北京是中國少有的幾個建構(gòu)了自身的文學(xué)傳統(tǒng)的城市，“京味文學(xué)”則是基于這一城市的地域文化特征所形成的文學(xué)形態(tài)的一種命名。但把“京味文學(xué)”作為一種思潮或流派加以倡導(dǎo)和描述，則是在上世紀(jì)八十年代。

不同的研究者都指出，“京味文學(xué)”的倡導(dǎo)和八十年代的“文化熱”、“尋根文學(xué)”思潮有著密切關(guān)聯(lián)。了解這一點，并不單純是為了考察八十年代所謂“京味文學(xué)”提出的歷史背景，而是由此使我們探測到它總體上受制于何種歷史與文化的想像視野。無論是“文化熱”還是“尋根文學(xué)”，都與八十年代理解現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代性想像有密切關(guān)系，而這種理解方式有一種潛在的思考框架，即將問題的討論置于傳統(tǒng)/現(xiàn)代的兩維視野之中，并內(nèi)在地建構(gòu)了一種進化論式的理解歷史和文化的方式。“文化熱”關(guān)注的是中國（傳統(tǒng)）文化與西方（現(xiàn)代）文化之間的差異和類比，“尋根文學(xué)”則更是明確地提出找回“民族的自我”。盡管這種文化和文學(xué)觀念在當(dāng)時的語境中，直接針對的是高度規(guī)范和僵化的政治律條，但對于“文化”的關(guān)注方式，對于何謂中國文化/文學(xué)之“根”，卻不約而同地分享著一種傳統(tǒng)/現(xiàn)代的思考框架，并把對傳統(tǒng)文化的反省和思考作為“現(xiàn)代化”的必要條件。正是在這樣的歷史語境和文化邏輯之中，對“京味”的理解，也似乎必然地被置于傳統(tǒng)文化（地域文化、差異文化）/現(xiàn)代文化（主流文化、規(guī)范文化）的脈絡(luò)之中。

而到九十年代以后，一方面是文化反思氛圍的消散; 另一方面是北京這一城市本身向國際化都市的變遷，它所負(fù)載的傳統(tǒng)文化記憶越來越喪失了具體的依托，“北京”形象開始被兩種難以整合的性質(zhì)所撕裂，其一是無名的缺乏文化辨識性的國際化都市，其一是有著豐富文化記憶的帝國都市。這兩者共同存在于九十年代以來小說中的北京形象里，且構(gòu)成了九十年代北京書寫的內(nèi)在張力。

現(xiàn)代主義與北京書寫與上海相參照，九十年代以來的北京書寫仍舊整體上受制于某種文化傳統(tǒng)的規(guī)約，這一特征最明顯地表現(xiàn)于這兩個城市與當(dāng)代“另類”文化群體的關(guān)系之中。自九十年代后期開始，北京逐漸成為流浪藝術(shù)家包括畫家、搖滾歌手、獨立電影人等另類藝術(shù)群體聚集的中心地帶。圓明園畫家村，吳文光、時間等人發(fā)起的“新紀(jì)錄片運動”，張元、王小帥、婁燁等“第六代”電影人的影響等，都構(gòu)成作為“另類北京”的主要元素。在其他藝術(shù)種類中，出現(xiàn)了《東宮西宮》（張元）、《北京的樂與路》（張婉婷）、《北京雜種》（張元）等先鋒電影，出現(xiàn)了《流浪北京》（吳文光）等紀(jì)錄片，出現(xiàn)了崔健、汪峰等的搖滾歌曲。但有趣的是，這種形象并未進入到關(guān)于北京的文學(xué)書寫的主流當(dāng)中。流行文化中的北京形象，是由陳建功、劉大年的《皇城根》、郭寶昌的《大宅門》，以及一系列“清宮戲”所建構(gòu)的皇城/帝都形象。即使涉及另類群體，如黑馬、古清生等“北漂”的《混在北京》、《流浪北京》，網(wǎng)絡(luò)小說《北京故事》等，也都在很大程度上遵循著一種現(xiàn)實主義的紀(jì)實書寫形態(tài)，其表現(xiàn)內(nèi)容也與另類群體的精神狀態(tài)有很大差異。與此相參照，由衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》引起的關(guān)于上海書寫的爭議，以及王安憶的《我愛比爾》、陳丹燕的《吧女琳達》等作品，卻把另類群體、都市邊緣人的生存作為了上海形象的主要構(gòu)成元素。這種書寫的差異事實上并非九十年代才出現(xiàn)，三十年代“京派”/“海派”之分，即已經(jīng)在一定程度上顯示出北京文化書寫與現(xiàn)代主義的另類生存方式之間的距離，九十年代文學(xué)北京/上海書寫的差別，仍潛在地對應(yīng)于帝國都市/現(xiàn)代都市之間的想像分野。而就現(xiàn)代主義藝術(shù)的產(chǎn)生而言，現(xiàn)代主義本身就是“城市的藝術(shù)”，“城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點：在文學(xué)中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻”（ [英]馬克西姆·布雷德伯里：《現(xiàn)代主義的城市》，收入《現(xiàn)代主義》，馬·布雷德伯里等編，胡家?guī)n等譯，77頁，外語出版社一九九二年版）。作為文學(xué)形象的“北京”，其另類性質(zhì)的匱乏，正表明它作為“隱喻”而非“地點”的存在，同時也表明，這一“地點”本身的文化記憶和傳統(tǒng)形象難以包容一種另類的想像方式。

當(dāng)然，在九十年代的文學(xué)中，并不缺乏一種現(xiàn)代主義式的北京書寫。最為典型的代表，是邱華棟的城市小說系列。這些小說描述的是巴爾扎克式的“外省青年”眼中的北京，它們往往以一個“懷揣著夢想”、帶著征服城市的野心來到首都北京的外省青年的經(jīng)歷、遭遇為線索，敘述人與城市的角逐。這些小說所呈現(xiàn)的“北京”，與其說是一個帶有具體文化記憶的城市，不如說只是一個現(xiàn)代的“異化”都市的具體形態(tài)。這個城市與巴爾扎克筆下的巴黎，以及那個時代的故事并沒有太大差別，同時也與任何一座現(xiàn)代國際都市沒有任何差別。穿行于這個城市中的，是為欲望與金錢所驅(qū)逐的、沒有文化記憶和文化歸屬的青年男女，這個城市對他們而言，既是一個帶來成功和欲望的滿足的冒險空間，同時也是如同機器巨人一樣冰冷、如同磨盤一樣碾碎他們的夢想的異化空間。這座城市只能用那些日新月異地擴展和膨脹的高樓大廈所標(biāo)識，如太平洋明珠酒店、亞洲大酒店、保利大廈、伊甸園山莊、凱萊大酒店、賽特購物中心等，是一些沒有文化記憶的所在，身處其中的人們，也將永遠(yuǎn)處在“夢想、愿望與漂泊”之中，沒有了“家”和“記憶”（《環(huán)境戲劇人》），甚至沒有了名字和身份（《哭泣游戲》），只是千篇一律的假面（《時裝人》）。“回家”和“歸屬”在這樣的城市空間中，成為絕對的匱乏，也因此成為絕對的象征和隱喻。