個人懷舊與“家園”想像這種喪失了文化記憶的無名大都市形象，事實上不僅僅作為一種現(xiàn)代主義文化象征的呈現(xiàn)，它同時也是北京形象的一種真實面貌。九十年代后，北京進入到一個再度重建的熱潮中，文化古都和現(xiàn)代化城市之間的沖突再度成為建筑學(xué)、文化批評界的一個重要話題。高樓大廈、環(huán)城高速公路、城鐵、高尚住宅小區(qū)、川流不息的車輛和涌動的人群，已經(jīng)重新切分和組建了北京的城市空間，曾經(jīng)作為北京文化象征的胡同、大宅門、四合院、大雜院，已經(jīng)紛紛隱沒，而負(fù)載于這些建筑空間中的文化記憶，也因此成為漂浮的、無所附著的想像的剩余物。也正是在這一變遷過程中，對北京的想像方式和文化記憶的書寫，逐漸的、也是越來越清晰地被放置于個人“懷舊”的視域之中。在它的現(xiàn)實空間急劇而大幅度地轉(zhuǎn)換的同時，一種作為文化記憶和文化想像的北京形象卻越來越清晰地顯現(xiàn)出來，并被納入到個體切身的生命經(jīng)歷和生命記憶當(dāng)中。

從某種意義上說，所有試圖為城市尋找記憶的書寫行為，必然是一種“懷舊”的想像行為，它是在傳統(tǒng)和記憶即將消逝的時刻對記憶的追認(rèn)，是一種現(xiàn)代人的“懷鄉(xiāng)病”，同時也是一種重構(gòu)傳統(tǒng)記憶和自我記憶的方式。這一方面是對傳統(tǒng)文化的追問，同時也是現(xiàn)代對傳統(tǒng)的改寫，這種改寫行為將那些在八十年代乃至二十世紀(jì)現(xiàn)代化過程中被“遺忘”的傳統(tǒng)區(qū)域，展現(xiàn)于現(xiàn)代人的視野之中，并對之進行一種現(xiàn)代的蠶食和重構(gòu)。——在上述背景之下，對于“北京”的懷舊，事實上也是現(xiàn)代視野內(nèi)的對于文化傳統(tǒng)和文化記憶的重新追認(rèn)。

作為“懷舊”書寫的重要組成部分，文學(xué)中的北京想像大致呈現(xiàn)為三種形態(tài)：一種是作為“社會主義城市”的北京，尤其是對于作為當(dāng)代中國政治中心的七十年代北京形象的個人化書寫，其代表作是王朔九十年代初期完成的《動物兇猛》；一種是作為“帝都”、“皇城”的北京，尤其是對于在近現(xiàn)代社會/政治變遷中逐漸淪落的皇城和貴族群落的書寫，其代表作是九十年代中后期出現(xiàn)的清朝貴族后代、女作家葉廣芩的系列小說《采桑子》; 另一種是作為平民城市的北京，將其置身于歷史/現(xiàn)實的變遷過程中，對于胡同文化/北京精神的追認(rèn)，其代表作是九十年代后期鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》。——區(qū)分這三種形態(tài)，僅僅是為了整體地勾勒出懷舊視野中北京形象的不同側(cè)面，而這些側(cè)面作為一種個人記憶的方式，勾連起了不同歷史視野中的北京形象及其留下的歷史印痕。

個人身份的強化，使得九十年代后這些書寫北京的小說，與八十年代的“京味小說”有很大的不同。這些作品所呈現(xiàn)的北京，不再是某種文化的樣本，而攜帶著豐富的個人記憶和歷史細(xì)節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種書寫不再刻意尋求表現(xiàn)對象的“文化”象征意味，而強調(diào)個體記憶的豐富和細(xì)膩，因此，其北京形象也帶有很強的情感因素和隨意拼貼的成分。“故鄉(xiāng)”想像是這種北京書寫的內(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。也因此，這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。與其說這是對真實的城市形象的勾勒，不如說它在整體上被作為一種和諧的、恬靜的、與今日個人生活血肉相連的“家園”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細(xì)節(jié)，有著割舍不掉的情感的關(guān)聯(lián)，有著因不再有現(xiàn)實束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀，同時也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗聯(lián)系在一起。

《動物兇猛》：“社會主義城市”中的青春記憶《動物兇猛》及由其改編的電影《陽光燦爛的日子》所呈現(xiàn)的是“文革”時期的北京，是“文革”時期特定政治群落而劃定的居住群落，即劉心武所謂“軍隊大院”的孩子（《“軍隊大院”的孩子們》，《讀書》，一九九五年第八期）。這部小說（及電影）往往被認(rèn)為表現(xiàn)了“超越政治、超越時代”的“人類精神”，它的主要情節(jié)是描繪青春期心態(tài)和那種曖昧的萌動、同時“只有關(guān)在籠子里是安全的可供欣賞，一旦放出，頃刻便對一切生命產(chǎn)生威脅”，如同“猛獸”一樣的初戀情愫。正是對這一特殊群落的青春記憶的展現(xiàn)，小說（及電影）首先被認(rèn)為打破了關(guān)于“文革”的定型化想像。這里呈現(xiàn)出來的不再是充滿血淚和傷痕記憶的政治場景，而是似乎遠(yuǎn)離政治記憶的個體生命經(jīng)歷的回憶，它將被八十年代的歷史書寫所遺漏的一個社會群落的青春記憶展示出來，從而補足了關(guān)于“文革”的歷史記憶。但關(guān)于這部小說（及電影）的分析，往往忽視了它對于北京這座城市的書寫，而這種書寫出自一個在八十年代后期以充滿調(diào)侃和顛覆性的北京書寫方式而列入“新京味小說”的作家之手，其意義就更值得追究。

王朔的小說所表現(xiàn)的內(nèi)容尤其是他所采取的書寫姿態(tài)，使得對他的定位始終處在一種尷尬的狀態(tài)之中。他所敘述的大多是游蕩于北京的邊緣群落：小流氓、無業(yè)游民、調(diào)侃一切的頑主，他們對政治禁忌和倫理觀念肆意調(diào)侃，尤其是對于“作家”這一行當(dāng)?shù)纳袷バ赃M行了徹底消解，王朔因此被稱為“痞子作家”。在他的小說中，北京雖然并未被作為一個獨立的形象被有意識地建構(gòu)和書寫，但那種濃郁的顛覆和消解當(dāng)代政治禁忌的書寫方式本身，正得自北京與當(dāng)代政治之間的緊密關(guān)聯(lián)?！秳游飪疵汀吠伙@的正是北京作為“社會主義城市”的一些重要特征。在這里，與北京形成緊密關(guān)系的政治因素不再被作為調(diào)侃和戲謔的對象，而成為懷舊視野中個人生命記憶與城市形象的構(gòu)成成分。