懷舊視野所浮現(xiàn)的，不僅有“文革”時(shí)期人們熟悉的政治場(chǎng)景，如對(duì)世界大戰(zhàn)的想像、街道上浩浩蕩蕩的游行隊(duì)伍等，更主要的是“文革”時(shí)期作為社會(huì)主義中心城市的北京的城市空間和生活細(xì)節(jié)。城市空間清晰地顯露出特定政治記憶中的北京景觀，比如部隊(duì)干部聚居的軍隊(duì)大院，這是作為政治中心的特權(quán)城市中的特權(quán)空間；比如那些“外表一模一樣，五層，灰磚砌就”，內(nèi)部陳設(shè)也大同小異的機(jī)關(guān)干部住宅樓；比如“老莫”、新僑飯店；而生活細(xì)節(jié)，比如“恒大”、“光榮”、“海河”牌香煙、“畫著冰山的藍(lán)盒冰激凌”、“西單商場(chǎng)樓上冰室出售的一種碟盛的奶油冰激凌”、“和平西餐廳”的“三德”和“雪人”，比如汽水，和穿著舊軍官制服、騎“二八”錳鋼車的少年等，則使得“文革”時(shí)期北京形象獲得了栩栩如生的細(xì)部勾勒。在很大意義上可以說，如果沒有關(guān)于北京這座城市的懷舊式書寫，個(gè)人青春記憶就喪失了具體的依托，也不能因此改寫定型化的“文革”想像。而同時(shí)，在個(gè)人/城市的雙重懷舊視野中，北京呈現(xiàn)出某種類似于八十年代“京味小說”所建構(gòu)的“田園化”“故鄉(xiāng)”的特征：簡(jiǎn)樸、安靜、空曠而充滿了自如感。它的街道、房屋、建筑空間、四季變化和生活其間的人群，都是如此的熟悉和親切。所不同的是，這種熟悉感和故鄉(xiāng)感，不是來自傳統(tǒng)文化的熏染，而來自共同的政治記憶和歷史經(jīng)歷，“動(dòng)物兇猛”/“陽光燦爛”的青春記憶既與“文革”時(shí)期的政治場(chǎng)景相疏離，同時(shí)也正是那個(gè)時(shí)代政治激情的產(chǎn)物。因此，與其說《動(dòng)物兇猛》是在表現(xiàn)一種“超越政治”的“人類”情感，不如說它通過個(gè)體生命記憶的呈現(xiàn)和獨(dú)特的北京形象的書寫，重建了一種別樣的“文革”記憶。

《采桑子》: 皇城和大宅門中的世家追憶 如果說王朔將懷舊置于個(gè)人青春記憶的視野中，從而勾勒出了作為當(dāng)代政治中心的北京形象，那么也可以說，九十年代中后期葉廣芩的系列小說《采桑子》，同樣以個(gè)人記憶的方式重現(xiàn)了作為帝國都市/貴族世襲之地的北京形象。葉廣芩祖姓葉赫那拉，是清朝貴族后代，《采桑子》寫旗人世家金家十四個(gè)子女的故事，她明確表示其中“也寫了我自己”。更重要的是，小說采取了相似的敘述結(jié)構(gòu)，即由第一人稱追述家族的變遷史，這種敘述方式明確地將歷史場(chǎng)景呈現(xiàn)于個(gè)人的懷舊視野之中?！恫缮Ｗ印酚梢幌盗兄衅≌f構(gòu)成，這些中篇的篇名均采自葉廣芩的先輩、清代詞人納蘭性德的詞章《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》，每篇都講述金家的一位核心人物，由此構(gòu)成關(guān)于金家完整的家族故事。粗看起來，這些小說與鄧友梅在《那五》、《煙壺》、《索七的后人》等中講述的旗人世家故事有相似之處，而小說對(duì)于舊北京世家的日常生活、人倫關(guān)系，以及對(duì)戲曲、文物、建筑、風(fēng)水和器物知識(shí)的描述，都有相近之處。每一部中篇不僅聯(lián)系著金家的一個(gè)后人，而且聯(lián)系著一種特定的職業(yè)行當(dāng)及“由城廂市肆到衣食器用”的豐富的風(fēng)物、人文景觀的描述。如唱戲和“一代名票”（票友）（《誰翻樂府凄涼曲》）、文物鑒別（《醒也無聊》）、建筑風(fēng)水（《不知何事縈懷抱》）、旗袍/生死輪回（《夢(mèng)也何曾到謝橋》），以及大宅門里的旗人禮儀和人倫觀念等。但與八十年代的“京味小說”不同的是，這些人文景觀不是作為一種純粹的“文化”或“知識(shí)”予以展現(xiàn)，而是被整體地結(jié)構(gòu)于對(duì)敗落的世家生活的緬懷情緒之中，它們不被呈現(xiàn)為“聽來的故事”或“逸聞舊事”，而是被敘事性的抒情主人公納入到家族歷史的切身記憶之中。這種寫作者的親歷身份以及第一人稱敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使它得以免除“京味小說”那種出于想像和文化追求而做的刻意的設(shè)計(jì)，更近于一種《紅樓夢(mèng)》式的感懷書寫。

家世感懷是由小說所設(shè)置的追索家族故事的抒情主人公來傳遞出來，但同時(shí)，這顯然不是一個(gè)純粹的個(gè)人/家族的懷舊故事，而更是一個(gè)對(duì)于北京的懷舊故事。這些小說之所以以超出故事情節(jié)本身需要的分量來描述金家的旗人風(fēng)習(xí)、日常生活、建筑形態(tài)和種種關(guān)于器物、娛樂的賞玩方式，事實(shí)上也是有意識(shí)地將其作為北京文化記憶的重要構(gòu)成部分。還有哪個(gè)群落的記憶、生命比清朝沒落的旗人世家子弟更緊密地聯(lián)系著作為帝國都市的北京的滄桑變幻呢？這座城市在現(xiàn)代歷史上的變遷過程，一定程度上也正是這個(gè)族群的淪落和消逝過程。《不知何事縈懷抱》所刻畫的一個(gè)場(chǎng)景足以典型地顯現(xiàn)這種情感: 與金家有著深遠(yuǎn)的家族淵源關(guān)系的老建筑師廖世基，晚年因部分腦壞死而處于半呆傻狀態(tài)。這個(gè)老人在一個(gè)雨天，在東直門立交橋下的馬路沿邊，舉著一把破舊的塑料傘，欣賞著那已經(jīng)不存在的城樓，雖然他所注目的地方現(xiàn)在只是一個(gè)電腦廣告牌，“廣告的背景是無盡的高樓和凄凄的雨”，但在老人眼里，“沒有立交橋，沒有廣告牌，沒有夜色也沒有雨水，只有一座城，一座已經(jīng)在北京市民眼里消失，卻依然在廖先生眼里存在著的城，那座城在晴麗的和風(fēng)下，立在朝陽之中”?！恫缮Ｗ印逢P(guān)于老北京、關(guān)于清朝都城的最后一代貴族的書寫，也因此成為關(guān)于老北京的最后一闋挽歌。

《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》：平民城市和胡同精神的追認(rèn) 如同軍隊(duì)大院、大宅門被呈現(xiàn)于個(gè)人懷舊的深情回望之中，曾經(jīng)作為八十年代“京味小說”主體的胡同，在九十年代也成為了憑吊、追憶和滿懷深情地注目的對(duì)象。鐵凝一九九九年完成的中篇小說《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，一開篇就給我們呈現(xiàn)了一個(gè)憑吊的場(chǎng)景: 在高樓大廈林立的王府井大街，“我”走下出租車，站立在曾經(jīng)是胡同口的兩級(jí)青石臺(tái)階之上。周圍是世都百貨公司、天倫王朝、新東安市場(chǎng)、老福爺、雷蒙，以及不遠(yuǎn)處的凱倫飯店，但是“它們誰也不能讓我知道我就在北京”，而“就是腳下這兩級(jí)邊緣破損的青石臺(tái)階，就是身后這朝我背過臉去的陌生的門口，就是頭上這老舊卻并不拮據(jù)的屋檐，使我認(rèn)出了北京，站穩(wěn)了北京，并深知我此刻的方位”。這甚至已經(jīng)不是陳建功所感慨過的“林立的高層建筑的縫隙中茍延殘喘的四合院”，而僅僅留下了兩級(jí)破損的石階和老舊的灰瓦屋檐，讓曾經(jīng)熟悉它的人們認(rèn)出這是他們?cè)?jīng)生活過的胡同，辨識(shí)出曾經(jīng)有的記憶。——這一情景事實(shí)上已經(jīng)象征性地把胡同記憶和胡同文化在現(xiàn)代大都市北京中的處境顯現(xiàn)出來。小說賦予了這種文化記憶以一種形象的書寫，即它外化為“北京胡同里那群快樂的、多話的、有點(diǎn)缺心少肺的女孩子”。小說的主人公白大省就是這樣一個(gè)象征著“北京的汁液”的胡同里長(zhǎng)大的女孩子，她永遠(yuǎn)傻乎乎地“仁義”，“永遠(yuǎn)空懷著一腔過時(shí)的熱情，迷戀她所喜歡的男性，卻總是失戀”。小說的敘事過程，即是白大省與四個(gè)男性的情感關(guān)系。這是一種總是在付出、卻不懂得索取，不懂得講究技巧的愛情，這使得她永遠(yuǎn)顯得“不可救藥”，如同這個(gè)城市那即將消逝的胡同精神的內(nèi)核。小說結(jié)尾因此寫道: “就為了她的不可救藥，我永遠(yuǎn)恨她。永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)？就為了她的不可救藥，我永遠(yuǎn)愛她。永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)？就為了這恨和愛，即使北京的胡同都已拆平，我也永遠(yuǎn)會(huì)是北京一名忠實(shí)的觀眾。”

作為一個(gè)曾經(jīng)在胡同長(zhǎng)大的女孩子，作家鐵凝對(duì)北京胡同的生活有著豐富的記憶且呈現(xiàn)為文學(xué)表現(xiàn)。她一九八九年的《玫瑰門》即是將當(dāng)代歷史/女性命運(yùn)的場(chǎng)景放置于北京胡同之中。但不同于《玫瑰門》的歷史批判和文化反思的書寫，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》表現(xiàn)出了鐵凝作品不多見的溫情，這種溫情顯然只針對(duì)北京，針對(duì)即將消逝的北京文化精神。與王朔、葉廣芩的書寫方式相似，鐵凝也采取了第一人稱的抒情筆調(diào)，并將個(gè)體的生命記憶編織于城市命運(yùn)之中，所不同的是，她將城市/女性做了一種同構(gòu)處理。這種將城市外化為女性的書寫方式，是九十年代后期以來城市書寫的一種主要方式，其重要作品包括王安憶的《長(zhǎng)恨歌》（一九九五）、《妹頭》（二○○○），池莉的《生活秀》（一九九七）等，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》無疑屬于同一序列。如若將小說所塑造的人物形象：上海的小家碧玉王綺瑤、弄堂精神化身的妹頭、武漢精神化身的來雙揚(yáng)與北京胡同精神化身的白大省，做一比較的話，顯然可以清晰地看出這三座城市精神的差別?！队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》對(duì)北京形象的這一建構(gòu)方式，可以被看作是對(duì)于一種北京文化精神的追認(rèn)。北京的文化記憶和生活記憶具體依托的空間——胡同——消失了，它所凝聚的文化精神卻在一種人物形象身上保存下來，作為一種不可被摧毀的即將延伸下去的生命象征。也正是在這一點(diǎn)上，《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》試圖超越一種挽歌式的懷舊，而將北京形象的書寫放置于現(xiàn)實(shí)與未來的交匯處。這一形象是女性的，“充滿著溫暖而可靠的肉感”，因此它必然與所謂“故鄉(xiāng)”、一種充滿著田園化人倫親情的北京想像建立了內(nèi)在的聯(lián)系，或者說，是這一想像的另外表達(dá)形式。但“永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)”這一“沒有結(jié)果的詢問”，事實(shí)上已經(jīng)把鐵凝的疑慮、悵惘顯現(xiàn)出來。這一聲詢問，同樣是對(duì)于曾經(jīng)有著豐富的歷史和文化傳統(tǒng)的北京能否保有自身記憶的疑問。