘染的沉郁之勢(shì)，使其超脫一已羈旅愁懷的實(shí)境，而具有傳達(dá)沉郁凄苦的“傷今”情緒——特定時(shí)代情境和意緒氛圍的藝術(shù)張力。

再看《掃花游·秋聲》：“商飆乍發(fā)，漸淅淅初聞，蕭蕭還住。頓驚倦旅，背青燈吊影，起吟愁賦。斷續(xù)無(wú)憑，試立荒庭聽(tīng)取。在何許，但落葉滿階，惟有高樹(shù)。迢遞歸夢(mèng)阻。更老耳難禁，病懷凄楚。故山院宇，想邊鴻孤唳，砌蛩私語(yǔ)。數(shù)點(diǎn)相和，更著芭蕉夜雨。避無(wú)處。這閑愁，夜深尤苦。”上片寫(xiě)“乍發(fā)”之秋聲“頓驚倦旅”，詞人“起吟愁賦”形影相吊的孤苦情景。過(guò)片挽合“頓驚”句，寫(xiě)秋聲驚斷歸夢(mèng)之悲。羈旅他鄉(xiāng)欲歸不得，本已不堪，聊以慰藉的歸夢(mèng)又被阻斷，故此時(shí)的秋聲在“病懷”“老耳”的詞人聽(tīng)來(lái)，更是“難禁”“凄楚”，“故山院宇”至結(jié)，轉(zhuǎn)換空間，想像遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)此時(shí)的秋聲景象。以鴻雁凄厲的孤唳，砌蛩哀哀低訴的私語(yǔ)，更兼如泣如訴的芭蕉夜雨，將故鄉(xiāng)秋聲景象烘染得悲苦至極。結(jié)以“避無(wú)處”的秋聲和欲避無(wú)處“夜深尤苦”之愁，點(diǎn)明全詞層層渲染的情境與愁懷。向來(lái)寫(xiě)羈旅愁懷之詞，多以故鄉(xiāng)之樂(lè)，反托現(xiàn)時(shí)羈旅之悲。王沂孫上析二詞卻恰恰相反，在敘寫(xiě)羈旅不歸之悲的同時(shí)，又極力渲染故國(guó)凄涼，故山院宇荒寂不堪的情景，以突出其不得歸悲、歸夢(mèng)阻悲，縱使歸家見(jiàn)家山凄涼之景更悲的沉郁凄苦的“傷今”情境意緒。

由上析二詞可知，此類意象形態(tài)對(duì)所詠之物不作精細(xì)入微的擬人化情思意態(tài)身世遭際描繪，亦不作強(qiáng)烈的今昔情景對(duì)比，而是著重渲染“現(xiàn)在”的情境意緒氛圍，傳達(dá)沉郁深婉的“傷今”情懷。因此，其所詠之物往往圍繞詞人特定情緒指向，即物即情造境，與不同時(shí)空環(huán)境相映托，組成具有強(qiáng)烈意緒氛圍指定性的景物意象，著意追求一種整體氛圍和情緒的感染。故王詞此類意象，所詠之物多是秋景秋物，其景物意象往往是以疏筆、側(cè)筆、翻筆寫(xiě)意，帶有強(qiáng)烈的主觀意緒對(duì)客觀景物的情感調(diào)制，且無(wú)論景語(yǔ)還是情語(yǔ)，均冷寂黯淡，凄楚低抑。

與前兩類意象形態(tài)多以突出自然時(shí)間順序的縱式結(jié)構(gòu)不同，此類意象多以突出空間轉(zhuǎn)換的橫式結(jié)構(gòu)為主。主要依情理之脈絡(luò)上下天地，縱橫古今，景物意象的時(shí)空轉(zhuǎn)換十分廣闊自由。景物意象之間不一定有時(shí)間、因果等自然次序聯(lián)系，旨在層層渲染整體意緒氛圍。但它同時(shí)又以首尾呼應(yīng)，前后挽合，點(diǎn)明詞人的實(shí)在時(shí)空環(huán)境，使其縱橫，遠(yuǎn)近、虛實(shí)交錯(cuò)，渾然一體。構(gòu)成層深流轉(zhuǎn)、盤(pán)曲沉郁、徑曲勢(shì)遠(yuǎn)的景物意象形態(tài)。即所謂“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三昧，倚聲家得之，便自超出常境。”32使其展示的沉郁悲苦的傷今情境意緒氛圍，超脫一物一事一己的實(shí)境，成為沉重的時(shí)代情境意緒氛圍的象征。不僅具有言近指遠(yuǎn)的藝術(shù)張力，同時(shí)亦可由此見(jiàn)出王沂孫專寄托入的情緒體驗(yàn)方式和沉郁低抑的情緒色調(diào)。

詞論家歷來(lái)認(rèn)為：“感時(shí)之作，必借景以形之，不言正意，而言外有無(wú)窮感慨。”33“凡寫(xiě)迷離之況者，止須述景……更自含情無(wú)限。”34“言情之詞，必借景色映托，乃具深婉流美之致。”35表明情緒化的景物意緒氛圍，具有與人的情思意緒“意似神同”的象征意味，故易獲得言近指遠(yuǎn)、言外有無(wú)窮感慨的藝術(shù)張力。王沂孫的感時(shí)傷世之情，多借景物意象形之，這同樣表現(xiàn)出他善于在對(duì)自然景物的審美觀照中，興發(fā)外化其人生感受的審美感知一表現(xiàn)方式特質(zhì)。這類沉郁低抑、悲苦黯然的景物意緒氛圍，既是詞人沉郁悲苦的傷今情懷，敏感于自然時(shí)序和時(shí)代氛圍盼驚動(dòng)與外化，同時(shí)也是詞人對(duì)“現(xiàn)在”的一切存在作出否定的情感評(píng)價(jià)的體現(xiàn)?？隙ㄟ^(guò)去和否定現(xiàn)在，本來(lái)就是同一種感情和價(jià)值觀的兩個(gè)方面，因此它同樣體現(xiàn)了詞人以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)傾向。

三

綜觀上析三類意象形態(tài)，它們既姿態(tài)各異，同時(shí)又具有共同之處：一體現(xiàn)了王沂孫以自然景物清賞為尚的審美情趣和審美感知一表現(xiàn)方式。二體現(xiàn)了王沂孫以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)立場(chǎng)。三以層深徑曲的自然景物意象，傳達(dá)沉郁深婉的憶昔傷今之情，體現(xiàn)王沂孫“專寄托入”的情緒體驗(yàn)方式和沉郁掩抑的情緒色調(diào)，見(jiàn)出王沂孫內(nèi)傾執(zhí)著、沉郁低抑的人格心態(tài)特征。

如果說(shuō)第一、二點(diǎn)與周密、張炎等宋遺民詞人相類而多具共性的話，第三點(diǎn)則最鮮明地見(jiàn)出王沂孫的個(gè)性三人相比，周密少年便才華橫溢，鋒芒揚(yáng)揚(yáng)外露，如牟巘所云：“予始見(jiàn)(公謹(jǐn))太末時(shí)，如川方至之意氣，躋一世何如也!”36周密一生好賓客，善談吐，嗜游賞，據(jù)其《弁陽(yáng)老人自銘》，宋亡后其抱節(jié)高隱，“間遇勝日好懷，幽人韻士，談諧吟嘯，觴詠流行。灑酣，搖膝浩歌，擺落羈縶，有蛻風(fēng)埃、齊物我之意?？腿?，則焚香讀書(shū)，晏如也。”見(jiàn)出其清超豪爽灑脫通達(dá)的外傾型人格氣質(zhì)。張炎則“自社稷變置，凌煙廢墜，落魄縱飲，壯游燕薊”37“金臺(tái)掉頭不肯住，欲把釣竿東海去。”38“三十年漢漫南北數(shù)千里，一片空狂懷抱，日日化雨為醉”39“笑語(yǔ)歌哭，騷姿雅骨，不以夷險(xiǎn)變遷。其楚狂與?其阮籍與?其賈生與?其蘇門(mén)嘯者與?”40亦見(jiàn)出其飲酣氣張、任誕狂放，翩翩然“風(fēng)神散朗”的外傾型人格氣質(zhì))?！度烁裥睦韺W(xué)》認(rèn)為：“人格是人的特質(zhì)的獨(dú)特模式”，是“滲透一切的超模式，這個(gè)超模式表現(xiàn)有機(jī)體的完整性和行為特征的個(gè)體性”。“人格是基本和穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)和過(guò)程，它們組織著人的經(jīng)驗(yàn)并形成人的行為和對(duì)環(huán)境的反應(yīng)。”41王沂孫的個(gè)性人格心態(tài)，決定了他迥異于周密張炎的情緒體驗(yàn)方式和情感色調(diào)，決定了他創(chuàng)造的詞作意象形態(tài)和沉郁深婉風(fēng)格，亦決定了他在相同情勢(shì)下與周、張不同的行為方式和選擇。

王沂孫與周密、張炎身世遭際的最大不同，是他在元代出仕學(xué)正一舉。42當(dāng)日元統(tǒng)治者在對(duì)漢人施以殘酷鎮(zhèn)壓之同時(shí)，出于政治需要，籠絡(luò)脅迫南宋遺民中的才學(xué)之士仕元之情形，于史載和時(shí)人札記中可見(jiàn)一斑：“(至元)28年，復(fù)詔求隱晦之士，俾有司具以名聞。”“會(huì)江南諸路學(xué)及各縣學(xué)內(nèi)設(shè)立小學(xué)，選老成之士教之。”43“古之君子可以仕乎?日：可以仕而可以不仕也。今之君子不可以仕乎?日：不可以仕而不可以不仕者也。……今之君子……以為不仕而為民，則其身將不免于累也。……今之君子，其仕者既無(wú)以心服不仕之民，而不仕者至于無(wú)以自容其身。”44從王沂孫贈(zèng)和被召至元大都的陳允平的《高陽(yáng)臺(tái)》一詞，其“勸善規(guī)過(guò)之雅”，可以看出他不贊同仕元的態(tài)度。而他由規(guī)勸仕元者，到自陷于仕元學(xué)正的窘境，其原因是否也像與之交游的屠約那樣，“當(dāng)路數(shù)授之以官”均屢“翱翔而不就”，當(dāng)路“又扳之為婺學(xué)正，”終不得已“始拜而行”45，因無(wú)史載，故不敢妄斷。然而，即使王沂孫仕元學(xué)正，確屬當(dāng)路脅迫或以升斗自給的謀生需要，以及“不仕而為民則將不免于累”的危慮等等迫不得已的客觀情勢(shì)，但在“不可以仕而不可以不仕”的兩難處境中，做出了仕元學(xué)正的選擇之后，雖然消除了不仕者“其身將不免于累”、“至于無(wú)以自容其身”的危險(xiǎn)，卻又陷入“仕者既無(wú)以心服不仕之民”，難以自釋釋人的困境。面對(duì)友人“天涯未歸客，望錦羽沉沉，翠水迢迢。嘆菊荒薇老，負(fù)故人猿鶴，舊隱誰(shuí)招”46的嘆息勸諫，始終懷著不能解脫的愧疚和難言苦衷，直至其毅然“更葵箑難留，苧衣將換”47辭官歸隱之時(shí)，還懷著“試語(yǔ)孤懷，豈無(wú)人與共幽怨。政恐黃花，笑人歸較晚”48的重重憂慮。不像一般人既已出仕，便安心于“學(xué)正”這種“責(zé)尤輕而事尤簡(jiǎn)，世之所共目以為冗慢而不急，若可以浮沉寄歲月于其間”49的處境。見(jiàn)出其富于內(nèi)省不作自我放曠解脫沉郁低抑的個(gè)性人格心態(tài)。據(jù)張炎吊碧山詞之“野鵑啼月，便角巾還第，輕擲詩(shī)瓢付流水。最無(wú)端，小院寂歷春空，門(mén)自掩，柳發(fā)離離如此。”“形容憔悴，料應(yīng)也、孤吟山鬼”及王沂孫歸隱后所作之《醉蓬萊·歸故山》：“故國(guó)如塵、故人如夢(mèng)、登高還懶。”“步蹀荒籬，誰(shuí)念幽芳遠(yuǎn)。一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁。試引芳樽，不知消得幾多依黯”看，王沂孫歸隱后，悄然閉戶，極少與故人來(lái)往，在不可解脫的銷(xiāo)黯愁懷中孤獨(dú)地死去。王沂孫個(gè)性人格的獨(dú)特之處，不僅在于使他做出仕元學(xué)正的選擇，更在于他仕元后．雖為區(qū)區(qū)學(xué)正，仍自慚自責(zé)，始終不能解脫亦不作解脫的心態(tài)。因?yàn)檎l(shuí)也不能否認(rèn)，歷史是強(qiáng)大的外因，誰(shuí)也抗拒不了；但個(gè)人在歷史中扮演什么角色，把這個(gè)角色演到什么程度，還是可以把握住的。從宋遺民范疇看，王沂孫仕元之事，無(wú)論在行為上或道德價(jià)值上，自然均應(yīng)予以否定的評(píng)價(jià)。但從上述三類意象形態(tài)體現(xiàn)的以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)傾向，王沂孫的價(jià)值觀和情感立場(chǎng)仍屬于宋遺民范疇。見(jiàn)出王沂孫仕元學(xué)正一事與其個(gè)性人格心態(tài)的獨(dú)特復(fù)雜關(guān)系：仕元是王沂孫于宋亡變故后，人生道路和情感體驗(yàn)上的又一曲折。這一最終因性格的軟弱導(dǎo)致的選擇結(jié)果，又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化他個(gè)性中沉郁低抑、敏感內(nèi)省、耽溺凝定的因素，二者互為因果遞相強(qiáng)化，使之在整體上呈現(xiàn)為不可解脫的矛盾心態(tài)，和在矛盾的兩極中“耽溺”無(wú)盡往復(fù)不已的心理煎熬。給他本已沉郁低抑的人格心態(tài)，又增添了凄怨不已，悲苦無(wú)盡的悲劇色彩。這種個(gè)性心態(tài)，既決定了王沂孫在相類的審美感知一表現(xiàn)方式下，心理煎熬的矛盾往復(fù)比之周密、張炎更悲苦低抑。其內(nèi)傾郁摯的個(gè)性，決定了他更易于趨于“專寄托入”的審美情緒體驗(yàn)方式。這使其詞作憶昔傷今的情緒指向性和指定性，比之周、張更為強(qiáng)烈確切。使其憶昔傷今的審美心境呈現(xiàn)出沉郁悲苦、低抑無(wú)盡的主觀體驗(yàn)色調(diào)，形成其沉郁深婉的詞作風(fēng)格，使其詞作傳達(dá)的今昔身世之感，比之周密張炎更沉郁深婉。如陳廷焯所論：“草窗、西麓、碧山、玉田，同時(shí)并出，人品亦不甚相遠(yuǎn)。四家之詞，沉郁至碧山至矣。而玉田之超逸，西麓之淡雅，亦各出其長(zhǎng)以爭(zhēng)勝。”“碧山玉田多感時(shí)之語(yǔ)，本原相同，而用筆互異。碧山沉郁處多，超脫處少，玉田反是。終以沉郁為勝。”(《白雨齋詞話》卷二)

比較張炎《聲聲慢》詞：“匆匆載花載酒，便無(wú)情、也自風(fēng)流。芳晝短，奈不堪深夜，秉燭來(lái)游。誰(shuí)識(shí)山中朝暮，向白云一笑，今古無(wú)愁。散發(fā)吟商，此興萬(wàn)里悠悠。清狂未應(yīng)似我，倚高寒，隔水呼鷗。須待月，許多情、都付與秋。”可知其“沉郁以清超出之”的風(fēng)格特點(diǎn)。從特定歷史時(shí)期的社會(huì)審美功能看，這種沉郁以清超出之的超逸之作，固然是宋遺民消極反抗現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但自我放曠超脫如張炎“客里醉時(shí)歌，來(lái)尋安樂(lè)窩”(《南樓令》)帶來(lái)的客觀社會(huì)效果，卻是淡化、轉(zhuǎn)化了延續(xù)著的身世家國(guó)之痛。這種合乎審美個(gè)體情感宣泄、心理平衡規(guī)律的表現(xiàn)，其實(shí)是時(shí)代正常邏輯的反應(yīng)。以各種方式淡化積郁人們心底的、與新朝統(tǒng)治者不協(xié)調(diào)的情緒，從廣闊的歷史進(jìn)程看，亦是合乎時(shí)勢(shì)邏輯的政治要求，卻又是詞人始料未及的。王沂孫“超逸處少，沉郁處多”的詞作，雖是詞人特殊心境的外化，卻因其“千曲萬(wàn)折以赴”“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，”“便自超出常境”的沉郁深婉之勢(shì)，有將身世家國(guó)之痛延續(xù)至于無(wú)窮無(wú)盡之功效。在客觀上顯然與新朝統(tǒng)治者的愿望、與時(shí)代要求以及情感宣泄規(guī)律相背，因而需要更沉摯的思力和心力。周濟(jì)認(rèn)為“碧山恬退是真，姜、張皆偽”(《宋四家詞選目錄序論》)，或許就是據(jù)此而來(lái)。    

綜觀王沂孫詞，其詞作意象大大開(kāi)掘、深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊(yùn)層次，作為“南宋無(wú)謂應(yīng)社之詞”的自贖，以其“詠物最爭(zhēng)托意”“賦物而將人景情思一齊融入”“取徑曲，布勢(shì)遠(yuǎn)”“思筆雙絕”的碧山范式，使“宋人詠物之詞，至此編乃別有其深衷新義”。但因其審美情趣和藝術(shù)感知一表現(xiàn)方式造成的題材的狹窄，無(wú)疑限制了他對(duì)廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注。其深切沉郁的憶昔傷今情緒體驗(yàn)，與其囿于自然景物自身形質(zhì)限制的矛盾，使其多用典事加深意蘊(yùn)之法，又使其詞有深而易晦之病。其“托意，無(wú)殊，吐詞各別，真妙于言情者”的三類意象形態(tài)，固形成其迥異于他人的沉郁深婉風(fēng)格。但同“門(mén)徑稍寬”詞風(fēng)清麗多樣的周密詞相比，又見(jiàn)出其風(fēng)格單一的不足。碧山范式“詠物最爭(zhēng)托意”，“專寄托人”的情緒體驗(yàn)方式造成的審美情緒指向性和指定性固使其詞有“在借物以寓性情，凡身世之感，君國(guó)之憂，隱然蘊(yùn)于其內(nèi)。斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣”之長(zhǎng)，但同時(shí)又使其詞有“圭角太分明，反復(fù)讀之，有水清無(wú)魚(yú)之恨。”不如張炎詞空靈蘊(yùn)藉，且“高不到北宋渾涵之詣。”50盡管如此，碧山詞仍以獨(dú)特的“這一個(gè)”，在詞史和詞學(xué)批評(píng)史上占有一席之地。并以其獨(dú)特的個(gè)性成就、風(fēng)格與成因，昭示我們注意這些“發(fā)生情感的靈魂”，使我們?cè)诎盐账南騺?lái)鮮為人查的復(fù)雜個(gè)性心態(tài)特征的前提下，得以將其藝術(shù)創(chuàng)作與道德行為，藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值辯證地統(tǒng)一起來(lái)。