“我要是健康無恙，我的右腿要是并沒使我不能動彈……我肯定不會產生寫小說的念頭”。這是阿爾貝托·莫拉維亞走上文壇的肇始。疾患能改變生活風格和感知方式。普魯斯特、麥卡勒斯、桑塔格皆如此。這是“限制”帶來的逼迫——頭腦與觀察要持續(xù)敏銳，生命能量要替代釋放。莫拉維亞被骨結核折騰了近十年，青少年的他基本在臥床治療中度過。這并不影響20世紀意大利文壇旗手的誕生。他有大把時光“接盤”前輩文豪的遺產，有足夠耐心學習各種語言。療養(yǎng)，總能給作家閑暇，去體驗一種漫長，就像《追尋逝去的時光》抑或《魔山》。

早在16歲那年，莫拉維亞就開始醞釀小說《冷漠的人》，21歲寫成。出道即巔峰，往往有后勁不足的隱憂，莫拉維亞卻用高峰迭起，證明了創(chuàng)作的持久力?！读_馬女人》《同流者》《鄙視》，幾乎每部作品都是影視改編的經典。究其原因，在于他走出自己的路，既不同于批判現實主義傳統(tǒng)和現代主義意識流，也不同于泛濫的新寫實。他將心理分析的深度，建立于世情風俗、社會積弊與時代癥候之上，如同亨利·詹姆斯配上半個梅里美。

在我看來，莫拉維亞扮演了一個重要鏈環(huán)。他上承陀思妥耶夫斯基的心理小說優(yōu)勢，將其置于社會問題小說的地基上，開啟存在主義文學的先聲?！毒滞馊恕返睦淠桦x，《惡心》對外部世界的抗拒，在莫拉維亞那里早見開端。加繆對他的推崇，更像致敬：“我們的意大利朋友在今天的全部創(chuàng)作中，體現出一種豁達，一種由衷的熱情，一種鮮明的樸實，這些是我們法國作品中所略微缺乏的。”

小說氣壓與氛圍大師

莫拉維亞善于營造小說氣壓，如高壓的控制與低壓的渦旋。它造就氛圍情緒先于事件沖突的總體風貌?！侗梢暋穼懸粚Ψ蚱拊谇楦姓J知上的矛盾，相當抽象隱在。里卡爾多認為妻子埃米麗亞不再愛自己。妻子一開始予以否認，最終直言她鄙視丈夫，但不說理由。這是指認與舉證的沖突。如果借用“誰主張，誰舉證”的法學原則，小說就是無解的。它引發(fā)文學信念的問題，即感受和語言，哪個才具首要性，我們應相信什么？其本質是對敘事可靠性的懷疑。

丈夫既不能證實、又不可證偽的部分，正是小說核心。它恰好對應妻子的冷漠，既不承認也不否認。小說的走向形態(tài)靠推論假設推動，直到尾聲才拋出鄙視的可能原由：妻子認為丈夫為了工作，有意向制片人獻出自己——即使她當面出軌，也沒有引發(fā)丈夫的反應。這種知識分子一無所用的自尊，神經衰弱的猶疑，反復搖擺的軟弱，都可歸納為“不像男人”。妻子的這句論斷，完全摧毀了丈夫的推演狡計，猜測辯解。

這個故事有何可寫？它很容易陷于“七年之癢”的膚淺俗濫中。但作家卻意在分析情感蠶食內耗的進程。小說文本就是在尋找、理解婚姻癥候。無解的死結，只能靠情緒彌漫表達無聲對抗。它依賴雙重敘事，表現為對照與共時。唯有將兩種生活并置，才能比對、勘察前后的身體意識和言語反應的變化。其功能是以過往的表象，參與現時感受，理解生活的此刻。而現實通常只會給人一種扁平的當下。丈夫對照過往柔情蜜意，才能體會情感的荒漠化與衰退感。它不經意就拼合了故事的正與反：相愛與鄙視，真實與做作，本色與虛假。

莫拉維亞甚至動用史詩《奧德賽》來附和這對當代夫妻，構成次生的“潛文本”。里卡爾多接手改編這部史詩劇本的活計。他像錢德勒一樣罵罵咧咧干著編劇的活兒，又鄙視導演和制片人的庸俗理解。導演想改編成異域歷險的奇幻大片，制片人要把《奧德賽》變?yōu)榫穹治龅募彝?mdash;—珀涅羅珀沒有愛情，只剩忠貞；奧德賽為逃避家庭，潛意識導致他路上受阻，難以歸來。這刺中了里卡爾多與埃米麗亞無愛的婚姻關系。小說形成強烈的對峙，敘事靠爭辯來實現。里卡爾多用遠離現實的崇高感、抒情性，看待史詩與生活。顯然，妻子和制片人就站在功利世俗的對立面。埃米麗亞車禍而亡，意味作家永遠剝奪了里卡爾多辯駁說服妻子的機會。

作家將婚姻里的所有轉折，都大為鈍化，以至于很難找尋顯在沖突與事件時刻。如素描的明暗交界線，絕非明確的線，而是轉折的過渡面。小說情緒，也不是確定拐點，它依賴人物覺察驗證，感受意識變化的區(qū)域。作家潛默地完成情感反轉，就像優(yōu)秀的歌手讓人找不到換氣點。他切中了生活實質——瑣碎的沉積，感知的疊合，加上些錯覺幻象，總讓人一廂情愿。

“室內小說”與家庭劇

1929年，莫拉維亞的處女作《冷漠的人》奠定一種新布局。我想其奧秘是，以“家庭劇”形式寫“室內小說”，同時深入社會心理與道德觀察。如卡爾維諾所言，莫拉維亞“定期交出的作品中有我們這個時代時光流轉間對道德所下的不同定義，與風俗、社會變動、大眾思想指標息息相關。”《冷漠的人》以家庭透視意大利有產者階層的道德荒原，社會心理的全面坍塌。小說結構高度戲劇化，從場景到時間皆是聚合：一個別墅之內的較短時長，沒有枝節(jié)橫生和繁雜人物。小說最初題名“五個人和兩天”，“阿爾登一家及麗莎和梅盧邁奇”即說明如此。

它確立人物關系的幾何形態(tài)：母親和姐弟構成核心三角，代表侵入者的萊奧（母親的情夫），充當鬧劇的“干擾項”麗莎。莫拉維亞用萊奧牽引家庭的三角頂點，先占有母親，后覬覦姐姐，與弟弟沖突。更戲劇的是，人物兩兩相關的大回環(huán)。麗莎是萊奧昔日未婚妻，母親是萊奧現在的情人；姐姐為追求“新生活”委身萊奧，麗莎則引誘了弟弟。這種“轉盤處理”暗示倫理的錯位混亂，矛盾的牽拉疊加。

莫拉維亞考驗文學的道德，限度在哪里?！独淠娜恕纷屓讼肫稹堵妍愃?，母親的情夫，打著女兒的算盤。同時又兼具愛倫·坡和王爾德以象征去寫腐壞與可鄙，如《厄舍府的崩塌》與《道連·格雷的畫像》之結合。幾乎每個室內布置，都指向精神隱喻。別墅的壓抑窒息，家具擺設的庸俗老敗，揭示出母親的占有控制、虛偽浮華，以及麗莎故作天真的愚蠢、賣弄風情的放蕩。這種寓心理分析于器物環(huán)境的寫法，尤為精彩。

寧愿保持冷漠，也不裝模作樣，竟成為“很高的道德”。莫拉維亞呈現出言語和心理的極度“背離”：每句對白都言不由衷成了“反話”，壓抑了截然相反的心腦意識。姐姐卡爾拉明知萊奧貪婪狡詐，是母親的情人，還是獻身于他。弟弟米凱萊既深感麗莎惡心庸俗，又憐憫地接受她的調情。這種悖反恰好說明冷漠的實質——沒有意識，缺乏行動，放棄愛恨的能力。米凱萊像哈姆雷特的傳人，遲遲不能復仇，買了槍卻沒上子彈，連萊奧的“皮毛也沒碰到”。

心理分析與微分現實

現實主義，總有許多面相風貌。我們最樂道的是批判現實主義，如巴爾扎克宏觀、外向的總體性批判——人間分析。我想與之對應的，則可稱為心理現實主義，它聚焦微分、內向性的心靈實在，莫拉維亞即屬此類。如果前者執(zhí)著再現鏡像中的世界，后者就意欲考量鏡子本身。無論《鄙視》還是《冷漠的人》，都是對心靈本體的研究性寫作。它帶有實驗氣質，探索人物心理的限度臨界、復雜結構。

《鄙視》有超時代的現實感，預見物質基礎（房產、工作與收入）如何塑造了身體欲望，改造了兩性關系。這種唯物，同時切中生存的疑難，鄙視文藝創(chuàng)作中“甜與爽”的庸俗泛濫。莫拉維亞寫出被決定的壓倒性，它是逆推而來的鏈條反應。主人公為贏得女人之愛需要房子，償還貸款只能干厭惡的工作，受人驅使。作家近乎同時質疑了理想與現實的可靠。同樣是“月亮和六便士”的主題，《鄙視》卻寫出反詩意、反幻象、反史詩的痛苦。

它讓人想起“五四”以來新文學的關切，如魯迅的《傷逝》與茅盾的《創(chuàng)造》。知識分子無法將思想上的自鳴得意，植入兩性關系與家庭情感之上。這種無力感和優(yōu)越感的反差，是啟蒙的失意。《鄙視》一直在暗示妻子的階層和打字員身份，屬于文化不高的未開化。而奧德賽仿佛成了丈夫的自比，象征文明智識。這與茅盾寫一個男人創(chuàng)造登對的“新女性”異曲同工。

卡爾拉和埃米麗亞或許屬于同一類型——不明所以的混沌空洞。埃米麗亞離開丈夫并無去處，卡爾拉擺脫舊家也沒有“新生活”，就像娜拉不知道出走后怎么辦。莫拉維亞不能給出回答，他自己就是布爾喬亞的一員，并不想反對什么。他只是“和盤托出一個布爾喬亞家庭的真相，如實描繪每個人的所作所為和心理狀態(tài)”，“我只想脫離——哪怕只是暫時脫離——那個令人窒息的氛圍和環(huán)境”。