宋末詞人王沂孫，因其寄托沉郁深婉的詠物詞及其曾經(jīng)仕元的道德缺陷而集詞史上的過譽與過毀于一身，成為詞學(xué)批評史眾說紛紜的難點。譽之者如常州派諸公，認為“碧山詠物諸篇，并有君國之憂”1，“中仙最多故國之感”2，“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感時傷世之言而出以纏綿忠愛，詩中之曹子建、杜子美也。”3他們同時還以史證詞，將其托意一一坐實，把政治史事與詞作簡單等同起來，導(dǎo)致穿鑿附會之病，反令人不能信服。毀之者如胡適、胡云翼，他們因為不能從王沂孫詠物詞中直接體認現(xiàn)實和政治，故認為其“詠物諸詞至多不過是晦澀的燈謎，沒有文學(xué)的價值。”4“要說他有托意的話，看來總是還不明確，反映沒有力量。”5同樣是把現(xiàn)實政治和詞作簡單等同起來。只不過前者是得意忘象，后者是因象廢意，兩個極端體現(xiàn)的是同一本質(zhì)：表現(xiàn)出以歷史和現(xiàn)實政治為本體的藝術(shù)他律論在詩詞本體特性研究上的理論盲點。碧山詞沉郁深婉的故國之思與他的出仕元學(xué)正，是詞學(xué)批評史上又一眾說紛紜的公案。劉毓盤《詞史》、黃賢俊《王碧山四考》，據(jù)其詞意情懷力辨王沂孫未仕元。胡適《詞選》則認為：“王沂孫曾做元朝的官，算不得什么遺民遺老。”胡云翼《中國詞史略》說：“王沂孫是在元朝做過官的，他的詞自然不會一概是‘故國之感’，我們更不能拿‘多故國之感，來贊美他的詞。’”同樣從兩個極端見出一個本質(zhì)：把政治道德行為與藝術(shù)創(chuàng)作作簡單的直線因果聯(lián)系，以道德評價代替藝術(shù)評價，故或有主觀臆測之嫌，或有簡單粗暴之病。表現(xiàn)出單一的政治、道德評價在創(chuàng)作主體的個性、人格、心態(tài)、審美心境等更為復(fù)雜的中介研究上的蒼白無力。鑒于此，本文將從一個新的角度，以王沂孫詞意象形態(tài)、王沂孫的個性人格和審美心境為重點，首先從碧山詞意象形態(tài)人手，進而透視其總的心態(tài)特征和成因，據(jù)此以期把現(xiàn)實與藝術(shù)、道德批評與藝術(shù)批評辯證地統(tǒng)一起來。

王沂孫，字圣與，號碧山，又號中仙，又號玉笥山人，會稽人。據(jù)張炎《瑣窗寒》吊碧山玉笥山詞，知王沂孫卒于張炎之前(張炎卒于元至治元年——三年之間，公元1321—1323)?；蛴謸?jù)周密《志雅堂雜鈔》卷下(仙佛)條載：“辛卯(元至元28年辛卯，公元1291年)十二月初夜，天放降仙，……問‘王中仙今何在?’云‘在冥司幽滯未化。’”推斷他卒于1291年前(見夏承燾《唐宋詞人年譜·周草窗年譜》)。關(guān)于他的生年和年輩，或以為少于周密，與張炎相若(張炎生于宋理宗淳祐八年戊申，公元1248年。見吳則虞《詞人王沂孫事跡考略》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》7輯)；或以為長于周密(周密生于宋理宗紹定五年壬辰，公元1232年，見常國武《王沂孫出仕及生卒年歲問題的探索》載《文學(xué)遺產(chǎn)增刊》1l輯)。王沂孫的生卒年輩雖眾說紛紜，但有一點卻是可以確定的，即王沂孫與同他交往最密切的周密張炎一樣，生活于宋末元初時期。他們在宋亡前，一同過著湖山吟賞詩酒倡和的風(fēng)雅生活；一同經(jīng)歷南宋滅亡的災(zāi)難，共同體驗亡國破家身世飄零之痛；一同在新朝統(tǒng)治下過著茍延殘喘的遺民生活，“遇遺民故老于殘山剩水間，往往握手欷歔，低回不忍去，緣情托物，發(fā)為聲歌”，6一同參加寓托亡國之痛故國之思的《樂府補題》詠物倡和活動。在這本被稱為“宋人詠物之詞，至此編乃別有其深衷新義”7的奇書里，王沂孫的詠物詞無論在數(shù)量和成就上，均居首位。他現(xiàn)存六十四首詞，詠物和詠時序詞共44首，占集70％。是一位以詠物托意為審美感知一表現(xiàn)方式的詞人。

王沂孫詞多詠物寓托，即使是贈別敘懷詞，亦絕少直敘胸襟，而是以景物意象托意映帶。如周濟所說：“賦物能將人景情思一齊融入，最是碧山長處。”8蓋“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。”9根據(jù)這一特點，對王沂孫詞勢必不能作單純的思想內(nèi)容分類，因為以此表明其反映現(xiàn)實的價值，并不能觸及王詞的審美內(nèi)涵和本質(zhì)。而且，“現(xiàn)代批評已經(jīng)證明，只談內(nèi)容就根本不是談藝術(shù)，而是談經(jīng)驗。只有當我們談完成了的內(nèi)容，即形式(指體用胥有、結(jié)構(gòu)與功能一體的審美意象形態(tài))，即作為藝術(shù)品的藝術(shù)品時，我們才是作為批評家在說話。”10故此，只有從歌詞審美意象形態(tài)人手，才能把握樞機。根據(jù)王詞特點，現(xiàn)將其意象形態(tài)分為三類。

(1)擬人化象征意象形態(tài)。(2)對比強烈的今昔賞物情景意象形態(tài)。(3)即情即物敘景造境的景物意緒氛圍意象形態(tài)。

第一，以層深徑曲的擬人化象征意象展現(xiàn)美好人物的不幸身世遭際和沉郁凄婉的今昔之感，是碧山詞意象形態(tài)主要特色之一。他的《齊天樂·蟬》二首、《水龍吟·白蓮》二首、《綺羅香·紅葉》二首、《一萼紅·紅梅》二首、《慶宮春·水仙花》、《花犯·苔梅》、《疏影·梅影》、《露華·碧桃》二首均屬此類。尤以《齊天樂]《蟬·“一襟余恨宮魂斷”)和《水龍吟·白蓮》(“翠云遙擁環(huán)妃”)為最：

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰亭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨，怪瑤佩流空，玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許?銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。余音更苦。甚獨抱清高，頓成凄楚。漫想熏風(fēng)，柳絲千萬縷。

據(jù)崔豹《古今注》載：“齊王后忿而死，尸變?yōu)橄s，登庭樹，噫唳而鳴。”11發(fā)端二句即據(jù)此典事，緊扣蟬棲身亭樹長鳴不已的習(xí)性聲態(tài)，創(chuàng)造擬人化象征意象，極寫致使宮妃忿痛身亡，尸變?yōu)橄s，借蟬鳴而繼續(xù)年年傾訴的深痛長恨，展現(xiàn)她的悲慘身世。“乍咽”三句之“涼柯”“暗葉”與發(fā)端的“翠陰亭樹”關(guān)合，渲染隨時序變化、風(fēng)雨襲擾而日漸衰颯的蟬之情境，“乍咽”“還移”“重把離愁深訴”，仍以擬人化象征意象，展示哀蟬在風(fēng)雨襲擾中哽咽吟喚，倉皇躲避的情態(tài)，進一層勾勒其身世情境。“西窗”三句，“西窗”與上之“庭樹”關(guān)合，虛托出窗中之人。“過雨”呼應(yīng)上之“涼柯”“暗葉”點明的時序變化，“瑤佩流空，玉箏調(diào)柱”，以人之意態(tài)擬喻蟬之風(fēng)神：西窗外的過雨，驚起亭樹鳴蟬。蟬驚飛時羽翼觸摩之聲，如隨女子步搖而清冷作響的環(huán)佩之聲流過空中；其驚飛時的鳴喚，如玉箏調(diào)柱之音時斷時續(xù)。這一綽約風(fēng)神上與“宮魂”呼應(yīng)，下與“嬌鬢’關(guān)合，托出哀蟬依約猶存的昔日宮妃風(fēng)韻。點明全詞關(guān)于蟬之身世情境的聯(lián)翩想像，乃是西窗中人由此引發(fā)的。表明發(fā)端是以逆入法倒戟而入。“鏡暗”二句，亦是根據(jù)《古今注》載“魏文帝宮人有莫瓊樹，乃制蟬鬢，縹緲如蟬”的典實與蟬之形貌創(chuàng)造的擬人化象征意象，展示哀蟬明知“鏡暗妝殘”——往事已空，悅己者已去，美人遲暮，卻仍“嬌鬢如許”，徒然一往情深的意態(tài)。以“為誰”的設(shè)問形式，更見出其明知往事已空，舊情難已的悲劇情懷，再次勾勒哀蟬的身世之悲。過片“銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露”，緊扣蟬飲露而生的習(xí)性，和李賀《金銅仙人辭漢歌并序》之“魏明帝……詔宮官牽車西取漢孝武捧露盤仙人，……宮官既拆盤，仙人臨載，乃潸然淚下”的典故，喻宗器重寶敗遷的亡國情勢，將上片宮妃化蟬的悲慘身世和深痛長恨，折歸此亡國器失的本由，點明令她年年悲鳴不已的悲劇根源。同時又為下片哀蟬失去承露盤的生存依托，面臨殘秋時序世變，每況愈下的情境張本。整個下片仍是將典事、物性、情思、時勢融為一體創(chuàng)造的擬人化象征意象。失去生存依托，“病翼”“枯形”的哀蟬，還要經(jīng)受風(fēng)雨殘秋的時序世變，于驚心危慮之際，不禁發(fā)出“消得斜陽幾度，余音更苦”的沉痛悲嘆。“甚獨抱清高”二句脫換一筆，展示在亡國器失時序驚換的情勢下，即使哀蟬“獨抱清高”之操，與世無爭，均亦無法避免“頓成凄楚”的悲慘結(jié)局，見出亡國之變造成的悲劇遭際的普遍性。結(jié)句“謾想薰風(fēng)，柳絲千萬縷”，以追想昔日春風(fēng)楊柳綠蔭盛景反折之勢宕開，與發(fā)端“翠陰亭樹”呼應(yīng)，將今日情境反襯得更其不堪。“謾”之徒然之意，在將對昔日的眷惜之情摧實為虛的搖蕩中，于沉痛之外又平添一層無可奈何之慨，造成全句回環(huán)往復(fù)，含蓄不盡之勢。

此詞的擬人化象征意象不僅融人物、情景、典事與現(xiàn)實為一體，而且其意象結(jié)構(gòu)，亦將自然物理與人世情勢今昔盛衰之變的兩重時空，一并容納于“昔一今一他日”的縱式結(jié)構(gòu)中，且其發(fā)端、歇拍、過片、結(jié)尾不使一平筆，全用逆入、逆挽、反折逆收之法，這種層深徑曲的意象形態(tài)，最能見出詞人往復(fù)曲折，沉郁悲苦的情緒體驗色調(diào)。此詞正是以此亦蟬亦人、層深徑曲的擬人化象征意象形態(tài)，展示因國亡器失而悲痛至極的宮妃，縱使身化為蟬，也同樣因“攜盤去遠難貯零露”而無法生存。故而縱使生死輪回，人蟬變異，亦無法逃脫這一情勢帶來的普遍悲劇命運，因此亦無法解脫這生死不泯的長恨。傳達了詞人沉郁深婉的今昔身世之悲，亡國之痛。

再看《水龍吟·白蓮》：“翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞。鉛華凈洗，涓涓出浴，盈盈解語。太液荒寒，海山依約，斷魂何許。三十六陂煙雨。舊凄涼、向誰堪訴。如今謾說，仙姿自潔，芳心更苦。羅襪初停，玉擋還解，早凌波去。試乘風(fēng)一葉，還來月底，與修花譜。”

此詞上片將白蓮形貌姿質(zhì)與楊貴妃的典事12意態(tài)風(fēng)神相契合，創(chuàng)造人與花虛實互發(fā)的擬人化象征意象，并以楊貴妃遭際典事之事理為意象結(jié)構(gòu)脈絡(luò)。首以如云翠蓋遙擁環(huán)妃翩翩作霓裳羽衣舞及賜浴華清池的景象風(fēng)神，托出白蓮的盛時花容與嬌美華貴仙姿。次以安史亂中楊妃賜死馬嵬，魂斷海山，太液荒寒之景象，展現(xiàn)白蓮盛極而衰流落人間的身世遭際。“甚人間”三句，挽合前此白蓮今昔盛衰、身世遭際的悲劇來歷，折歸今日流落人間風(fēng)塵的白蓮，別具一格的仙姿和凄婉無奈意態(tài)。13下片以白蓮在夏秋時序變化中的物理物態(tài)為脈絡(luò)，緊扣環(huán)妃風(fēng)神創(chuàng)造花實人虛的擬人化象征意象，層層刻畫其流落風(fēng)塵，在時序變化中凋殘隕落，更其悲苦不堪的情境意態(tài)。結(jié)句以他日之“試”想脫換排宕：試想他日乘風(fēng)重來月底的一葉凋殘花葉，回想昔日“翠云遙擁環(huán)妃，夜深按徹霓裳舞”的盛況，對比今日之凄涼，“與修花譜”——記下這今昔盛衰之變時，可以想見該有何等深悲長慟的今昔盛衰之慨。亦花亦人，傳達出詞人極深婉沉郁的今昔之慨，身世之悲。

從上述分析可以看出，在這類詞里，詞人并不直接抒發(fā)其情懷，而是“悲喜亦于物顯”，通過第三人稱抒情主體——擬人化象征意象的身世遭際、情境意態(tài)，間接傳達他的審美情緒體驗——沉郁深婉的今昔盛衰之慨，身世家國之悲。表現(xiàn)出詞人以自然景物觀賞為尚，更熟悉亦更善于在對自然景物的審美觀照和意象創(chuàng)造中，興發(fā)、傳達其入生感受的審美情趣和藝術(shù)感知—表現(xiàn)方式。這決定了王沂孫詞的意象創(chuàng)造、勢必淡化實有性的創(chuàng)作緣起，而著意以一切藝術(shù)手段強化其獨特的審美情緒體驗。因此讀者據(jù)此而感慨蒼茫，興發(fā)無端，但卻很難一一指實其與現(xiàn)實的直接聯(lián)系。

這類擬人化象征意象，盡管因所詠之物不同而感性特征千姿百態(tài)，但均具有姿質(zhì)美麗超凡，卻因處于今昔盛衰之際而備受磨難，身世悲苦，情思凄婉的共同特點。上之蟬和白蓮，他如水仙、碧桃、苔梅、梅影、紅葉無不如此。詞人正是著意以這種客觀情勢與主觀情思相反對比映托的方式，來展示無情時勢“將有價值的東西毀滅給人看”的悲劇過程。這類擬人化象征意象的姿質(zhì)、意態(tài)情思被刻畫得越美麗動人，纏綿深摯，其遭受的盛衰頓變磨難和被毀滅的命運越使人悲惜傷悼，亦愈發(fā)突出時勢的殘酷無情。正是由此，表現(xiàn)出王沂孫眷懷往昔，眷懷故國，肯定過去否定現(xiàn)在，否定毀滅往昔一切的無情時勢的情感評價傾向，體現(xiàn)了詞人以過去為價值基點的審美價值取向。

而對上述兩詞的分析表明，亦人亦物、虛實互發(fā)、層深徑曲，可謂此類擬人化象征意象的突出特點。這種層深徑曲，不僅在于此類意象是人、物、情思、典事與現(xiàn)實的多重整合，其結(jié)構(gòu)脈絡(luò)往往是物理、事理、情理條貫錯綜交織一體，更由于物與人、擬人化與象征、本體與喻體、象征物與被象征物的多重并存、整合作用，使此類意象形態(tài)產(chǎn)生超乎單純的擬人或象征作用，而具有多重復(fù)合的隱喻效應(yīng)14，從而把詞人由一事一物引發(fā)的今昔身世之感，由一己之范圍和實有空間，擴展到自然、歷史的多重廣闊時空，使之獲得言近指遠、沉郁深婉的詩歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。

王沂孫詞的這一特點，還可以在與周密、張炎詞的比較中更為突出地見出。

周密《齊天樂-蟬》：“槐蔭忽送清商怨，依稀乍聞還歇。故苑愁長，危弦調(diào)苦，前夢蛻痕枯葉。傷情念別，是幾度斜陽，幾度殘月。轉(zhuǎn)眼西風(fēng)，一襟幽恨向誰說。輕鬟猶記動影，翠娥應(yīng)妒我，雙鬢如雪。枝冷頻移，葉疏猶抱，孤負好秋時節(jié)。凄凄切切。漸迤邐黃昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮寒聲更咽。”張炎《水龍吟·白蓮》：“仙人掌上芙蓉，娟娟猶濕金盤露。淡妝照水，纖裳玉立，無言似舞。幾度銷凝，滿湖煙月，一汀鷗鷺。記小舟清夜，波明香遠，渾不見、花開處。應(yīng)是浣紗人妒。褪紅衣、被誰輕誤。閑情淡雅，冶容輕潤，憑嬌待語。隔浦相逢，偶然傾蓋，以傳心素。怕湘皋佩解，綠云十里，卷西風(fēng)去”。周、張二詞，與上析王沂孫詠蟬詠白蓮詞一樣，是同載于《樂府補題》的同時、同題、同調(diào)之作。同是創(chuàng)造擬人化的意象，周詞以槐蔭乍聞還歇的鳴蟬清商之怨起興，刻畫其因“前夢蛻痕枯葉”的悲涼前景而“愁長調(diào)苦”之聲容。前景無望，“現(xiàn)時”又只能在“傷情念別”之中，想到如此“幾度斜陽幾回殘月”，“轉(zhuǎn)眼西風(fēng)”來臨，凋殘在即，但有“一襟幽恨向誰說”。今日它日均不堪，懷此一襟幽恨的哀蟬雙鬢如雪，猶記昔日“輕鬟動影”娥眉曾被人妒的情景，于“迤邐黃昏”暮寒之中、徒增其凄凄切切、哀聲更咽之悲。張詞上片刻畫娟娟太液芙蓉散入湖汀煙月，與鷗鷺為伴的清高玉立、無言銷凝意態(tài)。下片極寫其“閑情淡雅冶容輕潤”的超凡姿質(zhì)，和““以傳心素”的殷勤期待，但卻“紅衣褪盡”被輕誤的俊賞無人，美人遲暮之悲。二詞創(chuàng)造的擬人化意象，可謂物態(tài)畢肖，情思凄婉，傳達出凄婉的身世寂寥落寞之感。但因周、張二詞所擬之人，只蘊涵現(xiàn)實中的詞人一個層面，且主要著眼于擬人化意象“現(xiàn)時”的情思意態(tài)細致刻畫(他們詞中雖有“故苑”“危弦”和“仙人掌上”“金盤露”等語，但僅作為背景提點一筆帶過，而未像王沂孫詞那樣成為特定的今昔盛衰情境反托)，致使二詞的整個意象時空就停留在現(xiàn)時、一己、一物的實景而未跨入歷史的范疇，未能作為一個整合自然、歷史、現(xiàn)實為一體的情境來把握。而詞人的感覺及所創(chuàng)造的意象，一旦與確定的時間、對象膠固，他由此傳達的身世之感無論刻畫得多么凄婉，就再也難以超越瞬間經(jīng)驗而與宇宙自然的榮衰生命律動、歷史的興盛衰變節(jié)奏共振了。而從上析王沂孫二詞已知，同是詠蟬詠白蓮，王詞將一襟余恨宮魂化蟬、盤移露失宗器敗遷，以及楊貴妃太液霓裳夜舞、海山斷魂依約的典事情勢一并打人，“隸事處以意貫串，渾化無痕”，故其所擬之人，既指典事中的歷史人物，又象征現(xiàn)實人事，同時還隱喻詞人個體體驗，層深而意富。加之王詞著意以今昔盛衰對比強烈的情境，反托擬人化意象每況愈下悲苦沉郁的情思意態(tài)，而不是著眼于其“現(xiàn)時”的情思意態(tài)，因此其意象時空，勢必跨越現(xiàn)時、一己一事一物的實境，而被作為一個物理、事理、情理條貫錯綜，整合自然、歷史、現(xiàn)實為一體的情境來把握。其傳達的今昔盛衰之痛，身世家國之悲，便也超越一己的瞬間經(jīng)驗而與自然的榮枯生命律動、歷史的興亡、現(xiàn)實的盛衰節(jié)奏產(chǎn)生共振，不僅具有強烈的現(xiàn)實感，而且具有深邃蒼涼的歷史感，同時又因為這種現(xiàn)實感和歷史感是基于詠物興感寓托的擬人化象征意象，故而感慨蒼茫卻又興發(fā)無端，使之獲得言近指遠，沉郁深婉的詩歌張力和審美感發(fā)效應(yīng)。本以單純形式美悅?cè)硕康幕ɑ芟x物及其隨時序發(fā)生的自然榮枯變化，因此而被人格化和情緒化，由自在變成自為。而特定典事人物則因與花卉草蟲姿質(zhì)、物理相契合，而獲得新的審美形態(tài)和豐富意蘊，大大開掘并深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊層次。由此見出周密、張炎、王沂孫各自不同的情緒體驗形式。《情緒心理學(xué)》指出：“情緒體驗是對情緒狀態(tài)的一個描述性術(shù)語。它指在人的主觀上出現(xiàn)的，即在主觀上感受到、知覺到、意識到的情緒狀態(tài)。”“情緒是人對客觀事物的態(tài)度的體驗。它具有獨特的主觀體驗形式，外部表現(xiàn)形式，以及獨特的生理基礎(chǔ)。情緒的產(chǎn)生有外部線索和內(nèi)部線索。外部線索指環(huán)境影響；內(nèi)部線索指有機體內(nèi)部狀態(tài)和腦的認知過程。(按：此即個性心理結(jié)構(gòu)和審美感知方式)。”15(從王、張、周四詞為同載于《樂府補題》的同題、同調(diào)、同時之作，且同是創(chuàng)造擬人化意象看，其外部環(huán)境影響和審美感知一表現(xiàn)方式大致相同，故更易由此見出他們不同的主觀體驗形式和個性心理結(jié)構(gòu)。)如果說周密張炎創(chuàng)造物態(tài)畢肖、情思凄婉的擬人化意象、并專注于其“現(xiàn)時”的情思意態(tài)刻畫，表現(xiàn)了他們凄婉而出以空靈蘊藉的一己身世落寞之感，決定于他們的心靈激發(fā)和審美觀照只停留在具體物象的細致觀照和觸物所生一念感受的體驗上，見出他們的情緒體驗方式，是因時起興隨物賦感，帶有較強的隨機性、靈感性，見出他們個性心理的豐富多面、外傾發(fā)散特征；那么王沂孫創(chuàng)造層深徑曲的擬人化象征意象，傳達言近指遠沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家國之悲，則決定于他的心靈激發(fā)和審美觀照，往往超脫對具體物象現(xiàn)時的細致觀照和觸物所生的隨機感受，而去體驗更高的合目的性的情緒和觀念——詞人久蓄于心、深感于懷的家國興亡之痛、今昔身世之悲。見出他的情緒體驗方式，是“專寄托入”，故其意象形態(tài)傳達的審美情緒，帶有較強烈的指向性和指定性(而非周、張詞凄婉而出以空靈蘊藉)，見出王沂孫執(zhí)著甚或“耽溺”于特定的情緒心境16，不易于亦不善于發(fā)散解脫的內(nèi)傾型人格心態(tài)。

如果說由王沂孫詞擬人化象征意象層深的特點，更多見出其“專寄托人”的情緒體驗方式，那么其“徑曲”的特點，則更多地反映出詞人獨特的情緒體驗色調(diào)。17徑曲，不僅指其意象時空脈絡(luò)融物理、事理、情理條貫錯綜一體，更指其章法布局豐富多變，卻又萬變不離其宗——多用逆入、逆挽、反折逆回、回環(huán)呼應(yīng)之法而不使一平筆。例如王沂孫詠蟬一詞，上下片意象以過片揭橥的盤移露失宗器敗遷的亡國情勢為中心扭結(jié)，過片逆挽發(fā)端，造成上片前果后因的逆挽式結(jié)構(gòu)，整個上片層層勾勒“一襟余恨宮魂斷年年翠陰亭樹”之情思意態(tài)，往復(fù)蓄勢，過片方才點睛。下片則是前因后果的順序式結(jié)構(gòu)，層層關(guān)合過片之亡國情勢，刻畫失去生存依托的哀蟬，每況愈下愈轉(zhuǎn)愈悲。結(jié)句則以回想往昔宕開，造成與發(fā)端的呼應(yīng)對比之勢。上下片一逆一順交結(jié)于過片，同時又整一深化于發(fā)端與結(jié)句的首尾呼應(yīng)，往復(fù)回環(huán)、低抑無盡之勢中。因此，盡管此詞是以“昔一今一它日”的縱式時間順序組織意象，卻無平鋪直敘之病而具有沉郁深婉，低抑無盡之勢。比較周、張二詞，同是“昔一今一它日”的縱式時間順序，因為僅以物理為時空脈絡(luò)，且其發(fā)端、過片、結(jié)尾并用平筆，故其空靈有余而沉郁深婉不足。意象結(jié)構(gòu)的順逆開合跌宕往復(fù)，是既以詞人的情緒色調(diào)節(jié)律為據(jù)，亦要即體成勢。如王夫之所云：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情主體，即體成勢。”(王夫之《夕堂永日緒論》內(nèi)編)“勢者，意中之神理也。……婉轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意。”18透過碧山詞的回環(huán)曲折往復(fù)不盡之勢，我們很容易體會到詞人那沉郁低回的心境特征。正如蘇珊·朗格所說：“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式，……因此，藝術(shù)品就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認識的形式。”19綜上所析，以層深徑曲的擬人化象征意象，傳達沉郁深婉的今昔盛衰之痛，身世家國之悲，是此類意象形態(tài)表現(xiàn)的主要審美情緒體驗，由此見出的沉郁低回的憶昔傷今心境和“專寄托人”，執(zhí)著于特定心境，不易解脫發(fā)散的內(nèi)傾型人格，是王沂孫突出的心態(tài)特征。

第二，以今昔對比強烈，大起大落、頓挫沉郁的賞物情景意象，傳達沉郁頓挫的今昔盛衰身世之感，是王沂孫詞意象形態(tài)的又一突出類型和特色。他的《天香·龍涎香》、《眉嫵·新月》、《水龍吟·海棠》、《水龍吟·牡丹》、《慶清朝·榴花》、《三姝媚·櫻桃》、《綺羅香·秋思》、《掃花游·綠陰》三首、《法曲獻仙音》、《一萼紅·初春懷舊》、《丙午春赤城山中題花光卷》等均屬此類。

先看[天香]《龍涎香》：“孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。訊遠槎風(fēng)，夢深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。幾回□嬌半醉。剪春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老?？偼鼌s、樽前舊風(fēng)味。謾惜余薰，空篝素被。”此詞上片詠物下片寫人，物與人兩層想像兩重時空，是圍繞“一縷縈簾翠影”——“空篝素被”的焚香過程展開的。想像是虛，卻以實寫虛；焚香過程是實、卻化實為虛，在詞中逆挽隱現(xiàn)。上片是根據(jù)龍涎香產(chǎn)生、采制、窨藏、焚爇過程為脈絡(luò)創(chuàng)造的擬人化象征意象，展現(xiàn)龍涎由昔日騰天人海興云作浪生活中，陡遭不測被攫離驪宮故地，碾磨得心魂凄斷，在被焚毀化為灰燼之時，以其最后一縷云煙郁結(jié)之形，呈現(xiàn)他對昔日海天云氣美好生活的無限眷戀，傳達其沉郁凄婉的身世之感故地之思。下片是對比強烈的今昔焚香情景意象。過片至“小窗深閉”是昔日焚香情景。以富于情韻的意態(tài)、動作細節(jié)、景物氛圍意象，刻畫昔日在“一縷縈簾翠影”中的美好焚香情景：燈花飛爆，“半醉殢嬌”的“她”輕剪燈花，這嬌媚的動作使詞人如此動情，以至覺得這盞經(jīng)她拂動過的燈火，其光輝竟如春天般溫煦明媚。層進之辭“更好”領(lǐng)起的窗外寒冬飛雪夜景，將“小窗深閉”的屋內(nèi)香裊燈暖、嬌態(tài)溫情的氛圍反托得更其溫馨。據(jù)宋人陳敬《香譜》云：焚爇龍涎香當在“密室無風(fēng)處”，即知這組情景的本來因果順序是：“小窗深閉”(屋內(nèi)“一縷縈簾翠影”)——“殢嬌半醉”，“花碎”、“剪春燈”——“夜寒”“故溪飛雪”(屋外)。王沂孫此處創(chuàng)造的意象，則打破這種自然時間順序，騰挪前移后置，遵循的是以情感感受強弱程度為順序的情感記憶序列。即以情理而不以時間為脈絡(luò)，往往感受最強烈、印象最深刻者最先涌現(xiàn)。故這組意象表面看來語詞跳蕩順序雜錯，卻有潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，依情理脈絡(luò)結(jié)體而一氣貫串。“荀令”至結(jié)是今日焚香情景。荀令即三國時的荀彧，曾任尚書令，以喜愛薰香著名。此喻詞人。“荀令”以下四句，驀然陡轉(zhuǎn)，與昔日情景形成強烈的今昔哀樂對比。當日喜愛薰香的多情之人“如今頓老”。“老”，作為自然歲華的流逝，本是一個漸進的過程，“老”而日“頓”，即如電光火石般迅疾突然，可知“老”在此不惟形容歲華流逝，更寫人之主觀感受和心態(tài)。“樽前舊風(fēng)味”與昔日“碲嬌半醉”情態(tài)關(guān)合且成對比，“舊”字點染相兼，表明曾使詞人動心動情的“殢嬌半醉”之“樽前風(fēng)味”頓然已成舊事。昔日“小窗深閉”“春燈”畔“一縷縈簾翠影”今已是“空篝素被”，令人“謾惜余薰”而已。今昔情景對比反差如此強烈，故使詞人感到身心頓老萬念皆灰。這里的意象結(jié)構(gòu)，同樣打破原來的因果順序，將結(jié)果——“荀令如今頓老”前移，與昔日情景直接對照，形成強烈的今昔哀樂對比，造成大起大落的趺宕頓挫之勢。其原因——“樽前”三句則后置。而“總忘卻”的決絕之語，則進一層造成一筆掃空之勢，與過片形成明顯的自相矛盾形態(tài)：既是“總忘卻”，又有“幾回”之時時追憶之辭，極直極拙，卻極曲極重地展示詞人悲苦復(fù)雜到極致的心態(tài)：明知情事已“舊”已“空”，不復(fù)再來，卻仍魂思牽系時時追懷(“幾回”)，每一次對往事的追憶，對他是一種感情的慰藉和心靈的滋潤(從“幾回殢嬌半醉”的深情敘寫中見出)，同時也是一種痛苦和絕望的煎熬(“如今頓老”之感)，這種痛苦絕望的不堪忍受和徒勞無益(“謾惜”)，使他不得不以“總忘卻”來尋求解脫。然而正是因為對現(xiàn)實的極度絕望(“空篝”“謾惜”)，他又只能生活在追憶(“幾回”感懷)中。這種二律背反(“幾回”之時時追憶—“總忘卻”)而又相反相成的意象動態(tài)結(jié)構(gòu)，展示了詞人在今與昔、現(xiàn)實與回憶、希望與絕望、慰藉和煎熬的矛盾兩極中往復(fù)不盡的心理煎熬狀態(tài)。他既想擺脫往事已空的痛苦絕望，但又不能沒有追憶往事帶來的慰藉，故只能在這種深于情、專于情的情之“耽溺”中，一邊煎熬自己，一邊滋潤自己，直至走向生命的盡頭。自甘承受這種心理煎熬的人，需要多么沉摯的心力和專注的深情，故從這一二律背反的意象形態(tài)中展示的沉摯心力，與他從正面敘寫往事傳達的深情，本質(zhì)是一致的。這正是構(gòu)成這組相反意象的相成之處。整個下片意象因此獲得頓挫沉郁之勢。這種沉摯心力和沉郁頓挫之勢，使這組對比強烈的今昔焚香情景意象超脫一己一時情事之實境和局限，獲得由小及大、由近及遠的藝術(shù)張力，傳達出沉郁頓挫的今昔之感，和一種雖悲苦至極備受心理煎熬卻不能銷盡的對往昔美好情事的深情眷懷。

再看《眉嫵·新月》，此詞歷來被視為寓托深婉的詠物名篇，有“古今絕構(gòu)”“一片熱腸，無窮哀感”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之譽：“漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜、相逢誰在香徑。畫眉未穩(wěn)，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正?？丛仆馍胶樱€老盡桂花影。”此詞具有強烈的對比反托特色，上片綿密下片疏宕；上片輕柔婉麗，下片蒼涼愴痛；既有今昔盛衰哀樂對比，又有物是人非反托。上片依據(jù)黃昏新月“漸”升直至夜深月小的時間順序，刻畫組織賞月情景意象：新月初升，纖細清麗如佳人新畫之眉痕，懸于柳梢之上。新月漸升暮色漸濃，一線清輝劃破初罩天地的暝朦；穿插流曳于花叢之中，依約如夢地升騰在暮靄里。雖是初升新月，卻已引發(fā)人生團圓之意，只是月圓之時，應(yīng)在香徑相逢的人卻不知身在何處。此時抬眼望月，這纖纖如眉新月，使人聯(lián)想是否月中嫦娥亦猶帶離恨，無心為容，匆匆畫就。轉(zhuǎn)眼夜深月小天高露冷，新月如鉤高掛天幕，使人生出無限的憐愛之情。“最堪愛”之情語，雖有淡淡悵觸卻仍充滿希望和深情，拍合新月初升以至夜深當空之過程，將此間種種賞月情思總括無遺。展示出清新輕柔的新月清賞情景。過片將筆一縱，從大處落墨，以“千古盈虧休問”，一語括盡月亮與人世千古以來不以人的意志為轉(zhuǎn)移的盈虧變化規(guī)律，又以“嘆……難”點明今日金鏡難補，回天無力的無情情勢。以陡然空際轉(zhuǎn)身的突兀之勢，一筆掃空上片新月清賞情景，點破上片實是用逆入法由今憶昔(逆入法即詞人把心靈深處潛藏的記憶復(fù)呈于前，把現(xiàn)今情景抒寫于后。上片復(fù)呈的情景明明是追憶，卻以實寫虛，令人初讀誤以為寫眼前情事，至過片才加點破)。“太液池猶在”二句挽合過片，進一步展現(xiàn)過片點明的今日情勢。它緊扣宋代歷朝皇帝太液池邊賞月賦詩的盛事清景20，置今昔盛衰于尺幅之間，在以太液池“猶在，凄涼處、何人重賦清景”的摧昔為今的搖蕩中，反托今日宗社沉淪、物是人非不盡凄涼之景。“故山夜永”，既以“夜永”托出現(xiàn)時殘月黯淡，故鄉(xiāng)故國山河籠罩于漫漫長夜之景，又暗托這種深切的物是人非亡國之哀，亦將像這漫漫長夜一樣永無盡頭地煎熬著人們的心靈。與上片昔日新月清賞情景形成物是人非的強烈對比。“試待他窺戶端正”關(guān)合上片之“團圓意”，設(shè)想他日月圓之時，故國殘破山河，在缺而復(fù)圓之月映照下，永缺難復(fù)，正如人一樣不復(fù)青春之顏，衰頹老盡于月華影中的凄絕情景。再次與上片昔日見新月“便有團圓意，深深拜”及“最堪愛一曲銀鉤小”的深情期待美好情景，形成絕望蒼涼的強烈相反對比。并在這種往復(fù)對比呼應(yīng)中，造成全詞跌宕頓挫、愈轉(zhuǎn)愈悲、低抑無盡的“一片熱腸無窮哀感”之勢?？v觀全詞，其意象時空雖是以突出自然時間順序的“昔-今-他日”為結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，但因上下片以過片三句為中心扭結(jié)形成的逆入(由過片點醒的上片之由今憶昔)與因果倒逆(引發(fā)過片三句慨嘆的，實是下片今日他日凄絕情況，此處卻將其因果前后倒置)結(jié)構(gòu)形式，故既造成上片與過片的強烈跌宕反差，又造成下片愈轉(zhuǎn)愈悲的低抑沉郁之勢。在月之“千古盈虧”這一亙古無限、象征支配無限時空永恒規(guī)律的深邃意象，及其“嘆慢磨玉斧難補金鏡”的客觀無情時勢之前，即使一切人世英雄業(yè)績、歷史輝光，亦是轉(zhuǎn)眼即逝的瞬間，何況此處與之相對的只是昔日一已新月清賞情景。這種大與小、遠與近、今與昔、無限與有限、有恒與無常，支配一切的無情規(guī)律與被支配的深情無奈的渺小個體相形，造成強烈對比反差和驟然大起大落頓挫跌宕的轉(zhuǎn)折之勢，不僅使“過片有龍騰虎跳之奇”，(陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)而且傳達出一種人類無法把握支配自己和人世、宇宙變化規(guī)律的深永悲哀。遂使此詞頓挫沉郁的今昔盛衰之感，由一己今昔賞物情景的實境，躍入融自然、人世、歷史、現(xiàn)實為一體的廣袤時空，上片因之而非昔日一己新月清賞情景的簡單重現(xiàn)，而成為一個時代、國家美好往昔的象征。獲得言近指遠的藝術(shù)張力。另一方面，過片“千古盈虧休問。嘆慢(同“謾”)磨玉斧難補金鏡”，這一滲透自然人世盛衰之律的徹悟和決絕之語，又與上下片的憶昔傷今形成二律背反之扭結(jié)，因為既已如此決絕地參透徹悟，本應(yīng)無悲無惜，無今無古。然而惟其對今日和將來的深悲絕望，昔日情景才愈發(fā)使他充滿“最堪愛”的眷惜之情；而對往昔的追憶與眷懷又更增其深悲。今昔情景在此相反而又相成，互為因果遞相強化，展現(xiàn)出詞人在這種明知往事已空舊情難已的憶昔傷今之情中，一邊滋潤自己一邊煎熬自己，以至于無窮無盡的情緒體驗方式和沉郁凄苦的心態(tài)特征。

與前一類意象形態(tài)側(cè)重以第三人稱的擬人化象征意象今昔身世遭際，間接展現(xiàn)詞人今昔身世之感的特點不同，此類意象形態(tài)多以第一人稱經(jīng)歷的今昔賞物情景，直接展現(xiàn)詞人沉郁頓挫的憶昔傷今之情。根據(jù)周密《武林舊事》卷十《張約齋賞心樂事》載“十有二月燕游次序四時吟賞的風(fēng)物看，王沂孫所詠節(jié)序風(fēng)物，均在此列。如“二月仲春賞紅梅，三月季春賞牡丹、碧桃、海棠，四月孟夏賞櫻桃，五月仲夏賞榴花，七月孟秋乞巧、秋葉宴，十月孟冬試香，十一月仲冬賞水仙、賞雪，十二月季冬湖山探梅。”可知王沂孫所詠時序風(fēng)物，乃是他們當日風(fēng)雅生活的現(xiàn)實內(nèi)容。由此見出此類意象形態(tài)、情緒體驗與其生活方式、審美情趣的聯(lián)系。

據(jù)周密、張炎所云，王沂孫在南宋是一個家境富有，風(fēng)流雅逸的詞人，他“結(jié)客千金醉春雙玉”，[周密(踏莎行)《題中仙詞卷》]，“香留酒殢，蝴蝶一生花里”。(張炎《瑣窗寒》“斷碧分山”)同周密、張炎一樣，喜好湖山清賞，吟詠風(fēng)物。王沂孫與周密、張炎生活的宋末理宗、度宗時期，偏安早已成為定局。經(jīng)過孝宗朝“隆興北伐”失利，寧宗朝“開禧北伐”失敗后，朝廷更是茍安成性。一旦妥協(xié)和屈侮換得了茍安，達官貴人便沉溺于“一勺西湖水，渡江來，百年歌舞，百年酣醉”之中。朝野上下文嬉武恬，愛國志士報國無門，反備受讒謫，只能歸隱田園。高人雅士恥于趨附權(quán)奸，遂詩酒嘯傲放情山水。士人普遍喪失了政治信心和熱情，眼光從廣闊的社會轉(zhuǎn)向個人小圈子。此時詞壇上的愛國之音已基本沉寂，代之而起的是以湖山清賞吟詠風(fēng)物為主的應(yīng)社倡和之風(fēng)。即所謂“南宋有無謂之詞以應(yīng)社”。這既是士人繼承魏晉以來士大夫的林下風(fēng)流和風(fēng)雅習(xí)尚進行的自我調(diào)節(jié)，又是當時統(tǒng)治階級政治導(dǎo)向、經(jīng)濟文化發(fā)展狀態(tài)、詞人生活態(tài)度和地域風(fēng)俗等諸因素整合的結(jié)果。當日臨安之繁盛，如成書于宋理宗端平年間的《都城紀勝》所云：“自高宗駐畢于杭，而杭山明水秀，民物康阜，視京師其過十倍矣。雖市肆與京師相侔，然中興已百余年，列圣相承，太平日久，前后經(jīng)營至矣，輻輳集矣，其與中興時又過十數(shù)倍矣。”21當日臨安風(fēng)物習(xí)俗，如周密(武林舊事》載：“西湖天下景，朝昏晴雨，四序總宜，杭人亦無時而不游。”所載張鎡《賞心樂事》則將四時之游和吟賞之風(fēng)物“排比十有二月燕游次序”，“非有故當力行之。”當日臨安，集社如林，《都城紀勝》所載各類“社、會”便有十數(shù)個。據(jù)肖鵬《西湖吟社考述》，周密、張炎、王沂孫均同是宋末西湖吟社成員。他們的行為、情趣和詞風(fēng)多追慕姜夔，以風(fēng)雅自命，寄情山水，彼此唱酬，“每一聚首，必分題賦曲”，22“觴詠流行，非絲即竹”。23周密《乳燕飛》詞序云：“辛末(宋度宗成淳七年，公元1271年)首夏，以書船載客游蘇灣，徙倚危亭，極登覽之趣。……使人浩然忘歸，慨然懷古，高歌舉白，不知身世為何如也。”而其時國勢日蹙，脈微如縷。理宗前期雖有“小元祜”之稱，“然自即位以來，失襄失淮失全蜀，三邊流血。庚子(理宗嘉熙四年，1240)大旱，壬子(理宗淳祐十二年，1252建寧大水，內(nèi)郡之民死者相枕藉。開慶已未(1259年)北兵南來，社稷幾已矣。”24王沂孫，周密、張炎一類士大夫，既不同于文天祥等特立之士，以天下興亡為己任，力挽狂瀾于既倒，亦不同于趨附權(quán)貴之輩。他們作為富家公子、世家子弟、貴胄少年，在“詞至南宋而極，然詞人之無行亦至南宋而極”，“每以奸人為進退”25的風(fēng)氣下，他們能做的也只是清高自持，獨善其身。他們既無力兼濟天下，甚或亦無意兼濟天下。他們退避政治，遠離現(xiàn)實民生，寄情山水，由此形成他們崇尚“清空”超逸的審美情趣，形成他們遠離現(xiàn)實社會，而更熟悉、更傾向于自然景物審美觀照體驗的審美感知——表現(xiàn)方式。形成他們以吟賞風(fēng)物為主的創(chuàng)作方式。統(tǒng)治者一意粉飾太平，他們也安之若素，“湖山歌舞之余視天下事于度外”，26于國家危亡之際、仍“互相鼓吹春聲于繁華世界，飄飄徵情，節(jié)節(jié)弄拍”。27在毫無心理準備的情況下。經(jīng)歷亡國之變, “兵火破家，一切散去”28榜家藉產(chǎn)29，身世飄零。周密曾敘述這種感受：“予襄……朝歌暮嬉，酣玩歲月，意謂人生正復(fù)若此，初不省承平樂事為難遇也。及時移物換，憂患飄零，追想昔游，殆如夢寐，而感慨系之矣。”30這種充滿痛悔、痛惜之心的憶昔傷今之情，可以說是宋遺民詞人的共同心境。只是因各自不同的個性，而有不同的體驗方式和主觀情緒色調(diào)。他們悲苦或出以跌宕頓挫沉郁深婉，或出以豪放簡曠，或出以清超飄逸，或出以凄迷，或出以沖淡。即以周密的代表作《一萼紅·登蓬萊閣有感》31論，這首寫于亡國之際的著名詞作，吊古傷今，泫然流涕，凄涼掩抑，沉郁悲壯。特別是詞至歇拍“最憐他，秦鬢妝鏡，好河山，何事此時游”!國破家亡之情至此幾臻于升華之境，可謂“長歌之哀過于痛哭”，天地山川均為此動容。然而緊接著此的結(jié)處，周密卻推開一層，強自解脫：“為喚狂吟老監(jiān)，共賦消憂”，幻想能夠?qū)⒋笤娙速R知章從地下喚來，共同舉酒痛飲，澆盡胸中塊壘；吟詩作賦，吐盡滿腔的憂愁，也即意欲通過這一幻想使自己從家國之痛中解脫出來。這種沉郁悲壯而出以清放簡曠、自誑自慰的情緒色調(diào)，與王沂孫明知往事已空舊情難已、沉郁凄苦至于無窮無盡的心理煎熬的情緒色調(diào)判然有別，因而見出二人外傾灑脫與內(nèi)傾偏執(zhí)的不同的個性心態(tài)特征。

從前析詠龍涎香、新月二詞可知，此類意象雖同樣是“賦物而將人景情思一齊融入”“隸事處以意貫串渾化無痕”，但與第一類意象形態(tài)側(cè)重刻畫擬人化意象身世遭際意態(tài)情思的特點不同，此類更注重于展示賞物情景情思的今昔、盛衰、哀樂變化和強烈相反對比。詞人往往以精微深情之筆正面刻畫昔日美好的賞物情景，而以疏宕凄黯的側(cè)筆翻筆寫現(xiàn)在，并且往往通過與所詠之物相系的典事盛景、俊才名章一筆掃空頓然消亡之勢，展示今昔盛衰之變。這種手法，不僅使詞作意象時空陡然由小至大、由近至遠，由實到虛，使其展示的今昔之變具有猝不及防的跌宕頓挫之勢，而且使其傳達的今昔之感超脫一物一人一事一時的實境，具有深永的嘆息人類無力把握自己命運的強烈悲劇底蘊。

此類反差巨大、對比強烈、大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的意象形態(tài)，往往集多重相反對比層次于一體：今與昔、盛與衰、哀與樂、筆致的細密與疏宕、色調(diào)的溫馨清超與凄黯沉重等等。它們往往一方面是昔日溫馨深情、清虛雅逸的賞物情思，另一方面是今日滿目凄涼、物是人非的情景；一方面是今昔變化導(dǎo)致的美好情事景物毀滅的悲劇，另一方面是明知往事已空舊情難已的無窮哀感；一方面是對往昔無限憐惜的郁摯之情，另一方面是冷峻無情的客觀之勢。前者是追憶是希望，是靈魂渴望慰藉的體現(xiàn)，后者是現(xiàn)實是絕望是不可逆轉(zhuǎn)的必然之勢的象征；前者是超驗的，是詞人無望的希望，絕望的追求，落葉哀蟬般的哀婉吟喚，后者是經(jīng)驗性的，是對外部現(xiàn)實充滿強烈情緒傾向的審美概括。它們相互對立映托，相反相成，極像交響樂中兩個相反相成的旋律，彼此糾結(jié)著對話，并以跌宕頓挫、郁結(jié)往復(fù)的曲折之勢，在詞作中呈現(xiàn)為超常的矛盾強度狀態(tài)，由此而產(chǎn)生痛苦紛擾、郁結(jié)無盡、頓挫沉郁的總體特征。它們不僅凝聚了詞人對自然人世、對古往今來興亡盛衰之律的沉痛參悟，而且融鑄了詞人基于一己生活情境變化的切身體驗，對整個時代變故和過往自然歷史進行審美評價的價值取向：以過去時為基點的審美視角。體現(xiàn)了詞人鮮明強烈的情感評價色彩：也即過去的一切都是美好的，現(xiàn)在的一切都是凄絕不堪的。因此毀滅過去的時勢被賦予冷酷無情的色彩，被毀滅的一切則令人眷惜不已。如《情緒心理學(xué)》所云：“評價是情緒產(chǎn)生的根本條件”，“是主體對‘現(xiàn)在’的刺激與主體本身先前建立的的諸如愿望、目的、經(jīng)驗等以記憶形式存在的內(nèi)部模式的比較而進行的加工過程，它使人對這種‘現(xiàn)在’的刺激賦予某種‘意義’，并采取相應(yīng)的態(tài)度和行為。”因此“個人的情緒體驗不是簡單的反射，而是對世界的意識，是人理解世界的一種方式。”(《情緒心理學(xué)》中譯本401頁、407頁)王沂孫及其宋遺民這種以過去時為價值基點的情緒體驗和審美價值取向，必然要與他生存的“現(xiàn)在”之一切現(xiàn)實存在發(fā)生尖銳矛盾。因為他們所肯定的，是現(xiàn)實中已不存在、只存于他們主觀情感記憶中的東西；他們所否定的，卻是他們無法回避，亦無力改變的強大現(xiàn)實和客觀必然趨勢。他們必須生活于被他們否定、使他們感到絕望的“現(xiàn)在”，而時時從對“過去”的追憶中尋找情感慰藉，以取得心理平衡。這種軀體生存于“現(xiàn)在”靈魂卻執(zhí)拗地“耽溺”于“過去”的靈與肉、主觀與客觀、今與昔、現(xiàn)實存在與價值取向的矛盾，決定了他們情緒體驗的矛盾狀態(tài)，而王沂孫內(nèi)傾偏執(zhí)、不善于亦不肯于解脫的個性人格，又更強化這種矛盾狀態(tài)和矛盾強度，成就了此類意象形態(tài)反差巨大、對比強烈，大起大落、相反相成、回環(huán)不盡因而頓挫沉郁的特點，使其傳達的憶昔傷今之情，具有頓挫沉郁、深婉低回的風(fēng)格特征。確如歌德所說：“一個作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準確標志。”(《歌德談話錄》)

第三，即物、即事、即情造境，以沉郁悲苦的景物意緒氛圍意象形態(tài)，展示詞人沉郁悲苦的傷今情境意緒體驗，是王沂孫意象形態(tài)的第三種類型和特色。他的《水龍吟·落葉》、《掃花游·秋聲》、《齊天樂·螢》、《摸魚兒·莼》等以及他的大多數(shù)贈別敘懷詞均屬此類。

先看《水龍吟·落葉》：“曉霜初著青林，望中故國凄涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。渭水風(fēng)生，洞庭波起，幾番秋杪。想重崖半沒，千峰盡出，山中路、無人到。前度題紅杳杳。溯宮溝、暗流空繞。啼螀未歇，飛鴻欲過，此時懷抱。亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少。望吾廬甚處，只應(yīng)今夜，滿庭誰掃。”發(fā)端二句，由“曉霜初著青林”的時序變化景象引發(fā)，想像隨著秋霜之到，故國落葉秋風(fēng)的凄涼情景。“故國凄涼”，提挈全詞景物意緒氛圍基調(diào)，全詞即圍繞此，以落葉之題和“望中”遙想為脈絡(luò)，即情即物敘景造境。“蕭蕭”二句，正面刻畫渲染落葉的聲勢動態(tài)，“門荒徑悄”，染后復(fù)點，托出落葉復(fù)徑、門庭冷落的

故鄉(xiāng)寂寥秋景，是對“故國凄涼”的第一層勾勒。“渭水”三句，轉(zhuǎn)換時空和描寫角度，由近而遠，由正寫轉(zhuǎn)為側(cè)寫。此處化用賈島和屈原的名句：“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，側(cè)筆托出落葉隨渭水之風(fēng)生、洞庭之波起，飄復(fù)江湖朝市，如此幾番已至暮秋的情景。成句的運用，使其在典雅含蓄之外，平添一種騷人悲秋，千古情同的蒼涼意味。這是對“故國凄涼”的第二層勾勒。“想重崖”三句，時空再轉(zhuǎn)。“想”與“望中”呼應(yīng)，想像暮秋之時，漸落漸積的黃葉復(fù)滿重崖疊嶂，昔日綠蔭覆蓋的千峰因樹木凋落，峰巒裸露，愈發(fā)崢嶸凸兀，似爭相竟出，昔日車馬相接的山中路，落葉封山鎖徑，了無人跡。此處仍用側(cè)筆，雖無一語直寫落葉，但千峰重崖一“盡出”一“半沒”的峭拔琢語和“山中路無人到”的點染，便已將枯萎敗頹的故國落葉秋景烘托得形神畢具，使人頓生“筆意幽索，寒芒刺骨”  (陳廷焯《白雨齋詞話》卷二)之感。這是對“故國凄涼”的第三層勾勒。“前度題紅杳杳”三句，由故山轉(zhuǎn)向故宮，反用宮溝題紅事，與“落葉”之題綰合，以物是人非，故地徒有“宮溝”落葉，暗流空繞的荒寥景象，再次勾勒“故國凄涼”之情境意緒。“啼螿”六句，空間由遠返近。以秋蟲哀鳴，鴻雁正欲南歸的暮秋時序，與眼前落葉“亂影翻窗，碎聲敲砌”驚心動魄之景相映托，托出詞人“愁人多少”的“此時懷抱”。結(jié)句“望吾廬甚處”三句，有兩重挽合作用。它近處挽合前此六句，點明詞人此時他鄉(xiāng)客舍羈旅的處境，乃知“愁人多少”的“此時懷抱”，既是故國凄涼之嘆，亦是詞人身世如黃葉飄零，欲歸不得之悲。將“故國凄涼”渲染至極致。它遠處挽合發(fā)端，“望吾廬甚處”與“望中故國”首尾呼應(yīng)，發(fā)端之“曉”“早”，與結(jié)句“今夜”時態(tài)關(guān)合，點明全詞實是詞人于羈旅客舍中憂愁幽思，由日至夜，久思成幻的想象情景，是詞人敏感于秋風(fēng)落葉的驚動，敏感于“故國凄涼”之心境而敘景造境，以多重時空的落葉秋景橫向轉(zhuǎn)換，層層勾勒，但又首尾呼應(yīng)層深整一的景物意象，展示沉郁凄苦的意緒氛圍。

從此詞的時空脈絡(luò)看，詞人客舍懷鄉(xiāng)是實，意緒氛圍體驗是虛，卻隱實就虛——著意以突出空間轉(zhuǎn)換的橫向結(jié)構(gòu)結(jié)體，層層渲染其“故國凄涼”之感和身世飄零欲歸不得之悲。這種秋風(fēng)落葉故國凄涼使人悲，欲歸不得亦悲，然故國凄涼，縱使歸來更悲的悲苦情境和意緒氛圍，以及層層往復(fù)勾勒烘染的沉郁之勢，使其超脫一已羈旅愁懷的實境，而具有傳達沉郁凄苦的“傷今”情緒——特定時代情境和意緒氛圍的藝術(shù)張力。

再看《掃花游·秋聲》：“商飆乍發(fā)，漸淅淅初聞，蕭蕭還住。頓驚倦旅，背青燈吊影，起吟愁賦。斷續(xù)無憑，試立荒庭聽取。在何許，但落葉滿階，惟有高樹。迢遞歸夢阻。更老耳難禁，病懷凄楚。故山院宇，想邊鴻孤唳，砌蛩私語。數(shù)點相和，更著芭蕉夜雨。避無處。這閑愁，夜深尤苦。”上片寫“乍發(fā)”之秋聲“頓驚倦旅”，詞人“起吟愁賦”形影相吊的孤苦情景。過片挽合“頓驚”句，寫秋聲驚斷歸夢之悲。羈旅他鄉(xiāng)欲歸不得，本已不堪，聊以慰藉的歸夢又被阻斷，故此時的秋聲在“病懷”“老耳”的詞人聽來，更是“難禁”“凄楚”，“故山院宇”至結(jié)，轉(zhuǎn)換空間，想像遙遠的故鄉(xiāng)此時的秋聲景象。以鴻雁凄厲的孤唳，砌蛩哀哀低訴的私語，更兼如泣如訴的芭蕉夜雨，將故鄉(xiāng)秋聲景象烘染得悲苦至極。結(jié)以“避無處”的秋聲和欲避無處“夜深尤苦”之愁，點明全詞層層渲染的情境與愁懷。向來寫羈旅愁懷之詞，多以故鄉(xiāng)之樂，反托現(xiàn)時羈旅之悲。王沂孫上析二詞卻恰恰相反，在敘寫羈旅不歸之悲的同時，又極力渲染故國凄涼，故山院宇荒寂不堪的情景，以突出其不得歸悲、歸夢阻悲，縱使歸家見家山凄涼之景更悲的沉郁凄苦的“傷今”情境意緒。

由上析二詞可知，此類意象形態(tài)對所詠之物不作精細入微的擬人化情思意態(tài)身世遭際描繪，亦不作強烈的今昔情景對比，而是著重渲染“現(xiàn)在”的情境意緒氛圍，傳達沉郁深婉的“傷今”情懷。因此，其所詠之物往往圍繞詞人特定情緒指向，即物即情造境，與不同時空環(huán)境相映托，組成具有強烈意緒氛圍指定性的景物意象，著意追求一種整體氛圍和情緒的感染。故王詞此類意象，所詠之物多是秋景秋物，其景物意象往往是以疏筆、側(cè)筆、翻筆寫意，帶有強烈的主觀意緒對客觀景物的情感調(diào)制，且無論景語還是情語，均冷寂黯淡，凄楚低抑。

與前兩類意象形態(tài)多以突出自然時間順序的縱式結(jié)構(gòu)不同，此類意象多以突出空間轉(zhuǎn)換的橫式結(jié)構(gòu)為主。主要依情理之脈絡(luò)上下天地，縱橫古今，景物意象的時空轉(zhuǎn)換十分廣闊自由。景物意象之間不一定有時間、因果等自然次序聯(lián)系，旨在層層渲染整體意緒氛圍。但它同時又以首尾呼應(yīng)，前后挽合，點明詞人的實在時空環(huán)境，使其縱橫，遠近、虛實交錯，渾然一體。構(gòu)成層深流轉(zhuǎn)、盤曲沉郁、徑曲勢遠的景物意象形態(tài)。即所謂“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三昧，倚聲家得之，便自超出常境。”32使其展示的沉郁悲苦的傷今情境意緒氛圍，超脫一物一事一己的實境，成為沉重的時代情境意緒氛圍的象征。不僅具有言近指遠的藝術(shù)張力，同時亦可由此見出王沂孫專寄托入的情緒體驗方式和沉郁低抑的情緒色調(diào)。

詞論家歷來認為：“感時之作，必借景以形之，不言正意，而言外有無窮感慨。”33“凡寫迷離之況者，止須述景……更自含情無限。”34“言情之詞，必借景色映托，乃具深婉流美之致。”35表明情緒化的景物意緒氛圍，具有與人的情思意緒“意似神同”的象征意味，故易獲得言近指遠、言外有無窮感慨的藝術(shù)張力。王沂孫的感時傷世之情，多借景物意象形之，這同樣表現(xiàn)出他善于在對自然景物的審美觀照中，興發(fā)外化其人生感受的審美感知一表現(xiàn)方式特質(zhì)。這類沉郁低抑、悲苦黯然的景物意緒氛圍，既是詞人沉郁悲苦的傷今情懷，敏感于自然時序和時代氛圍盼驚動與外化，同時也是詞人對“現(xiàn)在”的一切存在作出否定的情感評價的體現(xiàn)。肯定過去和否定現(xiàn)在，本來就是同一種感情和價值觀的兩個方面，因此它同樣體現(xiàn)了詞人以過去時為價值基點的審美價值取向和情感評價傾向。

三

綜觀上析三類意象形態(tài)，它們既姿態(tài)各異，同時又具有共同之處：一體現(xiàn)了王沂孫以自然景物清賞為尚的審美情趣和審美感知一表現(xiàn)方式。二體現(xiàn)了王沂孫以過去時為價值基點的審美價值取向和情感評價立場。三以層深徑曲的自然景物意象，傳達沉郁深婉的憶昔傷今之情，體現(xiàn)王沂孫“專寄托入”的情緒體驗方式和沉郁掩抑的情緒色調(diào)，見出王沂孫內(nèi)傾執(zhí)著、沉郁低抑的人格心態(tài)特征。

如果說第一、二點與周密、張炎等宋遺民詞人相類而多具共性的話，第三點則最鮮明地見出王沂孫的個性三人相比，周密少年便才華橫溢，鋒芒揚揚外露，如牟巘所云：“予始見(公謹)太末時，如川方至之意氣，躋一世何如也!”36周密一生好賓客，善談吐，嗜游賞，據(jù)其《弁陽老人自銘》，宋亡后其抱節(jié)高隱，“間遇勝日好懷，幽人韻士，談諧吟嘯，觴詠流行。灑酣，搖膝浩歌，擺落羈縶，有蛻風(fēng)埃、齊物我之意?？腿?，則焚香讀書，晏如也。”見出其清超豪爽灑脫通達的外傾型人格氣質(zhì)。張炎則“自社稷變置，凌煙廢墜，落魄縱飲，壯游燕薊”37“金臺掉頭不肯住，欲把釣竿東海去。”38“三十年漢漫南北數(shù)千里，一片空狂懷抱，日日化雨為醉”39“笑語歌哭，騷姿雅骨，不以夷險變遷。其楚狂與?其阮籍與?其賈生與?其蘇門嘯者與?”40亦見出其飲酣氣張、任誕狂放，翩翩然“風(fēng)神散朗”的外傾型人格氣質(zhì))。《人格心理學(xué)》認為：“人格是人的特質(zhì)的獨特模式”，是“滲透一切的超模式，這個超模式表現(xiàn)有機體的完整性和行為特征的個體性”。“人格是基本和穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)和過程，它們組織著人的經(jīng)驗并形成人的行為和對環(huán)境的反應(yīng)。”41王沂孫的個性人格心態(tài)，決定了他迥異于周密張炎的情緒體驗方式和情感色調(diào)，決定了他創(chuàng)造的詞作意象形態(tài)和沉郁深婉風(fēng)格，亦決定了他在相同情勢下與周、張不同的行為方式和選擇。

王沂孫與周密、張炎身世遭際的最大不同，是他在元代出仕學(xué)正一舉。42當日元統(tǒng)治者在對漢人施以殘酷鎮(zhèn)壓之同時，出于政治需要，籠絡(luò)脅迫南宋遺民中的才學(xué)之士仕元之情形，于史載和時人札記中可見一斑：“(至元)28年，復(fù)詔求隱晦之士，俾有司具以名聞。”“會江南諸路學(xué)及各縣學(xué)內(nèi)設(shè)立小學(xué)，選老成之士教之。”43“古之君子可以仕乎?日：可以仕而可以不仕也。今之君子不可以仕乎?日：不可以仕而不可以不仕者也。……今之君子……以為不仕而為民，則其身將不免于累也。……今之君子，其仕者既無以心服不仕之民，而不仕者至于無以自容其身。”44從王沂孫贈和被召至元大都的陳允平的《高陽臺》一詞，其“勸善規(guī)過之雅”，可以看出他不贊同仕元的態(tài)度。而他由規(guī)勸仕元者，到自陷于仕元學(xué)正的窘境，其原因是否也像與之交游的屠約那樣，“當路數(shù)授之以官”均屢“翱翔而不就”，當路“又扳之為婺學(xué)正，”終不得已“始拜而行”45，因無史載，故不敢妄斷。然而，即使王沂孫仕元學(xué)正，確屬當路脅迫或以升斗自給的謀生需要，以及“不仕而為民則將不免于累”的危慮等等迫不得已的客觀情勢，但在“不可以仕而不可以不仕”的兩難處境中，做出了仕元學(xué)正的選擇之后，雖然消除了不仕者“其身將不免于累”、“至于無以自容其身”的危險，卻又陷入“仕者既無以心服不仕之民”，難以自釋釋人的困境。面對友人“天涯未歸客，望錦羽沉沉，翠水迢迢。嘆菊荒薇老，負故人猿鶴，舊隱誰招”46的嘆息勸諫，始終懷著不能解脫的愧疚和難言苦衷，直至其毅然“更葵箑難留，苧衣將換”47辭官歸隱之時，還懷著“試語孤懷，豈無人與共幽怨。政恐黃花，笑人歸較晚”48的重重憂慮。不像一般人既已出仕，便安心于“學(xué)正”這種“責(zé)尤輕而事尤簡，世之所共目以為冗慢而不急，若可以浮沉寄歲月于其間”49的處境。見出其富于內(nèi)省不作自我放曠解脫沉郁低抑的個性人格心態(tài)。據(jù)張炎吊碧山詞之“野鵑啼月，便角巾還第，輕擲詩瓢付流水。最無端，小院寂歷春空，門自掩，柳發(fā)離離如此。”“形容憔悴，料應(yīng)也、孤吟山鬼”及王沂孫歸隱后所作之《醉蓬萊·歸故山》：“故國如塵、故人如夢、登高還懶。”“步蹀荒籬，誰念幽芳遠。一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁。試引芳樽，不知消得幾多依黯”看，王沂孫歸隱后，悄然閉戶，極少與故人來往，在不可解脫的銷黯愁懷中孤獨地死去。王沂孫個性人格的獨特之處，不僅在于使他做出仕元學(xué)正的選擇，更在于他仕元后．雖為區(qū)區(qū)學(xué)正，仍自慚自責(zé)，始終不能解脫亦不作解脫的心態(tài)。因為誰也不能否認，歷史是強大的外因，誰也抗拒不了；但個人在歷史中扮演什么角色，把這個角色演到什么程度，還是可以把握住的。從宋遺民范疇看，王沂孫仕元之事，無論在行為上或道德價值上，自然均應(yīng)予以否定的評價。但從上述三類意象形態(tài)體現(xiàn)的以過去時為價值基點的審美價值取向和情感評價傾向，王沂孫的價值觀和情感立場仍屬于宋遺民范疇。見出王沂孫仕元學(xué)正一事與其個性人格心態(tài)的獨特復(fù)雜關(guān)系：仕元是王沂孫于宋亡變故后，人生道路和情感體驗上的又一曲折。這一最終因性格的軟弱導(dǎo)致的選擇結(jié)果，又反過來強化他個性中沉郁低抑、敏感內(nèi)省、耽溺凝定的因素，二者互為因果遞相強化，使之在整體上呈現(xiàn)為不可解脫的矛盾心態(tài)，和在矛盾的兩極中“耽溺”無盡往復(fù)不已的心理煎熬。給他本已沉郁低抑的人格心態(tài)，又增添了凄怨不已，悲苦無盡的悲劇色彩。這種個性心態(tài)，既決定了王沂孫在相類的審美感知一表現(xiàn)方式下，心理煎熬的矛盾往復(fù)比之周密、張炎更悲苦低抑。其內(nèi)傾郁摯的個性，決定了他更易于趨于“專寄托入”的審美情緒體驗方式。這使其詞作憶昔傷今的情緒指向性和指定性，比之周、張更為強烈確切。使其憶昔傷今的審美心境呈現(xiàn)出沉郁悲苦、低抑無盡的主觀體驗色調(diào)，形成其沉郁深婉的詞作風(fēng)格，使其詞作傳達的今昔身世之感，比之周密張炎更沉郁深婉。如陳廷焯所論：“草窗、西麓、碧山、玉田，同時并出，人品亦不甚相遠。四家之詞，沉郁至碧山至矣。而玉田之超逸，西麓之淡雅，亦各出其長以爭勝。”“碧山玉田多感時之語，本原相同，而用筆互異。碧山沉郁處多，超脫處少，玉田反是。終以沉郁為勝。”(《白雨齋詞話》卷二)

比較張炎《聲聲慢》詞：“匆匆載花載酒，便無情、也自風(fēng)流。芳晝短，奈不堪深夜，秉燭來游。誰識山中朝暮，向白云一笑，今古無愁。散發(fā)吟商，此興萬里悠悠。清狂未應(yīng)似我，倚高寒，隔水呼鷗。須待月，許多情、都付與秋。”可知其“沉郁以清超出之”的風(fēng)格特點。從特定歷史時期的社會審美功能看，這種沉郁以清超出之的超逸之作，固然是宋遺民消極反抗現(xiàn)實的表現(xiàn)，但自我放曠超脫如張炎“客里醉時歌，來尋安樂窩”(《南樓令》)帶來的客觀社會效果，卻是淡化、轉(zhuǎn)化了延續(xù)著的身世家國之痛。這種合乎審美個體情感宣泄、心理平衡規(guī)律的表現(xiàn)，其實是時代正常邏輯的反應(yīng)。以各種方式淡化積郁人們心底的、與新朝統(tǒng)治者不協(xié)調(diào)的情緒，從廣闊的歷史進程看，亦是合乎時勢邏輯的政治要求，卻又是詞人始料未及的。王沂孫“超逸處少，沉郁處多”的詞作，雖是詞人特殊心境的外化，卻因其“千曲萬折以赴”“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，”“便自超出常境”的沉郁深婉之勢，有將身世家國之痛延續(xù)至于無窮無盡之功效。在客觀上顯然與新朝統(tǒng)治者的愿望、與時代要求以及情感宣泄規(guī)律相背，因而需要更沉摯的思力和心力。周濟認為“碧山恬退是真，姜、張皆偽”(《宋四家詞選目錄序論》)，或許就是據(jù)此而來。    

綜觀王沂孫詞，其詞作意象大大開掘、深化了詠物詞的意象形態(tài)和意蘊層次，作為“南宋無謂應(yīng)社之詞”的自贖，以其“詠物最爭托意”“賦物而將人景情思一齊融入”“取徑曲，布勢遠”“思筆雙絕”的碧山范式，使“宋人詠物之詞，至此編乃別有其深衷新義”。但因其審美情趣和藝術(shù)感知一表現(xiàn)方式造成的題材的狹窄，無疑限制了他對廣闊社會現(xiàn)實人生的關(guān)注。其深切沉郁的憶昔傷今情緒體驗，與其囿于自然景物自身形質(zhì)限制的矛盾，使其多用典事加深意蘊之法，又使其詞有深而易晦之病。其“托意，無殊，吐詞各別，真妙于言情者”的三類意象形態(tài)，固形成其迥異于他人的沉郁深婉風(fēng)格。但同“門徑稍寬”詞風(fēng)清麗多樣的周密詞相比，又見出其風(fēng)格單一的不足。碧山范式“詠物最爭托意”，“專寄托人”的情緒體驗方式造成的審美情緒指向性和指定性固使其詞有“在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其內(nèi)。斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣”之長，但同時又使其詞有“圭角太分明，反復(fù)讀之，有水清無魚之恨。”不如張炎詞空靈蘊藉，且“高不到北宋渾涵之詣。”50盡管如此，碧山詞仍以獨特的“這一個”，在詞史和詞學(xué)批評史上占有一席之地。并以其獨特的個性成就、風(fēng)格與成因，昭示我們注意這些“發(fā)生情感的靈魂”，使我們在把握他的向來鮮為人查的復(fù)雜個性心態(tài)特征的前提下，得以將其藝術(shù)創(chuàng)作與道德行為，藝術(shù)價值與道德價值辯證地統(tǒng)一起來。