論王沂孫詞的意象形態(tài)和心態(tài)特征

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論王沂孫詞的意象形態(tài)和心態(tài)特征

宋末詞人王沂孫,因其寄托沉郁深婉的詠物詞及其曾經(jīng)仕元的道德缺陷而集詞史上的過(guò)譽(yù)與過(guò)毀于一身,成為詞學(xué)批評(píng)史眾說(shuō)紛紜的難點(diǎn)。譽(yù)之者如常州派諸公,認(rèn)為“碧山詠物諸篇,并有君國(guó)之憂”1,“中仙最多故國(guó)之感”2,“王碧山詞,品最高,味最厚,意境最深,力量最重;感時(shí)傷世之言而出以纏綿忠愛(ài),詩(shī)中之曹子建、杜子美也。”3他們同時(shí)還以史證詞,將其托意一一坐實(shí),把政治史事與詞作簡(jiǎn)單等同起來(lái),導(dǎo)致穿鑿附會(huì)之病,反令人不能信服。毀之者如胡適、胡云翼,他們因?yàn)椴荒軓耐跻蕦O詠物詞中直接體認(rèn)現(xiàn)實(shí)和政治,故認(rèn)為其“詠物諸詞至多不過(guò)是晦澀的燈謎,沒(méi)有文學(xué)的價(jià)值。”4“要說(shuō)他有托意的話,看來(lái)總是還不明確,反映沒(méi)有力量。”5同樣是把現(xiàn)實(shí)政治和詞作簡(jiǎn)單等同起來(lái)。只不過(guò)前者是得意忘象,后者是因象廢意,兩個(gè)極端體現(xiàn)的是同一本質(zhì):表現(xiàn)出以歷史和現(xiàn)實(shí)政治為本體的藝術(shù)他律論在詩(shī)詞本體特性研究上的理論盲點(diǎn)。碧山詞沉郁深婉的故國(guó)之思與他的出仕元學(xué)正,是詞學(xué)批評(píng)史上又一眾說(shuō)紛紜的公案。劉毓盤(pán)《詞史》、黃賢俊《王碧山四考》,據(jù)其詞意情懷力辨王沂孫未仕元。胡適《詞選》則認(rèn)為:“王沂孫曾做元朝的官,算不得什么遺民遺老。”胡云翼《中國(guó)詞史略》說(shuō):“王沂孫是在元朝做過(guò)官的,他的詞自然不會(huì)一概是‘故國(guó)之感’,我們更不能拿‘多故國(guó)之感,來(lái)贊美他的詞。’”同樣從兩個(gè)極端見(jiàn)出一個(gè)本質(zhì):把政治道德行為與藝術(shù)創(chuàng)作作簡(jiǎn)單的直線因果聯(lián)系,以道德評(píng)價(jià)代替藝術(shù)評(píng)價(jià),故或有主觀臆測(cè)之嫌,或有簡(jiǎn)單粗暴之病。表現(xiàn)出單一的政治、道德評(píng)價(jià)在創(chuàng)作主體的個(gè)性、人格、心態(tài)、審美心境等更為復(fù)雜的中介研究上的蒼白無(wú)力。鑒于此,本文將從一個(gè)新的角度,以王沂孫詞意象形態(tài)、王沂孫的個(gè)性人格和審美心境為重點(diǎn),首先從碧山詞意象形態(tài)人手,進(jìn)而透視其總的心態(tài)特征和成因,據(jù)此以期把現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、道德批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)辯證地統(tǒng)一起來(lái)。

王沂孫,字圣與,號(hào)碧山,又號(hào)中仙,又號(hào)玉笥山人,會(huì)稽人。據(jù)張炎《瑣窗寒》吊碧山玉笥山詞,知王沂孫卒于張炎之前(張炎卒于元至治元年——三年之間,公元1321—1323)?;蛴謸?jù)周密《志雅堂雜鈔》卷下(仙佛)條載:“辛卯(元至元28年辛卯,公元1291年)十二月初夜,天放降仙,……問(wèn)‘王中仙今何在?’云‘在冥司幽滯未化。’”推斷他卒于1291年前(見(jiàn)夏承燾《唐宋詞人年譜·周草窗年譜》)。關(guān)于他的生年和年輩,或以為少于周密,與張炎相若(張炎生于宋理宗淳祐八年戊申,公元1248年。見(jiàn)吳則虞《詞人王沂孫事跡考略》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》7輯);或以為長(zhǎng)于周密(周密生于宋理宗紹定五年壬辰,公元1232年,見(jiàn)常國(guó)武《王沂孫出仕及生卒年歲問(wèn)題的探索》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》1l輯)。王沂孫的生卒年輩雖眾說(shuō)紛紜,但有一點(diǎn)卻是可以確定的,即王沂孫與同他交往最密切的周密張炎一樣,生活于宋末元初時(shí)期。他們?cè)谒瓮銮?,一同過(guò)著湖山吟賞詩(shī)酒倡和的風(fēng)雅生活;一同經(jīng)歷南宋滅亡的災(zāi)難,共同體驗(yàn)亡國(guó)破家身世飄零之痛;一同在新朝統(tǒng)治下過(guò)著茍延殘喘的遺民生活,“遇遺民故老于殘山剩水間,往往握手欷歔,低回不忍去,緣情托物,發(fā)為聲歌”,6一同參加寓托亡國(guó)之痛故國(guó)之思的《樂(lè)府補(bǔ)題》詠物倡和活動(dòng)。在這本被稱為“宋人詠物之詞,至此編乃別有其深衷新義”7的奇書(shū)里,王沂孫的詠物詞無(wú)論在數(shù)量和成就上,均居首位。他現(xiàn)存六十四首詞,詠物和詠時(shí)序詞共44首,占集70%。是一位以詠物托意為審美感知一表現(xiàn)方式的詞人。

王沂孫詞多詠物寓托,即使是贈(zèng)別敘懷詞,亦絕少直敘胸襟,而是以景物意象托意映帶。如周濟(jì)所說(shuō):“賦物能將人景情思一齊融入,最是碧山長(zhǎng)處。”8蓋“言征實(shí)則寡余味也,情直致而難動(dòng)物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣。”9根據(jù)這一特點(diǎn),對(duì)王沂孫詞勢(shì)必不能作單純的思想內(nèi)容分類,因?yàn)橐源吮砻髌浞从超F(xiàn)實(shí)的價(jià)值,并不能觸及王詞的審美內(nèi)涵和本質(zhì)。而且,“現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)證明,只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù),而是談經(jīng)驗(yàn)。只有當(dāng)我們談完成了的內(nèi)容,即形式(指體用胥有、結(jié)構(gòu)與功能一體的審美意象形態(tài)),即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時(shí),我們才是作為批評(píng)家在說(shuō)話。”10故此,只有從歌詞審美意象形態(tài)人手,才能把握樞機(jī)。根據(jù)王詞特點(diǎn),現(xiàn)將其意象形態(tài)分為三類。

(1)擬人化象征意象形態(tài)。(2)對(duì)比強(qiáng)烈的今昔賞物情景意象形態(tài)。(3)即情即物敘景造境的景物意緒氛圍意象形態(tài)。

第一,以層深徑曲的擬人化象征意象展現(xiàn)美好人物的不幸身世遭際和沉郁凄婉的今昔之感,是碧山詞意象形態(tài)主要特色之一。他的《齊天樂(lè)·蟬》二首、《水龍吟·白蓮》二首、《綺羅香·紅葉》二首、《一萼紅·紅梅》二首、《慶宮春·水仙花》、《花犯·苔梅》、《疏影·梅影》、《露華·碧桃》二首均屬此類。尤以《齊天樂(lè)]《蟬·“一襟余恨宮魂斷”)和《水龍吟·白蓮》(“翠云遙擁環(huán)妃”)為最:

一襟余恨宮魂斷,年年翠陰亭樹(shù)。乍咽涼柯,還移暗葉,重把離愁深訴。西窗過(guò)雨,怪瑤佩流空,玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘,為誰(shuí)嬌鬢尚如許?銅仙鉛淚似洗,嘆攜盤(pán)去遠(yuǎn),難貯零露。病翼驚秋,枯形閱世,消得斜陽(yáng)幾度。余音更苦。甚獨(dú)抱清高,頓成凄楚。漫想熏風(fēng),柳絲千萬(wàn)縷。

據(jù)崔豹《古今注》載:“齊王后忿而死,尸變?yōu)橄s,登庭樹(shù),噫唳而鳴。”11發(fā)端二句即據(jù)此典事,緊扣蟬棲身亭樹(shù)長(zhǎng)鳴不已的習(xí)性聲態(tài),創(chuàng)造擬人化象征意象,極寫(xiě)致使宮妃忿痛身亡,尸變?yōu)橄s,借蟬鳴而繼續(xù)年年傾訴的深痛長(zhǎng)恨,展現(xiàn)她的悲慘身世。“乍咽”三句之“涼柯”“暗葉”與發(fā)端的“翠陰亭樹(shù)”關(guān)合,渲染隨時(shí)序變化、風(fēng)雨襲擾而日漸衰颯的蟬之情境,“乍咽”“還移”“重把離愁深訴”,仍以擬人化象征意象,展示哀蟬在風(fēng)雨襲擾中哽咽吟喚,倉(cāng)皇躲避的情態(tài),進(jìn)一層勾勒其身世情境。“西窗”三句,“西窗”與上之“庭樹(shù)”關(guān)合,虛托出窗中之人。“過(guò)雨”呼應(yīng)上之“涼柯”“暗葉”點(diǎn)明的時(shí)序變化,“瑤佩流空,玉箏調(diào)柱”,以人之意態(tài)擬喻蟬之風(fēng)神:西窗外的過(guò)雨,驚起亭樹(shù)鳴蟬。蟬驚飛時(shí)羽翼觸摩之聲,如隨女子步搖而清冷作響的環(huán)佩之聲流過(guò)空中;其驚飛時(shí)的鳴喚,如玉箏調(diào)柱之音時(shí)斷時(shí)續(xù)。這一綽約風(fēng)神上與“宮魂”呼應(yīng),下與“嬌鬢’關(guān)合,托出哀蟬依約猶存的昔日宮妃風(fēng)韻。點(diǎn)明全詞關(guān)于蟬之身世情境的聯(lián)翩想像,乃是西窗中人由此引發(fā)的。表明發(fā)端是以逆入法倒戟而入。“鏡暗”二句,亦是根據(jù)《古今注》載“魏文帝宮人有莫瓊樹(shù),乃制蟬鬢,縹緲如蟬”的典實(shí)與蟬之形貌創(chuàng)造的擬人化象征意象,展示哀蟬明知“鏡暗妝殘”——往事已空,悅己者已去,美人遲暮,卻仍“嬌鬢如許”,徒然一往情深的意態(tài)。以“為誰(shuí)”的設(shè)問(wèn)形式,更見(jiàn)出其明知往事已空,舊情難已的悲劇情懷,再次勾勒哀蟬的身世之悲。過(guò)片“銅仙鉛淚似洗,嘆攜盤(pán)去遠(yuǎn),難貯零露”,緊扣蟬飲露而生的習(xí)性,和李賀《金銅仙人辭漢歌并序》之“魏明帝……詔宮官牽車(chē)西取漢孝武捧露盤(pán)仙人,……宮官既拆盤(pán),仙人臨載,乃潸然淚下”的典故,喻宗器重寶敗遷的亡國(guó)情勢(shì),將上片宮妃化蟬的悲慘身世和深痛長(zhǎng)恨,折歸此亡國(guó)器失的本由,點(diǎn)明令她年年悲鳴不已的悲劇根源。同時(shí)又為下片哀蟬失去承露盤(pán)的生存依托,面臨殘秋時(shí)序世變,每況愈下的情境張本。整個(gè)下片仍是將典事、物性、情思、時(shí)勢(shì)融為一體創(chuàng)造的擬人化象征意象。失去生存依托,“病翼”“枯形”的哀蟬,還要經(jīng)受風(fēng)雨殘秋的時(shí)序世變,于驚心危慮之際,不禁發(fā)出“消得斜陽(yáng)幾度,余音更苦”的沉痛悲嘆。“甚獨(dú)抱清高”二句脫換一筆,展示在亡國(guó)器失時(shí)序驚換的情勢(shì)下,即使哀蟬“獨(dú)抱清高”之操,與世無(wú)爭(zhēng),均亦無(wú)法避免“頓成凄楚”的悲慘結(jié)局,見(jiàn)出亡國(guó)之變?cè)斐傻谋瘎≡怆H的普遍性。結(jié)句“謾想薰風(fēng),柳絲千萬(wàn)縷”,以追想昔日春風(fēng)楊柳綠蔭盛景反折之勢(shì)宕開(kāi),與發(fā)端“翠陰亭樹(shù)”呼應(yīng),將今日情境反襯得更其不堪。“謾”之徒然之意,在將對(duì)昔日的眷惜之情摧實(shí)為虛的搖蕩中,于沉痛之外又平添一層無(wú)可奈何之慨,造成全句回環(huán)往復(fù),含蓄不盡之勢(shì)。

此詞的擬人化象征意象不僅融人物、情景、典事與現(xiàn)實(shí)為一體,而且其意象結(jié)構(gòu),亦將自然物理與人世情勢(shì)今昔盛衰之變的兩重時(shí)空,一并容納于“昔一今一他日”的縱式結(jié)構(gòu)中,且其發(fā)端、歇拍、過(guò)片、結(jié)尾不使一平筆,全用逆入、逆挽、反折逆收之法,這種層深徑曲的意象形態(tài),最能見(jiàn)出詞人往復(fù)曲折,沉郁悲苦的情緒體驗(yàn)色調(diào)。此詞正是以此亦蟬亦人、層深徑曲的擬人化象征意象形態(tài),展示因國(guó)亡器失而悲痛至極的宮妃,縱使身化為蟬,也同樣因“攜盤(pán)去遠(yuǎn)難貯零露”而無(wú)法生存。故而縱使生死輪回,人蟬變異,亦無(wú)法逃脫這一情勢(shì)帶來(lái)的普遍悲劇命運(yùn),因此亦無(wú)法解脫這生死不泯的長(zhǎng)恨。傳達(dá)了詞人沉郁深婉的今昔身世之悲,亡國(guó)之痛。

再看《水龍吟·白蓮》:“翠云遙擁環(huán)妃,夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗,涓涓出浴,盈盈解語(yǔ)。太液荒寒,海山依約,斷魂何許。三十六陂煙雨。舊凄涼、向誰(shuí)堪訴。如今謾說(shuō),仙姿自潔,芳心更苦。羅襪初停,玉擋還解,早凌波去。試乘風(fēng)一葉,還來(lái)月底,與修花譜。”

此詞上片將白蓮形貌姿質(zhì)與楊貴妃的典事12意態(tài)風(fēng)神相契合,創(chuàng)造人與花虛實(shí)互發(fā)的擬人化象征意象,并以楊貴妃遭際典事之事理為意象結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。首以如云翠蓋遙擁環(huán)妃翩翩作霓裳羽衣舞及賜浴華清池的景象風(fēng)神,托出白蓮的盛時(shí)花容與嬌美華貴仙姿。次以安史亂中楊妃賜死馬嵬,魂斷海山,太液荒寒之景象,展現(xiàn)白蓮盛極而衰流落人間的身世遭際。“甚人間”三句,挽合前此白蓮今昔盛衰、身世遭際的悲劇來(lái)歷,折歸今日流落人間風(fēng)塵的白蓮,別具一格的仙姿和凄婉無(wú)奈意態(tài)。13下片以白蓮在夏秋時(shí)序變化中的物理物態(tài)為脈絡(luò),緊扣環(huán)妃風(fēng)神創(chuàng)造花實(shí)人虛的擬人化象征意象,層層刻畫(huà)其流落風(fēng)塵,在時(shí)序變化中凋殘隕落,更其悲苦不堪的情境意態(tài)。結(jié)句以他日之“試”想脫換排宕:試想他日乘風(fēng)重來(lái)月底的一葉凋殘花葉,回想昔日“翠云遙擁環(huán)妃,夜深按徹霓裳舞”的盛況,對(duì)比今日之凄涼,“與修花譜”——記下這今昔盛衰之變時(shí),可以想見(jiàn)該有何等深悲長(zhǎng)慟的今昔盛衰之慨。亦花亦人,傳達(dá)出詞人極深婉沉郁的今昔之慨,身世之悲。

從上述分析可以看出,在這類詞里,詞人并不直接抒發(fā)其情懷,而是“悲喜亦于物顯”,通過(guò)第三人稱抒情主體——擬人化象征意象的身世遭際、情境意態(tài),間接傳達(dá)他的審美情緒體驗(yàn)——沉郁深婉的今昔盛衰之慨,身世家國(guó)之悲。表現(xiàn)出詞人以自然景物觀賞為尚,更熟悉亦更善于在對(duì)自然景物的審美觀照和意象創(chuàng)造中,興發(fā)、傳達(dá)其入生感受的審美情趣和藝術(shù)感知—表現(xiàn)方式。這決定了王沂孫詞的意象創(chuàng)造、勢(shì)必淡化實(shí)有性的創(chuàng)作緣起,而著意以一切藝術(shù)手段強(qiáng)化其獨(dú)特的審美情緒體驗(yàn)。因此讀者據(jù)此而感慨蒼茫,興發(fā)無(wú)端,但卻很難一一指實(shí)其與現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系。

這類擬人化象征意象,盡管因所詠之物不同而感性特征千姿百態(tài),但均具有姿質(zhì)美麗超凡,卻因處于今昔盛衰之際而備受磨難,身世悲苦,情思凄婉的共同特點(diǎn)。上之蟬和白蓮,他如水仙、碧桃、苔梅、梅影、紅葉無(wú)不如此。詞人正是著意以這種客觀情勢(shì)與主觀情思相反對(duì)比映托的方式,來(lái)展示無(wú)情時(shí)勢(shì)“將有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇過(guò)程。這類擬人化象征意象的姿質(zhì)、意態(tài)情思被刻畫(huà)得越美麗動(dòng)人,纏綿深摯,其遭受的盛衰頓變磨難和被毀滅的命運(yùn)越使人悲惜傷悼,亦愈發(fā)突出時(shí)勢(shì)的殘酷無(wú)情。正是由此,表現(xiàn)出王沂孫眷懷往昔,眷懷故國(guó),肯定過(guò)去否定現(xiàn)在,否定毀滅往昔一切的無(wú)情時(shí)勢(shì)的情感評(píng)價(jià)傾向,體現(xiàn)了詞人以過(guò)去為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向。

而對(duì)上述兩詞的分析表明,亦人亦物、虛實(shí)互發(fā)、層深徑曲,可謂此類擬人化象征意象的突出特點(diǎn)。這種層深徑曲,不僅在于此類意象是人、物、情思、典事與現(xiàn)實(shí)的多重整合,其結(jié)構(gòu)脈絡(luò)往往是物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜交織一體,更由于物與人、擬人化與象征、本體與喻體、象征物與被象征物的多重并存、整合作用,使此類意象形態(tài)產(chǎn)生超乎單純的擬人或象征作用,而具有多重復(fù)合的隱喻效應(yīng)14,從而把詞人由一事一物引發(fā)的今昔身世之感,由一己之范圍和實(shí)有空間,擴(kuò)展到自然、歷史的多重廣闊時(shí)空,使之獲得言近指遠(yuǎn)、沉郁深婉的詩(shī)歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。

王沂孫詞的這一特點(diǎn),還可以在與周密、張炎詞的比較中更為突出地見(jiàn)出。

周密《齊天樂(lè)-蟬》:“槐蔭忽送清商怨,依稀乍聞還歇。故苑愁長(zhǎng),危弦調(diào)苦,前夢(mèng)蛻痕枯葉。傷情念別,是幾度斜陽(yáng),幾度殘?jiān)?。轉(zhuǎn)眼西風(fēng),一襟幽恨向誰(shuí)說(shuō)。輕鬟猶記動(dòng)影,翠娥應(yīng)妒我,雙鬢如雪。枝冷頻移,葉疏猶抱,孤負(fù)好秋時(shí)節(jié)。凄凄切切。漸迤邐黃昏,砌蛩相接。露洗余悲,暮寒聲更咽。”張炎《水龍吟·白蓮》:“仙人掌上芙蓉,娟娟猶濕金盤(pán)露。淡妝照水,纖裳玉立,無(wú)言似舞。幾度銷(xiāo)凝,滿湖煙月,一汀鷗鷺。記小舟清夜,波明香遠(yuǎn),渾不見(jiàn)、花開(kāi)處。應(yīng)是浣紗人妒。褪紅衣、被誰(shuí)輕誤。閑情淡雅,冶容輕潤(rùn),憑嬌待語(yǔ)。隔浦相逢,偶然傾蓋,以傳心素。怕湘皋佩解,綠云十里,卷西風(fēng)去”。周、張二詞,與上析王沂孫詠蟬詠白蓮詞一樣,是同載于《樂(lè)府補(bǔ)題》的同時(shí)、同題、同調(diào)之作。同是創(chuàng)造擬人化的意象,周詞以槐蔭乍聞還歇的鳴蟬清商之怨起興,刻畫(huà)其因“前夢(mèng)蛻痕枯葉”的悲涼前景而“愁長(zhǎng)調(diào)苦”之聲容。前景無(wú)望,“現(xiàn)時(shí)”又只能在“傷情念別”之中,想到如此“幾度斜陽(yáng)幾回殘?jiān)?rdquo;,“轉(zhuǎn)眼西風(fēng)”來(lái)臨,凋殘?jiān)诩?,但?ldquo;一襟幽恨向誰(shuí)說(shuō)”。今日它日均不堪,懷此一襟幽恨的哀蟬雙鬢如雪,猶記昔日“輕鬟動(dòng)影”娥眉曾被人妒的情景,于“迤邐黃昏”暮寒之中、徒增其凄凄切切、哀聲更咽之悲。張?jiān)~上片刻畫(huà)娟娟太液芙蓉散入湖汀煙月,與鷗鷺為伴的清高玉立、無(wú)言銷(xiāo)凝意態(tài)。下片極寫(xiě)其“閑情淡雅冶容輕潤(rùn)”的超凡姿質(zhì),和““以傳心素”的殷勤期待,但卻“紅衣褪盡”被輕誤的俊賞無(wú)人,美人遲暮之悲。二詞創(chuàng)造的擬人化意象,可謂物態(tài)畢肖,情思凄婉,傳達(dá)出凄婉的身世寂寥落寞之感。但因周、張二詞所擬之人,只蘊(yùn)涵現(xiàn)實(shí)中的詞人一個(gè)層面,且主要著眼于擬人化意象“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài)細(xì)致刻畫(huà)(他們?cè)~中雖有“故苑”“危弦”和“仙人掌上”“金盤(pán)露”等語(yǔ),但僅作為背景提點(diǎn)一筆帶過(guò),而未像王沂孫詞那樣成為特定的今昔盛衰情境反托),致使二詞的整個(gè)意象時(shí)空就停留在現(xiàn)時(shí)、一己、一物的實(shí)景而未跨入歷史的范疇,未能作為一個(gè)整合自然、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的情境來(lái)把握。而詞人的感覺(jué)及所創(chuàng)造的意象,一旦與確定的時(shí)間、對(duì)象膠固,他由此傳達(dá)的身世之感無(wú)論刻畫(huà)得多么凄婉,就再也難以超越瞬間經(jīng)驗(yàn)而與宇宙自然的榮衰生命律動(dòng)、歷史的興盛衰變節(jié)奏共振了。而從上析王沂孫二詞已知,同是詠蟬詠白蓮,王詞將一襟余恨宮魂化蟬、盤(pán)移露失宗器敗遷,以及楊貴妃太液霓裳夜舞、海山斷魂依約的典事情勢(shì)一并打人,“隸事處以意貫串,渾化無(wú)痕”,故其所擬之人,既指典事中的歷史人物,又象征現(xiàn)實(shí)人事,同時(shí)還隱喻詞人個(gè)體體驗(yàn),層深而意富。加之王詞著意以今昔盛衰對(duì)比強(qiáng)烈的情境,反托擬人化意象每況愈下悲苦沉郁的情思意態(tài),而不是著眼于其“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài),因此其意象時(shí)空,勢(shì)必跨越現(xiàn)時(shí)、一己一事一物的實(shí)境,而被作為一個(gè)物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜,整合自然、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的情境來(lái)把握。其傳達(dá)的今昔盛衰之痛,身世家國(guó)之悲,便也超越一己的瞬間經(jīng)驗(yàn)而與自然的榮枯生命律動(dòng)、歷史的興亡、現(xiàn)實(shí)的盛衰節(jié)奏產(chǎn)生共振,不僅具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感,而且具有深邃蒼涼的歷史感,同時(shí)又因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)感和歷史感是基于詠物興感寓托的擬人化象征意象,故而感慨蒼茫卻又興發(fā)無(wú)端,使之獲得言近指遠(yuǎn),沉郁深婉的詩(shī)歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。本以單純形式美悅?cè)硕康幕ɑ芟x(chóng)物及其隨時(shí)序發(fā)生的自然榮枯變化,因此而被人格化和情緒化,由自在變成自為。而特定典事人物則因與花卉草蟲(chóng)姿質(zhì)、物理相契合,而獲得新的審美形態(tài)和豐富意蘊(yùn),大大開(kāi)掘并深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊(yùn)層次。由此見(jiàn)出周密、張炎、王沂孫各自不同的情緒體驗(yàn)形式?!肚榫w心理學(xué)》指出:“情緒體驗(yàn)是對(duì)情緒狀態(tài)的一個(gè)描述性術(shù)語(yǔ)。它指在人的主觀上出現(xiàn)的,即在主觀上感受到、知覺(jué)到、意識(shí)到的情緒狀態(tài)。”“情緒是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的體驗(yàn)。它具有獨(dú)特的主觀體驗(yàn)形式,外部表現(xiàn)形式,以及獨(dú)特的生理基礎(chǔ)。情緒的產(chǎn)生有外部線索和內(nèi)部線索。外部線索指環(huán)境影響;內(nèi)部線索指有機(jī)體內(nèi)部狀態(tài)和腦的認(rèn)知過(guò)程。(按:此即個(gè)性心理結(jié)構(gòu)和審美感知方式)。”15(從王、張、周四詞為同載于《樂(lè)府補(bǔ)題》的同題、同調(diào)、同時(shí)之作,且同是創(chuàng)造擬人化意象看,其外部環(huán)境影響和審美感知一表現(xiàn)方式大致相同,故更易由此見(jiàn)出他們不同的主觀體驗(yàn)形式和個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。)如果說(shuō)周密張炎創(chuàng)造物態(tài)畢肖、情思凄婉的擬人化意象、并專注于其“現(xiàn)時(shí)”的情思意態(tài)刻畫(huà),表現(xiàn)了他們凄婉而出以空靈蘊(yùn)藉的一己身世落寞之感,決定于他們的心靈激發(fā)和審美觀照只停留在具體物象的細(xì)致觀照和觸物所生一念感受的體驗(yàn)上,見(jiàn)出他們的情緒體驗(yàn)方式,是因時(shí)起興隨物賦感,帶有較強(qiáng)的隨機(jī)性、靈感性,見(jiàn)出他們個(gè)性心理的豐富多面、外傾發(fā)散特征;那么王沂孫創(chuàng)造層深徑曲的擬人化象征意象,傳達(dá)言近指遠(yuǎn)沉郁深婉的今昔盛衰之痛,身世家國(guó)之悲,則決定于他的心靈激發(fā)和審美觀照,往往超脫對(duì)具體物象現(xiàn)時(shí)的細(xì)致觀照和觸物所生的隨機(jī)感受,而去體驗(yàn)更高的合目的性的情緒和觀念——詞人久蓄于心、深感于懷的家國(guó)興亡之痛、今昔身世之悲。見(jiàn)出他的情緒體驗(yàn)方式,是“專寄托入”,故其意象形態(tài)傳達(dá)的審美情緒,帶有較強(qiáng)烈的指向性和指定性(而非周、張?jiān)~凄婉而出以空靈蘊(yùn)藉),見(jiàn)出王沂孫執(zhí)著甚或“耽溺”于特定的情緒心境16,不易于亦不善于發(fā)散解脫的內(nèi)傾型人格心態(tài)。

如果說(shuō)由王沂孫詞擬人化象征意象層深的特點(diǎn),更多見(jiàn)出其“專寄托人”的情緒體驗(yàn)方式,那么其“徑曲”的特點(diǎn),則更多地反映出詞人獨(dú)特的情緒體驗(yàn)色調(diào)。17徑曲,不僅指其意象時(shí)空脈絡(luò)融物理、事理、情理?xiàng)l貫錯(cuò)綜一體,更指其章法布局豐富多變,卻又萬(wàn)變不離其宗——多用逆入、逆挽、反折逆回、回環(huán)呼應(yīng)之法而不使一平筆。例如王沂孫詠蟬一詞,上下片意象以過(guò)片揭橥的盤(pán)移露失宗器敗遷的亡國(guó)情勢(shì)為中心扭結(jié),過(guò)片逆挽發(fā)端,造成上片前果后因的逆挽式結(jié)構(gòu),整個(gè)上片層層勾勒“一襟余恨宮魂斷年年翠陰亭樹(shù)”之情思意態(tài),往復(fù)蓄勢(shì),過(guò)片方才點(diǎn)睛。下片則是前因后果的順序式結(jié)構(gòu),層層關(guān)合過(guò)片之亡國(guó)情勢(shì),刻畫(huà)失去生存依托的哀蟬,每況愈下愈轉(zhuǎn)愈悲。結(jié)句則以回想往昔宕開(kāi),造成與發(fā)端的呼應(yīng)對(duì)比之勢(shì)。上下片一逆一順交結(jié)于過(guò)片,同時(shí)又整一深化于發(fā)端與結(jié)句的首尾呼應(yīng),往復(fù)回環(huán)、低抑無(wú)盡之勢(shì)中。因此,盡管此詞是以“昔一今一它日”的縱式時(shí)間順序組織意象,卻無(wú)平鋪直敘之病而具有沉郁深婉,低抑無(wú)盡之勢(shì)。比較周、張二詞,同是“昔一今一它日”的縱式時(shí)間順序,因?yàn)閮H以物理為時(shí)空脈絡(luò),且其發(fā)端、過(guò)片、結(jié)尾并用平筆,故其空靈有余而沉郁深婉不足。意象結(jié)構(gòu)的順逆開(kāi)合跌宕往復(fù),是既以詞人的情緒色調(diào)節(jié)律為據(jù),亦要即體成勢(shì)。如王夫之所云:“夫情致異區(qū),文變殊術(shù),莫不因情主體,即體成勢(shì)。”(王夫之《夕堂永日緒論》內(nèi)編)“勢(shì)者,意中之神理也。……婉轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意。”18透過(guò)碧山詞的回環(huán)曲折往復(fù)不盡之勢(shì),我們很容易體會(huì)到詞人那沉郁低回的心境特征。正如蘇珊·朗格所說(shuō):“藝術(shù)形式與我們的感覺(jué)、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式,……因此,藝術(shù)品就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)以供我們認(rèn)識(shí)的形式。”19綜上所析,以層深徑曲的擬人化象征意象,傳達(dá)沉郁深婉的今昔盛衰之痛,身世家國(guó)之悲,是此類意象形態(tài)表現(xiàn)的主要審美情緒體驗(yàn),由此見(jiàn)出的沉郁低回的憶昔傷今心境和“專寄托人”,執(zhí)著于特定心境,不易解脫發(fā)散的內(nèi)傾型人格,是王沂孫突出的心態(tài)特征。

第二,以今昔對(duì)比強(qiáng)烈,大起大落、頓挫沉郁的賞物情景意象,傳達(dá)沉郁頓挫的今昔盛衰身世之感,是王沂孫詞意象形態(tài)的又一突出類型和特色。他的《天香·龍涎香》、《眉嫵·新月》、《水龍吟·海棠》、《水龍吟·牡丹》、《慶清朝·榴花》、《三姝媚·櫻桃》、《綺羅香·秋思》、《掃花游·綠陰》三首、《法曲獻(xiàn)仙音》、《一萼紅·初春懷舊》、《丙午春赤城山中題花光卷》等均屬此類。

先看[天香]《龍涎香》:“孤嶠蟠煙,層濤蛻月,驪宮夜采鉛水。訊遠(yuǎn)槎風(fēng),夢(mèng)深薇露,化作斷魂心字。紅瓷候火,還乍識(shí)、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影,依稀海天云氣。幾回□嬌半醉。剪春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪,小窗深閉。荀令如今頓老??偼鼌s、樽前舊風(fēng)味。謾惜余薰,空篝素被。”此詞上片詠物下片寫(xiě)人,物與人兩層想像兩重時(shí)空,是圍繞“一縷縈簾翠影”——“空篝素被”的焚香過(guò)程展開(kāi)的。想像是虛,卻以實(shí)寫(xiě)虛;焚香過(guò)程是實(shí)、卻化實(shí)為虛,在詞中逆挽隱現(xiàn)。上片是根據(jù)龍涎香產(chǎn)生、采制、窨藏、焚爇過(guò)程為脈絡(luò)創(chuàng)造的擬人化象征意象,展現(xiàn)龍涎由昔日騰天人海興云作浪生活中,陡遭不測(cè)被攫離驪宮故地,碾磨得心魂凄斷,在被焚毀化為灰燼之時(shí),以其最后一縷云煙郁結(jié)之形,呈現(xiàn)他對(duì)昔日海天云氣美好生活的無(wú)限眷戀,傳達(dá)其沉郁凄婉的身世之感故地之思。下片是對(duì)比強(qiáng)烈的今昔焚香情景意象。過(guò)片至“小窗深閉”是昔日焚香情景。以富于情韻的意態(tài)、動(dòng)作細(xì)節(jié)、景物氛圍意象,刻畫(huà)昔日在“一縷縈簾翠影”中的美好焚香情景:燈花飛爆,“半醉殢嬌”的“她”輕剪燈花,這嬌媚的動(dòng)作使詞人如此動(dòng)情,以至覺(jué)得這盞經(jīng)她拂動(dòng)過(guò)的燈火,其光輝竟如春天般溫煦明媚。層進(jìn)之辭“更好”領(lǐng)起的窗外寒冬飛雪夜景,將“小窗深閉”的屋內(nèi)香裊燈暖、嬌態(tài)溫情的氛圍反托得更其溫馨。據(jù)宋人陳敬《香譜》云:焚爇龍涎香當(dāng)在“密室無(wú)風(fēng)處”,即知這組情景的本來(lái)因果順序是:“小窗深閉”(屋內(nèi)“一縷縈簾翠影”)——“殢嬌半醉”,“花碎”、“剪春燈”——“夜寒”“故溪飛雪”(屋外)。王沂孫此處創(chuàng)造的意象,則打破這種自然時(shí)間順序,騰挪前移后置,遵循的是以情感感受強(qiáng)弱程度為順序的情感記憶序列。即以情理而不以時(shí)間為脈絡(luò),往往感受最強(qiáng)烈、印象最深刻者最先涌現(xiàn)。故這組意象表面看來(lái)語(yǔ)詞跳蕩順序雜錯(cuò),卻有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn),依情理脈絡(luò)結(jié)體而一氣貫串。“荀令”至結(jié)是今日焚香情景。荀令即三國(guó)時(shí)的荀彧,曾任尚書(shū)令,以喜愛(ài)薰香著名。此喻詞人。“荀令”以下四句,驀然陡轉(zhuǎn),與昔日情景形成強(qiáng)烈的今昔哀樂(lè)對(duì)比。當(dāng)日喜愛(ài)薰香的多情之人“如今頓老”。“老”,作為自然歲華的流逝,本是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程,“老”而日“頓”,即如電光火石般迅疾突然,可知“老”在此不惟形容歲華流逝,更寫(xiě)人之主觀感受和心態(tài)。“樽前舊風(fēng)味”與昔日“碲嬌半醉”情態(tài)關(guān)合且成對(duì)比,“舊”字點(diǎn)染相兼,表明曾使詞人動(dòng)心動(dòng)情的“殢嬌半醉”之“樽前風(fēng)味”頓然已成舊事。昔日“小窗深閉”“春燈”畔“一縷縈簾翠影”今已是“空篝素被”,令人“謾惜余薰”而已。今昔情景對(duì)比反差如此強(qiáng)烈,故使詞人感到身心頓老萬(wàn)念皆灰。這里的意象結(jié)構(gòu),同樣打破原來(lái)的因果順序,將結(jié)果——“荀令如今頓老”前移,與昔日情景直接對(duì)照,形成強(qiáng)烈的今昔哀樂(lè)對(duì)比,造成大起大落的趺宕頓挫之勢(shì)。其原因——“樽前”三句則后置。而“總忘卻”的決絕之語(yǔ),則進(jìn)一層造成一筆掃空之勢(shì),與過(guò)片形成明顯的自相矛盾形態(tài):既是“總忘卻”,又有“幾回”之時(shí)時(shí)追憶之辭,極直極拙,卻極曲極重地展示詞人悲苦復(fù)雜到極致的心態(tài):明知情事已“舊”已“空”,不復(fù)再來(lái),卻仍魂思牽系時(shí)時(shí)追懷(“幾回”),每一次對(duì)往事的追憶,對(duì)他是一種感情的慰藉和心靈的滋潤(rùn)(從“幾回殢嬌半醉”的深情敘寫(xiě)中見(jiàn)出),同時(shí)也是一種痛苦和絕望的煎熬(“如今頓老”之感),這種痛苦絕望的不堪忍受和徒勞無(wú)益(“謾惜”),使他不得不以“總忘卻”來(lái)尋求解脫。然而正是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的極度絕望(“空篝”“謾惜”),他又只能生活在追憶(“幾回”感懷)中。這種二律背反(“幾回”之時(shí)時(shí)追憶—“總忘卻”)而又相反相成的意象動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu),展示了詞人在今與昔、現(xiàn)實(shí)與回憶、希望與絕望、慰藉和煎熬的矛盾兩極中往復(fù)不盡的心理煎熬狀態(tài)。他既想擺脫往事已空的痛苦絕望,但又不能沒(méi)有追憶往事帶來(lái)的慰藉,故只能在這種深于情、專于情的情之“耽溺”中,一邊煎熬自己,一邊滋潤(rùn)自己,直至走向生命的盡頭。自甘承受這種心理煎熬的人,需要多么沉摯的心力和專注的深情,故從這一二律背反的意象形態(tài)中展示的沉摯心力,與他從正面敘寫(xiě)往事傳達(dá)的深情,本質(zhì)是一致的。這正是構(gòu)成這組相反意象的相成之處。整個(gè)下片意象因此獲得頓挫沉郁之勢(shì)。這種沉摯心力和沉郁頓挫之勢(shì),使這組對(duì)比強(qiáng)烈的今昔焚香情景意象超脫一己一時(shí)情事之實(shí)境和局限,獲得由小及大、由近及遠(yuǎn)的藝術(shù)張力,傳達(dá)出沉郁頓挫的今昔之感,和一種雖悲苦至極備受心理煎熬卻不能銷(xiāo)盡的對(duì)往昔美好情事的深情眷懷。

再看《眉嫵·新月》,此詞歷來(lái)被視為寓托深婉的詠物名篇,有“古今絕構(gòu)”“一片熱腸,無(wú)窮哀感”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之譽(yù):“漸新痕懸柳,淡彩穿花,依約破初暝。便有團(tuán)圓意,深深拜、相逢誰(shuí)在香徑。畫(huà)眉未穩(wěn),料素娥、猶帶離恨。最堪愛(ài)、一曲銀鉤小,寶簾掛秋冷。千古盈虧休問(wèn)。嘆慢磨玉斧,難補(bǔ)金鏡。太液池猶在,凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正??丛仆馍胶?,還老盡桂花影。”此詞具有強(qiáng)烈的對(duì)比反托特色,上片綿密下片疏宕;上片輕柔婉麗,下片蒼涼愴痛;既有今昔盛衰哀樂(lè)對(duì)比,又有物是人非反托。上片依據(jù)黃昏新月“漸”升直至夜深月小的時(shí)間順序,刻畫(huà)組織賞月情景意象:新月初升,纖細(xì)清麗如佳人新畫(huà)之眉痕,懸于柳梢之上。新月漸升暮色漸濃,一線清輝劃破初罩天地的暝朦;穿插流曳于花叢之中,依約如夢(mèng)地升騰在暮靄里。雖是初升新月,卻已引發(fā)人生團(tuán)圓之意,只是月圓之時(shí),應(yīng)在香徑相逢的人卻不知身在何處。此時(shí)抬眼望月,這纖纖如眉新月,使人聯(lián)想是否月中嫦娥亦猶帶離恨,無(wú)心為容,匆匆畫(huà)就。轉(zhuǎn)眼夜深月小天高露冷,新月如鉤高掛天幕,使人生出無(wú)限的憐愛(ài)之情。“最堪愛(ài)”之情語(yǔ),雖有淡淡悵觸卻仍充滿希望和深情,拍合新月初升以至夜深當(dāng)空之過(guò)程,將此間種種賞月情思總括無(wú)遺。展示出清新輕柔的新月清賞情景。過(guò)片將筆一縱,從大處落墨,以“千古盈虧休問(wèn)”,一語(yǔ)括盡月亮與人世千古以來(lái)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的盈虧變化規(guī)律,又以“嘆……難”點(diǎn)明今日金鏡難補(bǔ),回天無(wú)力的無(wú)情情勢(shì)。以陡然空際轉(zhuǎn)身的突兀之勢(shì),一筆掃空上片新月清賞情景,點(diǎn)破上片實(shí)是用逆入法由今憶昔(逆入法即詞人把心靈深處潛藏的記憶復(fù)呈于前,把現(xiàn)今情景抒寫(xiě)于后。上片復(fù)呈的情景明明是追憶,卻以實(shí)寫(xiě)虛,令人初讀誤以為寫(xiě)眼前情事,至過(guò)片才加點(diǎn)破)。“太液池猶在”二句挽合過(guò)片,進(jìn)一步展現(xiàn)過(guò)片點(diǎn)明的今日情勢(shì)。它緊扣宋代歷朝皇帝太液池邊賞月賦詩(shī)的盛事清景20,置今昔盛衰于尺幅之間,在以太液池“猶在,凄涼處、何人重賦清景”的摧昔為今的搖蕩中,反托今日宗社沉淪、物是人非不盡凄涼之景。“故山夜永”,既以“夜永”托出現(xiàn)時(shí)殘?jiān)瞒龅?,故鄉(xiāng)故國(guó)山河籠罩于漫漫長(zhǎng)夜之景,又暗托這種深切的物是人非亡國(guó)之哀,亦將像這漫漫長(zhǎng)夜一樣永無(wú)盡頭地煎熬著人們的心靈。與上片昔日新月清賞情景形成物是人非的強(qiáng)烈對(duì)比。“試待他窺戶端正”關(guān)合上片之“團(tuán)圓意”,設(shè)想他日月圓之時(shí),故國(guó)殘破山河,在缺而復(fù)圓之月映照下,永缺難復(fù),正如人一樣不復(fù)青春之顏,衰頹老盡于月華影中的凄絕情景。再次與上片昔日見(jiàn)新月“便有團(tuán)圓意,深深拜”及“最堪愛(ài)一曲銀鉤小”的深情期待美好情景,形成絕望蒼涼的強(qiáng)烈相反對(duì)比。并在這種往復(fù)對(duì)比呼應(yīng)中,造成全詞跌宕頓挫、愈轉(zhuǎn)愈悲、低抑無(wú)盡的“一片熱腸無(wú)窮哀感”之勢(shì)??v觀全詞,其意象時(shí)空雖是以突出自然時(shí)間順序的“昔-今-他日”為結(jié)構(gòu)脈絡(luò),但因上下片以過(guò)片三句為中心扭結(jié)形成的逆入(由過(guò)片點(diǎn)醒的上片之由今憶昔)與因果倒逆(引發(fā)過(guò)片三句慨嘆的,實(shí)是下片今日他日凄絕情況,此處卻將其因果前后倒置)結(jié)構(gòu)形式,故既造成上片與過(guò)片的強(qiáng)烈跌宕反差,又造成下片愈轉(zhuǎn)愈悲的低抑沉郁之勢(shì)。在月之“千古盈虧”這一亙古無(wú)限、象征支配無(wú)限時(shí)空永恒規(guī)律的深邃意象,及其“嘆慢磨玉斧難補(bǔ)金鏡”的客觀無(wú)情時(shí)勢(shì)之前,即使一切人世英雄業(yè)績(jī)、歷史輝光,亦是轉(zhuǎn)眼即逝的瞬間,何況此處與之相對(duì)的只是昔日一已新月清賞情景。這種大與小、遠(yuǎn)與近、今與昔、無(wú)限與有限、有恒與無(wú)常,支配一切的無(wú)情規(guī)律與被支配的深情無(wú)奈的渺小個(gè)體相形,造成強(qiáng)烈對(duì)比反差和驟然大起大落頓挫跌宕的轉(zhuǎn)折之勢(shì),不僅使“過(guò)片有龍騰虎跳之奇”,(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)而且傳達(dá)出一種人類無(wú)法把握支配自己和人世、宇宙變化規(guī)律的深永悲哀。遂使此詞頓挫沉郁的今昔盛衰之感,由一己今昔賞物情景的實(shí)境,躍入融自然、人世、歷史、現(xiàn)實(shí)為一體的廣袤時(shí)空,上片因之而非昔日一己新月清賞情景的簡(jiǎn)單重現(xiàn),而成為一個(gè)時(shí)代、國(guó)家美好往昔的象征。獲得言近指遠(yuǎn)的藝術(shù)張力。另一方面,過(guò)片“千古盈虧休問(wèn)。嘆慢(同“謾”)磨玉斧難補(bǔ)金鏡”,這一滲透自然人世盛衰之律的徹悟和決絕之語(yǔ),又與上下片的憶昔傷今形成二律背反之扭結(jié),因?yàn)榧纫讶绱藳Q絕地參透徹悟,本應(yīng)無(wú)悲無(wú)惜,無(wú)今無(wú)古。然而惟其對(duì)今日和將來(lái)的深悲絕望,昔日情景才愈發(fā)使他充滿“最堪愛(ài)”的眷惜之情;而對(duì)往昔的追憶與眷懷又更增其深悲。今昔情景在此相反而又相成,互為因果遞相強(qiáng)化,展現(xiàn)出詞人在這種明知往事已空舊情難已的憶昔傷今之情中,一邊滋潤(rùn)自己一邊煎熬自己,以至于無(wú)窮無(wú)盡的情緒體驗(yàn)方式和沉郁凄苦的心態(tài)特征。

與前一類意象形態(tài)側(cè)重以第三人稱的擬人化象征意象今昔身世遭際,間接展現(xiàn)詞人今昔身世之感的特點(diǎn)不同,此類意象形態(tài)多以第一人稱經(jīng)歷的今昔賞物情景,直接展現(xiàn)詞人沉郁頓挫的憶昔傷今之情。根據(jù)周密《武林舊事》卷十《張約齋賞心樂(lè)事》載“十有二月燕游次序四時(shí)吟賞的風(fēng)物看,王沂孫所詠節(jié)序風(fēng)物,均在此列。如“二月仲春賞紅梅,三月季春賞牡丹、碧桃、海棠,四月孟夏賞櫻桃,五月仲夏賞榴花,七月孟秋乞巧、秋葉宴,十月孟冬試香,十一月仲冬賞水仙、賞雪,十二月季冬湖山探梅。”可知王沂孫所詠時(shí)序風(fēng)物,乃是他們當(dāng)日風(fēng)雅生活的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。由此見(jiàn)出此類意象形態(tài)、情緒體驗(yàn)與其生活方式、審美情趣的聯(lián)系。

據(jù)周密、張炎所云,王沂孫在南宋是一個(gè)家境富有,風(fēng)流雅逸的詞人,他“結(jié)客千金醉春雙玉”,[周密(踏莎行)《題中仙詞卷》],“香留酒殢,蝴蝶一生花里”。(張炎《瑣窗寒》“斷碧分山”)同周密、張炎一樣,喜好湖山清賞,吟詠風(fēng)物。王沂孫與周密、張炎生活的宋末理宗、度宗時(shí)期,偏安早已成為定局。經(jīng)過(guò)孝宗朝“隆興北伐”失利,寧宗朝“開(kāi)禧北伐”失敗后,朝廷更是茍安成性。一旦妥協(xié)和屈侮換得了茍安,達(dá)官貴人便沉溺于“一勺西湖水,渡江來(lái),百年歌舞,百年酣醉”之中。朝野上下文嬉武恬,愛(ài)國(guó)志士報(bào)國(guó)無(wú)門(mén),反備受讒謫,只能歸隱田園。高人雅士恥于趨附權(quán)奸,遂詩(shī)酒嘯傲放情山水。士人普遍喪失了政治信心和熱情,眼光從廣闊的社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人小圈子。此時(shí)詞壇上的愛(ài)國(guó)之音已基本沉寂,代之而起的是以湖山清賞吟詠風(fēng)物為主的應(yīng)社倡和之風(fēng)。即所謂“南宋有無(wú)謂之詞以應(yīng)社”。這既是士人繼承魏晉以來(lái)士大夫的林下風(fēng)流和風(fēng)雅習(xí)尚進(jìn)行的自我調(diào)節(jié),又是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)政治導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)、詞人生活態(tài)度和地域風(fēng)俗等諸因素整合的結(jié)果。當(dāng)日臨安之繁盛,如成書(shū)于宋理宗端平年間的《都城紀(jì)勝》所云:“自高宗駐畢于杭,而杭山明水秀,民物康阜,視京師其過(guò)十倍矣。雖市肆與京師相侔,然中興已百余年,列圣相承,太平日久,前后經(jīng)營(yíng)至矣,輻輳集矣,其與中興時(shí)又過(guò)十?dāng)?shù)倍矣。”21當(dāng)日臨安風(fēng)物習(xí)俗,如周密(武林舊事》載:“西湖天下景,朝昏晴雨,四序總宜,杭人亦無(wú)時(shí)而不游。”所載張鎡《賞心樂(lè)事》則將四時(shí)之游和吟賞之風(fēng)物“排比十有二月燕游次序”,“非有故當(dāng)力行之。”當(dāng)日臨安,集社如林,《都城紀(jì)勝》所載各類“社、會(huì)”便有十?dāng)?shù)個(gè)。據(jù)肖鵬《西湖吟社考述》,周密、張炎、王沂孫均同是宋末西湖吟社成員。他們的行為、情趣和詞風(fēng)多追慕姜夔,以風(fēng)雅自命,寄情山水,彼此唱酬,“每一聚首,必分題賦曲”,22“觴詠流行,非絲即竹”。23周密《乳燕飛》詞序云:“辛末(宋度宗成淳七年,公元1271年)首夏,以書(shū)船載客游蘇灣,徙倚危亭,極登覽之趣。……使人浩然忘歸,慨然懷古,高歌舉白,不知身世為何如也。”而其時(shí)國(guó)勢(shì)日蹙,脈微如縷。理宗前期雖有“小元祜”之稱,“然自即位以來(lái),失襄失淮失全蜀,三邊流血。庚子(理宗嘉熙四年,1240)大旱,壬子(理宗淳祐十二年,1252建寧大水,內(nèi)郡之民死者相枕藉。開(kāi)慶已未(1259年)北兵南來(lái),社稷幾已矣。”24王沂孫,周密、張炎一類士大夫,既不同于文天祥等特立之士,以天下興亡為己任,力挽狂瀾于既倒,亦不同于趨附權(quán)貴之輩。他們作為富家公子、世家子弟、貴胄少年,在“詞至南宋而極,然詞人之無(wú)行亦至南宋而極”,“每以奸人為進(jìn)退”25的風(fēng)氣下,他們能做的也只是清高自持,獨(dú)善其身。他們既無(wú)力兼濟(jì)天下,甚或亦無(wú)意兼濟(jì)天下。他們退避政治,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)民生,寄情山水,由此形成他們崇尚“清空”超逸的審美情趣,形成他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì),而更熟悉、更傾向于自然景物審美觀照體驗(yàn)的審美感知——表現(xiàn)方式。形成他們以吟賞風(fēng)物為主的創(chuàng)作方式。統(tǒng)治者一意粉飾太平,他們也安之若素,“湖山歌舞之余視天下事于度外”,26于國(guó)家危亡之際、仍“互相鼓吹春聲于繁華世界,飄飄徵情,節(jié)節(jié)弄拍”。27在毫無(wú)心理準(zhǔn)備的情況下。經(jīng)歷亡國(guó)之變, “兵火破家,一切散去”28榜家藉產(chǎn)29,身世飄零。周密曾敘述這種感受:“予襄……朝歌暮嬉,酣玩歲月,意謂人生正復(fù)若此,初不省承平樂(lè)事為難遇也。及時(shí)移物換,憂患飄零,追想昔游,殆如夢(mèng)寐,而感慨系之矣。”30這種充滿痛悔、痛惜之心的憶昔傷今之情,可以說(shuō)是宋遺民詞人的共同心境。只是因各自不同的個(gè)性,而有不同的體驗(yàn)方式和主觀情緒色調(diào)。他們悲苦或出以跌宕頓挫沉郁深婉,或出以豪放簡(jiǎn)曠,或出以清超飄逸,或出以凄迷,或出以沖淡。即以周密的代表作《一萼紅·登蓬萊閣有感》31論,這首寫(xiě)于亡國(guó)之際的著名詞作,吊古傷今,泫然流涕,凄涼掩抑,沉郁悲壯。特別是詞至歇拍“最憐他,秦鬢妝鏡,好河山,何事此時(shí)游”!國(guó)破家亡之情至此幾臻于升華之境,可謂“長(zhǎng)歌之哀過(guò)于痛哭”,天地山川均為此動(dòng)容。然而緊接著此的結(jié)處,周密卻推開(kāi)一層,強(qiáng)自解脫:“為喚狂吟老監(jiān),共賦消憂”,幻想能夠?qū)⒋笤?shī)人賀知章從地下喚來(lái),共同舉酒痛飲,澆盡胸中塊壘;吟詩(shī)作賦,吐盡滿腔的憂愁,也即意欲通過(guò)這一幻想使自己從家國(guó)之痛中解脫出來(lái)。這種沉郁悲壯而出以清放簡(jiǎn)曠、自誑自慰的情緒色調(diào),與王沂孫明知往事已空舊情難已、沉郁凄苦至于無(wú)窮無(wú)盡的心理煎熬的情緒色調(diào)判然有別,因而見(jiàn)出二人外傾灑脫與內(nèi)傾偏執(zhí)的不同的個(gè)性心態(tài)特征。

從前析詠龍涎香、新月二詞可知,此類意象雖同樣是“賦物而將人景情思一齊融入”“隸事處以意貫串渾化無(wú)痕”,但與第一類意象形態(tài)側(cè)重刻畫(huà)擬人化意象身世遭際意態(tài)情思的特點(diǎn)不同,此類更注重于展示賞物情景情思的今昔、盛衰、哀樂(lè)變化和強(qiáng)烈相反對(duì)比。詞人往往以精微深情之筆正面刻畫(huà)昔日美好的賞物情景,而以疏宕凄黯的側(cè)筆翻筆寫(xiě)現(xiàn)在,并且往往通過(guò)與所詠之物相系的典事盛景、俊才名章一筆掃空頓然消亡之勢(shì),展示今昔盛衰之變。這種手法,不僅使詞作意象時(shí)空陡然由小至大、由近至遠(yuǎn),由實(shí)到虛,使其展示的今昔之變具有猝不及防的跌宕頓挫之勢(shì),而且使其傳達(dá)的今昔之感超脫一物一人一事一時(shí)的實(shí)境,具有深永的嘆息人類無(wú)力把握自己命運(yùn)的強(qiáng)烈悲劇底蘊(yùn)。

此類反差巨大、對(duì)比強(qiáng)烈、大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的意象形態(tài),往往集多重相反對(duì)比層次于一體:今與昔、盛與衰、哀與樂(lè)、筆致的細(xì)密與疏宕、色調(diào)的溫馨清超與凄黯沉重等等。它們往往一方面是昔日溫馨深情、清虛雅逸的賞物情思,另一方面是今日滿目凄涼、物是人非的情景;一方面是今昔變化導(dǎo)致的美好情事景物毀滅的悲劇,另一方面是明知往事已空舊情難已的無(wú)窮哀感;一方面是對(duì)往昔無(wú)限憐惜的郁摯之情,另一方面是冷峻無(wú)情的客觀之勢(shì)。前者是追憶是希望,是靈魂渴望慰藉的體現(xiàn),后者是現(xiàn)實(shí)是絕望是不可逆轉(zhuǎn)的必然之勢(shì)的象征;前者是超驗(yàn)的,是詞人無(wú)望的希望,絕望的追求,落葉哀蟬般的哀婉吟喚,后者是經(jīng)驗(yàn)性的,是對(duì)外部現(xiàn)實(shí)充滿強(qiáng)烈情緒傾向的審美概括。它們相互對(duì)立映托,相反相成,極像交響樂(lè)中兩個(gè)相反相成的旋律,彼此糾結(jié)著對(duì)話,并以跌宕頓挫、郁結(jié)往復(fù)的曲折之勢(shì),在詞作中呈現(xiàn)為超常的矛盾強(qiáng)度狀態(tài),由此而產(chǎn)生痛苦紛擾、郁結(jié)無(wú)盡、頓挫沉郁的總體特征。它們不僅凝聚了詞人對(duì)自然人世、對(duì)古往今來(lái)興亡盛衰之律的沉痛參悟,而且融鑄了詞人基于一己生活情境變化的切身體驗(yàn),對(duì)整個(gè)時(shí)代變故和過(guò)往自然歷史進(jìn)行審美評(píng)價(jià)的價(jià)值取向:以過(guò)去時(shí)為基點(diǎn)的審美視角。體現(xiàn)了詞人鮮明強(qiáng)烈的情感評(píng)價(jià)色彩:也即過(guò)去的一切都是美好的,現(xiàn)在的一切都是凄絕不堪的。因此毀滅過(guò)去的時(shí)勢(shì)被賦予冷酷無(wú)情的色彩,被毀滅的一切則令人眷惜不已。如《情緒心理學(xué)》所云:“評(píng)價(jià)是情緒產(chǎn)生的根本條件”,“是主體對(duì)‘現(xiàn)在’的刺激與主體本身先前建立的的諸如愿望、目的、經(jīng)驗(yàn)等以記憶形式存在的內(nèi)部模式的比較而進(jìn)行的加工過(guò)程,它使人對(duì)這種‘現(xiàn)在’的刺激賦予某種‘意義’,并采取相應(yīng)的態(tài)度和行為。”因此“個(gè)人的情緒體驗(yàn)不是簡(jiǎn)單的反射,而是對(duì)世界的意識(shí),是人理解世界的一種方式。”(《情緒心理學(xué)》中譯本401頁(yè)、407頁(yè))王沂孫及其宋遺民這種以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的情緒體驗(yàn)和審美價(jià)值取向,必然要與他生存的“現(xiàn)在”之一切現(xiàn)實(shí)存在發(fā)生尖銳矛盾。因?yàn)樗麄兯隙ǖ?,是現(xiàn)實(shí)中已不存在、只存于他們主觀情感記憶中的東西;他們所否定的,卻是他們無(wú)法回避,亦無(wú)力改變的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)和客觀必然趨勢(shì)。他們必須生活于被他們否定、使他們感到絕望的“現(xiàn)在”,而時(shí)時(shí)從對(duì)“過(guò)去”的追憶中尋找情感慰藉,以取得心理平衡。這種軀體生存于“現(xiàn)在”靈魂卻執(zhí)拗地“耽溺”于“過(guò)去”的靈與肉、主觀與客觀、今與昔、現(xiàn)實(shí)存在與價(jià)值取向的矛盾,決定了他們情緒體驗(yàn)的矛盾狀態(tài),而王沂孫內(nèi)傾偏執(zhí)、不善于亦不肯于解脫的個(gè)性人格,又更強(qiáng)化這種矛盾狀態(tài)和矛盾強(qiáng)度,成就了此類意象形態(tài)反差巨大、對(duì)比強(qiáng)烈,大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的特點(diǎn),使其傳達(dá)的憶昔傷今之情,具有頓挫沉郁、深婉低回的風(fēng)格特征。確如歌德所說(shuō):“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志。”(《歌德談話錄》)

第三,即物、即事、即情造境,以沉郁悲苦的景物意緒氛圍意象形態(tài),展示詞人沉郁悲苦的傷今情境意緒體驗(yàn),是王沂孫意象形態(tài)的第三種類型和特色。他的《水龍吟·落葉》、《掃花游·秋聲》、《齊天樂(lè)·螢》、《摸魚(yú)兒·莼》等以及他的大多數(shù)贈(zèng)別敘懷詞均屬此類。

先看《水龍吟·落葉》:“曉霜初著青林,望中故國(guó)凄涼早。蕭蕭漸積,紛紛猶墜,門(mén)荒徑悄。渭水風(fēng)生,洞庭波起,幾番秋杪。想重崖半沒(méi),千峰盡出,山中路、無(wú)人到。前度題紅杳杳。溯宮溝、暗流空繞。啼螀未歇,飛鴻欲過(guò),此時(shí)懷抱。亂影翻窗,碎聲敲砌,愁人多少。望吾廬甚處,只應(yīng)今夜,滿庭誰(shuí)掃。”發(fā)端二句,由“曉霜初著青林”的時(shí)序變化景象引發(fā),想像隨著秋霜之到,故國(guó)落葉秋風(fēng)的凄涼情景。“故國(guó)凄涼”,提挈全詞景物意緒氛圍基調(diào),全詞即圍繞此,以落葉之題和“望中”遙想為脈絡(luò),即情即物敘景造境。“蕭蕭”二句,正面刻畫(huà)渲染落葉的聲勢(shì)動(dòng)態(tài),“門(mén)荒徑悄”,染后復(fù)點(diǎn),托出落葉復(fù)徑、門(mén)庭冷落的

故鄉(xiāng)寂寥秋景,是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第一層勾勒。“渭水”三句,轉(zhuǎn)換時(shí)空和描寫(xiě)角度,由近而遠(yuǎn),由正寫(xiě)轉(zhuǎn)為側(cè)寫(xiě)。此處化用賈島和屈原的名句:“秋風(fēng)吹渭水,落葉滿長(zhǎng)安”“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”,側(cè)筆托出落葉隨渭水之風(fēng)生、洞庭之波起,飄復(fù)江湖朝市,如此幾番已至暮秋的情景。成句的運(yùn)用,使其在典雅含蓄之外,平添一種騷人悲秋,千古情同的蒼涼意味。這是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第二層勾勒。“想重崖”三句,時(shí)空再轉(zhuǎn)。“想”與“望中”呼應(yīng),想像暮秋之時(shí),漸落漸積的黃葉復(fù)滿重崖疊嶂,昔日綠蔭覆蓋的千峰因樹(shù)木凋落,峰巒裸露,愈發(fā)崢嶸凸兀,似爭(zhēng)相竟出,昔日車(chē)馬相接的山中路,落葉封山鎖徑,了無(wú)人跡。此處仍用側(cè)筆,雖無(wú)一語(yǔ)直寫(xiě)落葉,但千峰重崖一“盡出”一“半沒(méi)”的峭拔琢語(yǔ)和“山中路無(wú)人到”的點(diǎn)染,便已將枯萎?dāng)☆j的故國(guó)落葉秋景烘托得形神畢具,使人頓生“筆意幽索,寒芒刺骨”  (陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之感。這是對(duì)“故國(guó)凄涼”的第三層勾勒。“前度題紅杳杳”三句,由故山轉(zhuǎn)向故宮,反用宮溝題紅事,與“落葉”之題綰合,以物是人非,故地徒有“宮溝”落葉,暗流空繞的荒寥景象,再次勾勒“故國(guó)凄涼”之情境意緒。“啼螿”六句,空間由遠(yuǎn)返近。以秋蟲(chóng)哀鳴,鴻雁正欲南歸的暮秋時(shí)序,與眼前落葉“亂影翻窗,碎聲敲砌”驚心動(dòng)魄之景相映托,托出詞人“愁人多少”的“此時(shí)懷抱”。結(jié)句“望吾廬甚處”三句,有兩重挽合作用。它近處挽合前此六句,點(diǎn)明詞人此時(shí)他鄉(xiāng)客舍羈旅的處境,乃知“愁人多少”的“此時(shí)懷抱”,既是故國(guó)凄涼之嘆,亦是詞人身世如黃葉飄零,欲歸不得之悲。將“故國(guó)凄涼”渲染至極致。它遠(yuǎn)處挽合發(fā)端,“望吾廬甚處”與“望中故國(guó)”首尾呼應(yīng),發(fā)端之“曉”“早”,與結(jié)句“今夜”時(shí)態(tài)關(guān)合,點(diǎn)明全詞實(shí)是詞人于羈旅客舍中憂愁幽思,由日至夜,久思成幻的想象情景,是詞人敏感于秋風(fēng)落葉的驚動(dòng),敏感于“故國(guó)凄涼”之心境而敘景造境,以多重時(shí)空的落葉秋景橫向轉(zhuǎn)換,層層勾勒,但又首尾呼應(yīng)層深整一的景物意象,展示沉郁凄苦的意緒氛圍。

從此詞的時(shí)空脈絡(luò)看,詞人客舍懷鄉(xiāng)是實(shí),意緒氛圍體驗(yàn)是虛,卻隱實(shí)就虛——著意以突出空間轉(zhuǎn)換的橫向結(jié)構(gòu)結(jié)體,層層渲染其“故國(guó)凄涼”之感和身世飄零欲歸不得之悲。這種秋風(fēng)落葉故國(guó)凄涼使人悲,欲歸不得亦悲,然故國(guó)凄涼,縱使歸來(lái)更悲的悲苦情境和意緒氛圍,以及層層往復(fù)勾勒烘染的沉郁之勢(shì),使其超脫一已羈旅愁懷的實(shí)境,而具有傳達(dá)沉郁凄苦的“傷今”情緒——特定時(shí)代情境和意緒氛圍的藝術(shù)張力。

再看《掃花游·秋聲》:“商飆乍發(fā),漸淅淅初聞,蕭蕭還住。頓驚倦旅,背青燈吊影,起吟愁賦。斷續(xù)無(wú)憑,試立荒庭聽(tīng)取。在何許,但落葉滿階,惟有高樹(shù)。迢遞歸夢(mèng)阻。更老耳難禁,病懷凄楚。故山院宇,想邊鴻孤唳,砌蛩私語(yǔ)。數(shù)點(diǎn)相和,更著芭蕉夜雨。避無(wú)處。這閑愁,夜深尤苦。”上片寫(xiě)“乍發(fā)”之秋聲“頓驚倦旅”,詞人“起吟愁賦”形影相吊的孤苦情景。過(guò)片挽合“頓驚”句,寫(xiě)秋聲驚斷歸夢(mèng)之悲。羈旅他鄉(xiāng)欲歸不得,本已不堪,聊以慰藉的歸夢(mèng)又被阻斷,故此時(shí)的秋聲在“病懷”“老耳”的詞人聽(tīng)來(lái),更是“難禁”“凄楚”,“故山院宇”至結(jié),轉(zhuǎn)換空間,想像遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)此時(shí)的秋聲景象。以鴻雁凄厲的孤唳,砌蛩哀哀低訴的私語(yǔ),更兼如泣如訴的芭蕉夜雨,將故鄉(xiāng)秋聲景象烘染得悲苦至極。結(jié)以“避無(wú)處”的秋聲和欲避無(wú)處“夜深尤苦”之愁,點(diǎn)明全詞層層渲染的情境與愁懷。向來(lái)寫(xiě)羈旅愁懷之詞,多以故鄉(xiāng)之樂(lè),反托現(xiàn)時(shí)羈旅之悲。王沂孫上析二詞卻恰恰相反,在敘寫(xiě)羈旅不歸之悲的同時(shí),又極力渲染故國(guó)凄涼,故山院宇荒寂不堪的情景,以突出其不得歸悲、歸夢(mèng)阻悲,縱使歸家見(jiàn)家山凄涼之景更悲的沉郁凄苦的“傷今”情境意緒。

由上析二詞可知,此類意象形態(tài)對(duì)所詠之物不作精細(xì)入微的擬人化情思意態(tài)身世遭際描繪,亦不作強(qiáng)烈的今昔情景對(duì)比,而是著重渲染“現(xiàn)在”的情境意緒氛圍,傳達(dá)沉郁深婉的“傷今”情懷。因此,其所詠之物往往圍繞詞人特定情緒指向,即物即情造境,與不同時(shí)空環(huán)境相映托,組成具有強(qiáng)烈意緒氛圍指定性的景物意象,著意追求一種整體氛圍和情緒的感染。故王詞此類意象,所詠之物多是秋景秋物,其景物意象往往是以疏筆、側(cè)筆、翻筆寫(xiě)意,帶有強(qiáng)烈的主觀意緒對(duì)客觀景物的情感調(diào)制,且無(wú)論景語(yǔ)還是情語(yǔ),均冷寂黯淡,凄楚低抑。

與前兩類意象形態(tài)多以突出自然時(shí)間順序的縱式結(jié)構(gòu)不同,此類意象多以突出空間轉(zhuǎn)換的橫式結(jié)構(gòu)為主。主要依情理之脈絡(luò)上下天地,縱橫古今,景物意象的時(shí)空轉(zhuǎn)換十分廣闊自由。景物意象之間不一定有時(shí)間、因果等自然次序聯(lián)系,旨在層層渲染整體意緒氛圍。但它同時(shí)又以首尾呼應(yīng),前后挽合,點(diǎn)明詞人的實(shí)在時(shí)空環(huán)境,使其縱橫,遠(yuǎn)近、虛實(shí)交錯(cuò),渾然一體。構(gòu)成層深流轉(zhuǎn)、盤(pán)曲沉郁、徑曲勢(shì)遠(yuǎn)的景物意象形態(tài)。即所謂“一轉(zhuǎn)一深,一深一妙,此騷人三昧,倚聲家得之,便自超出常境。”32使其展示的沉郁悲苦的傷今情境意緒氛圍,超脫一物一事一己的實(shí)境,成為沉重的時(shí)代情境意緒氛圍的象征。不僅具有言近指遠(yuǎn)的藝術(shù)張力,同時(shí)亦可由此見(jiàn)出王沂孫專寄托入的情緒體驗(yàn)方式和沉郁低抑的情緒色調(diào)。

詞論家歷來(lái)認(rèn)為:“感時(shí)之作,必借景以形之,不言正意,而言外有無(wú)窮感慨。”33“凡寫(xiě)迷離之況者,止須述景……更自含情無(wú)限。”34“言情之詞,必借景色映托,乃具深婉流美之致。”35表明情緒化的景物意緒氛圍,具有與人的情思意緒“意似神同”的象征意味,故易獲得言近指遠(yuǎn)、言外有無(wú)窮感慨的藝術(shù)張力。王沂孫的感時(shí)傷世之情,多借景物意象形之,這同樣表現(xiàn)出他善于在對(duì)自然景物的審美觀照中,興發(fā)外化其人生感受的審美感知一表現(xiàn)方式特質(zhì)。這類沉郁低抑、悲苦黯然的景物意緒氛圍,既是詞人沉郁悲苦的傷今情懷,敏感于自然時(shí)序和時(shí)代氛圍盼驚動(dòng)與外化,同時(shí)也是詞人對(duì)“現(xiàn)在”的一切存在作出否定的情感評(píng)價(jià)的體現(xiàn)??隙ㄟ^(guò)去和否定現(xiàn)在,本來(lái)就是同一種感情和價(jià)值觀的兩個(gè)方面,因此它同樣體現(xiàn)了詞人以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)傾向。

綜觀上析三類意象形態(tài),它們既姿態(tài)各異,同時(shí)又具有共同之處:一體現(xiàn)了王沂孫以自然景物清賞為尚的審美情趣和審美感知一表現(xiàn)方式。二體現(xiàn)了王沂孫以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)立場(chǎng)。三以層深徑曲的自然景物意象,傳達(dá)沉郁深婉的憶昔傷今之情,體現(xiàn)王沂孫“專寄托入”的情緒體驗(yàn)方式和沉郁掩抑的情緒色調(diào),見(jiàn)出王沂孫內(nèi)傾執(zhí)著、沉郁低抑的人格心態(tài)特征。

如果說(shuō)第一、二點(diǎn)與周密、張炎等宋遺民詞人相類而多具共性的話,第三點(diǎn)則最鮮明地見(jiàn)出王沂孫的個(gè)性三人相比,周密少年便才華橫溢,鋒芒揚(yáng)揚(yáng)外露,如牟巘所云:“予始見(jiàn)(公謹(jǐn))太末時(shí),如川方至之意氣,躋一世何如也!”36周密一生好賓客,善談吐,嗜游賞,據(jù)其《弁陽(yáng)老人自銘》,宋亡后其抱節(jié)高隱,“間遇勝日好懷,幽人韻士,談諧吟嘯,觴詠流行。灑酣,搖膝浩歌,擺落羈縶,有蛻風(fēng)埃、齊物我之意??腿?,則焚香讀書(shū),晏如也。”見(jiàn)出其清超豪爽灑脫通達(dá)的外傾型人格氣質(zhì)。張炎則“自社稷變置,凌煙廢墜,落魄縱飲,壯游燕薊”37“金臺(tái)掉頭不肯住,欲把釣竿東海去。”38“三十年漢漫南北數(shù)千里,一片空狂懷抱,日日化雨為醉”39“笑語(yǔ)歌哭,騷姿雅骨,不以夷險(xiǎn)變遷。其楚狂與?其阮籍與?其賈生與?其蘇門(mén)嘯者與?”40亦見(jiàn)出其飲酣氣張、任誕狂放,翩翩然“風(fēng)神散朗”的外傾型人格氣質(zhì))?!度烁裥睦韺W(xué)》認(rèn)為:“人格是人的特質(zhì)的獨(dú)特模式”,是“滲透一切的超模式,這個(gè)超模式表現(xiàn)有機(jī)體的完整性和行為特征的個(gè)體性”。“人格是基本和穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)和過(guò)程,它們組織著人的經(jīng)驗(yàn)并形成人的行為和對(duì)環(huán)境的反應(yīng)。”41王沂孫的個(gè)性人格心態(tài),決定了他迥異于周密張炎的情緒體驗(yàn)方式和情感色調(diào),決定了他創(chuàng)造的詞作意象形態(tài)和沉郁深婉風(fēng)格,亦決定了他在相同情勢(shì)下與周、張不同的行為方式和選擇。

王沂孫與周密、張炎身世遭際的最大不同,是他在元代出仕學(xué)正一舉。42當(dāng)日元統(tǒng)治者在對(duì)漢人施以殘酷鎮(zhèn)壓之同時(shí),出于政治需要,籠絡(luò)脅迫南宋遺民中的才學(xué)之士仕元之情形,于史載和時(shí)人札記中可見(jiàn)一斑:“(至元)28年,復(fù)詔求隱晦之士,俾有司具以名聞。”“會(huì)江南諸路學(xué)及各縣學(xué)內(nèi)設(shè)立小學(xué),選老成之士教之。”43“古之君子可以仕乎?日:可以仕而可以不仕也。今之君子不可以仕乎?日:不可以仕而不可以不仕者也。……今之君子……以為不仕而為民,則其身將不免于累也。……今之君子,其仕者既無(wú)以心服不仕之民,而不仕者至于無(wú)以自容其身。”44從王沂孫贈(zèng)和被召至元大都的陳允平的《高陽(yáng)臺(tái)》一詞,其“勸善規(guī)過(guò)之雅”,可以看出他不贊同仕元的態(tài)度。而他由規(guī)勸仕元者,到自陷于仕元學(xué)正的窘境,其原因是否也像與之交游的屠約那樣,“當(dāng)路數(shù)授之以官”均屢“翱翔而不就”,當(dāng)路“又扳之為婺學(xué)正,”終不得已“始拜而行”45,因無(wú)史載,故不敢妄斷。然而,即使王沂孫仕元學(xué)正,確屬當(dāng)路脅迫或以升斗自給的謀生需要,以及“不仕而為民則將不免于累”的危慮等等迫不得已的客觀情勢(shì),但在“不可以仕而不可以不仕”的兩難處境中,做出了仕元學(xué)正的選擇之后,雖然消除了不仕者“其身將不免于累”、“至于無(wú)以自容其身”的危險(xiǎn),卻又陷入“仕者既無(wú)以心服不仕之民”,難以自釋釋人的困境。面對(duì)友人“天涯未歸客,望錦羽沉沉,翠水迢迢。嘆菊荒薇老,負(fù)故人猿鶴,舊隱誰(shuí)招”46的嘆息勸諫,始終懷著不能解脫的愧疚和難言苦衷,直至其毅然“更葵箑難留,苧衣將換”47辭官歸隱之時(shí),還懷著“試語(yǔ)孤懷,豈無(wú)人與共幽怨。政恐黃花,笑人歸較晚”48的重重憂慮。不像一般人既已出仕,便安心于“學(xué)正”這種“責(zé)尤輕而事尤簡(jiǎn),世之所共目以為冗慢而不急,若可以浮沉寄歲月于其間”49的處境。見(jiàn)出其富于內(nèi)省不作自我放曠解脫沉郁低抑的個(gè)性人格心態(tài)。據(jù)張炎吊碧山詞之“野鵑啼月,便角巾還第,輕擲詩(shī)瓢付流水。最無(wú)端,小院寂歷春空,門(mén)自掩,柳發(fā)離離如此。”“形容憔悴,料應(yīng)也、孤吟山鬼”及王沂孫歸隱后所作之《醉蓬萊·歸故山》:“故國(guó)如塵、故人如夢(mèng)、登高還懶。”“步蹀荒籬,誰(shuí)念幽芳遠(yuǎn)。一室秋燈,一庭秋雨,更一聲秋雁。試引芳樽,不知消得幾多依黯”看,王沂孫歸隱后,悄然閉戶,極少與故人來(lái)往,在不可解脫的銷(xiāo)黯愁懷中孤獨(dú)地死去。王沂孫個(gè)性人格的獨(dú)特之處,不僅在于使他做出仕元學(xué)正的選擇,更在于他仕元后.雖為區(qū)區(qū)學(xué)正,仍自慚自責(zé),始終不能解脫亦不作解脫的心態(tài)。因?yàn)檎l(shuí)也不能否認(rèn),歷史是強(qiáng)大的外因,誰(shuí)也抗拒不了;但個(gè)人在歷史中扮演什么角色,把這個(gè)角色演到什么程度,還是可以把握住的。從宋遺民范疇看,王沂孫仕元之事,無(wú)論在行為上或道德價(jià)值上,自然均應(yīng)予以否定的評(píng)價(jià)。但從上述三類意象形態(tài)體現(xiàn)的以過(guò)去時(shí)為價(jià)值基點(diǎn)的審美價(jià)值取向和情感評(píng)價(jià)傾向,王沂孫的價(jià)值觀和情感立場(chǎng)仍屬于宋遺民范疇。見(jiàn)出王沂孫仕元學(xué)正一事與其個(gè)性人格心態(tài)的獨(dú)特復(fù)雜關(guān)系:仕元是王沂孫于宋亡變故后,人生道路和情感體驗(yàn)上的又一曲折。這一最終因性格的軟弱導(dǎo)致的選擇結(jié)果,又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化他個(gè)性中沉郁低抑、敏感內(nèi)省、耽溺凝定的因素,二者互為因果遞相強(qiáng)化,使之在整體上呈現(xiàn)為不可解脫的矛盾心態(tài),和在矛盾的兩極中“耽溺”無(wú)盡往復(fù)不已的心理煎熬。給他本已沉郁低抑的人格心態(tài),又增添了凄怨不已,悲苦無(wú)盡的悲劇色彩。這種個(gè)性心態(tài),既決定了王沂孫在相類的審美感知一表現(xiàn)方式下,心理煎熬的矛盾往復(fù)比之周密、張炎更悲苦低抑。其內(nèi)傾郁摯的個(gè)性,決定了他更易于趨于“專寄托入”的審美情緒體驗(yàn)方式。這使其詞作憶昔傷今的情緒指向性和指定性,比之周、張更為強(qiáng)烈確切。使其憶昔傷今的審美心境呈現(xiàn)出沉郁悲苦、低抑無(wú)盡的主觀體驗(yàn)色調(diào),形成其沉郁深婉的詞作風(fēng)格,使其詞作傳達(dá)的今昔身世之感,比之周密張炎更沉郁深婉。如陳廷焯所論:“草窗、西麓、碧山、玉田,同時(shí)并出,人品亦不甚相遠(yuǎn)。四家之詞,沉郁至碧山至矣。而玉田之超逸,西麓之淡雅,亦各出其長(zhǎng)以爭(zhēng)勝。”“碧山玉田多感時(shí)之語(yǔ),本原相同,而用筆互異。碧山沉郁處多,超脫處少,玉田反是。終以沉郁為勝。”(《白雨齋詞話》卷二)

比較張炎《聲聲慢》詞:“匆匆載花載酒,便無(wú)情、也自風(fēng)流。芳晝短,奈不堪深夜,秉燭來(lái)游。誰(shuí)識(shí)山中朝暮,向白云一笑,今古無(wú)愁。散發(fā)吟商,此興萬(wàn)里悠悠。清狂未應(yīng)似我,倚高寒,隔水呼鷗。須待月,許多情、都付與秋。”可知其“沉郁以清超出之”的風(fēng)格特點(diǎn)。從特定歷史時(shí)期的社會(huì)審美功能看,這種沉郁以清超出之的超逸之作,固然是宋遺民消極反抗現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),但自我放曠超脫如張炎“客里醉時(shí)歌,來(lái)尋安樂(lè)窩”(《南樓令》)帶來(lái)的客觀社會(huì)效果,卻是淡化、轉(zhuǎn)化了延續(xù)著的身世家國(guó)之痛。這種合乎審美個(gè)體情感宣泄、心理平衡規(guī)律的表現(xiàn),其實(shí)是時(shí)代正常邏輯的反應(yīng)。以各種方式淡化積郁人們心底的、與新朝統(tǒng)治者不協(xié)調(diào)的情緒,從廣闊的歷史進(jìn)程看,亦是合乎時(shí)勢(shì)邏輯的政治要求,卻又是詞人始料未及的。王沂孫“超逸處少,沉郁處多”的詞作,雖是詞人特殊心境的外化,卻因其“千曲萬(wàn)折以赴”“一轉(zhuǎn)一深,一深一妙,”“便自超出常境”的沉郁深婉之勢(shì),有將身世家國(guó)之痛延續(xù)至于無(wú)窮無(wú)盡之功效。在客觀上顯然與新朝統(tǒng)治者的愿望、與時(shí)代要求以及情感宣泄規(guī)律相背,因而需要更沉摯的思力和心力。周濟(jì)認(rèn)為“碧山恬退是真,姜、張皆偽”(《宋四家詞選目錄序論》),或許就是據(jù)此而來(lái)。    

綜觀王沂孫詞,其詞作意象大大開(kāi)掘、深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊(yùn)層次,作為“南宋無(wú)謂應(yīng)社之詞”的自贖,以其“詠物最爭(zhēng)托意”“賦物而將人景情思一齊融入”“取徑曲,布勢(shì)遠(yuǎn)”“思筆雙絕”的碧山范式,使“宋人詠物之詞,至此編乃別有其深衷新義”。但因其審美情趣和藝術(shù)感知一表現(xiàn)方式造成的題材的狹窄,無(wú)疑限制了他對(duì)廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注。其深切沉郁的憶昔傷今情緒體驗(yàn),與其囿于自然景物自身形質(zhì)限制的矛盾,使其多用典事加深意蘊(yùn)之法,又使其詞有深而易晦之病。其“托意,無(wú)殊,吐詞各別,真妙于言情者”的三類意象形態(tài),固形成其迥異于他人的沉郁深婉風(fēng)格。但同“門(mén)徑稍寬”詞風(fēng)清麗多樣的周密詞相比,又見(jiàn)出其風(fēng)格單一的不足。碧山范式“詠物最爭(zhēng)托意”,“專寄托人”的情緒體驗(yàn)方式造成的審美情緒指向性和指定性固使其詞有“在借物以寓性情,凡身世之感,君國(guó)之憂,隱然蘊(yùn)于其內(nèi)。斯寄托遙深,非沾沾焉詠一物矣”之長(zhǎng),但同時(shí)又使其詞有“圭角太分明,反復(fù)讀之,有水清無(wú)魚(yú)之恨。”不如張炎詞空靈蘊(yùn)藉,且“高不到北宋渾涵之詣。”50盡管如此,碧山詞仍以獨(dú)特的“這一個(gè)”,在詞史和詞學(xué)批評(píng)史上占有一席之地。并以其獨(dú)特的個(gè)性成就、風(fēng)格與成因,昭示我們注意這些“發(fā)生情感的靈魂”,使我們?cè)诎盐账南騺?lái)鮮為人查的復(fù)雜個(gè)性心態(tài)特征的前提下,得以將其藝術(shù)創(chuàng)作與道德行為,藝術(shù)價(jià)值與道德價(jià)值辯證地統(tǒng)一起來(lái)。

責(zé)任編輯:郭浩校對(duì):佘小莉最后修改:
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