近十年前，李徽昭讀博士時(shí)就說起要做一個(gè)課題，研究作家與書畫的關(guān)系。我們平常就文學(xué)聊得多，文學(xué)之外又同好書畫，他要把兩者一鍋燴，我當(dāng)然熱烈贊同。我們還就文學(xué)與書法的關(guān)系做過一個(gè)比較深入的訪談。就我而言，寫作經(jīng)年，習(xí)字更久，盡管進(jìn)步都無甚了了，但兩者間的水乳關(guān)系多少悟出了一點(diǎn)，比如字與文的結(jié)構(gòu)、布局、節(jié)奏、密度、意味、速度，二者互為鏡像，確是可以相互借鑒影響的。當(dāng)然李徽昭于文學(xué)、書畫和學(xué)術(shù)皆是名副其實(shí)的練家子，所以我一直期待他的研究成果。一晃數(shù)年，這事我都忘了，他把書寄來了，《審美的他者：20世紀(jì)中國作家美術(shù)思想研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2019年12月出版），四十萬字的篇幅，真是多年沉潛的一塊跨學(xué)科學(xué)術(shù)合金。整個(gè)春節(jié)我都在讀，從北京讀到海南，羽絨服讀成了短袖T恤，還是汩汩地汗出如漿，其豐沛、復(fù)雜、新穎和開闊，讓我為當(dāng)初的設(shè)想汗顏。

李徽昭沒有就事論事。他在充分肯定學(xué)科自律的前提下重申學(xué)科的融合，由此探討文學(xué)與美術(shù)兩者可能存在的關(guān)系，言說作家介入美術(shù)的種種趣味?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)以來，學(xué)科分化和分工越來越細(xì)。在很多領(lǐng)域，的確是憑借了專業(yè)上的純之又純的高精尖，“鉆之彌堅(jiān)”才會(huì)“仰之彌高”。但學(xué)科自律往往也易生極端，倘若固守自己的一畝三分地，很可能在自身發(fā)展的道路上，走得越遠(yuǎn)，路就越窄。所以，自律之外，也需要開放和包容，取他山之石來攻我玉，共同進(jìn)步。正是在這個(gè)意義上，李徽昭多維觀照了作家的美術(shù)面向，從美術(shù)觀念到視覺意識(shí)，由圖像而文本，開始了他的詩（文）書畫一體的論述。

在古典文化視野里，詩（文）書畫，也即文學(xué)與美術(shù)，一直是保持著審美乃至意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一性的。蔣原倫說過：“在人類源頭的史前史，圖像可能是語言，或者說它曾經(jīng)就是語言。”詩（文）書畫印曾經(jīng)是中國文人的標(biāo)配。詩（文）書畫的聯(lián)姻并非某種外在力量的強(qiáng)硬撮合，而是詩文與書畫的創(chuàng)作主體基于審美認(rèn)同和自我心性表達(dá)的內(nèi)在要求。書畫同源，詩文與書畫何嘗又不是同源？李徽昭著重點(diǎn)出現(xiàn)代作家美術(shù)興趣的中國古典趨向，探討傳統(tǒng)書畫對現(xiàn)代作家審美意識(shí)的激發(fā)與喚醒，對形象塑造、文本技巧等不同層面的影響。

其實(shí)，歐美亦如是。二十世紀(jì)六七十年代，以加西亞·馬爾克斯等為代表的拉美作家拿出“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”力作，震動(dòng)世界文壇。而這“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”并非全然“本土制造”，是拉美自身文學(xué)傳統(tǒng)必然綻放的老樹新花，它跟繪畫有極大的關(guān)系。就連“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞，也是“拿來主義”。此前，德國和意大利文藝評(píng)論界在評(píng)論美術(shù)作品時(shí)，就提出了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”概念，認(rèn)為是當(dāng)時(shí)美術(shù)界出現(xiàn)的一個(gè)新流派。而拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的那批闖將們，也正在歐洲尤其是巴黎游歷時(shí)，接受了文學(xué)和繪畫上超現(xiàn)實(shí)主義、印象派等的啟發(fā)，盜取火種點(diǎn)燃了本土遼闊的文學(xué)原野。法語、德語、意大利語和西班牙語皆非象形，但文學(xué)與繪畫照樣可以同宗同源。

那么具體到中國，詩（文）書畫何時(shí)各自筑起高墻、自立門戶？李徽昭進(jìn)行了詳盡的梳理。“五四”前后，西學(xué)東漸，“文學(xué)”與“美術(shù)”的概念出現(xiàn)，自我確立與自律的訴求，讓各自開始往狹義方向轉(zhuǎn)變。界定越發(fā)地清晰固然不是壞事，但科學(xué)理性中也散發(fā)出濃重的工具理性的味道。純粹性要求不斷地剝離，邊邊角角都刪除掉了?，F(xiàn)在，操持漢字為生的，完全可以一輩子沒握過毛筆，也可以一生不畫一張畫；有了電腦，除了簽名，如果你用的是拼音輸入法，會(huì)不會(huì)寫漢字也沒什么所謂了。鍵盤一代提筆忘字早已經(jīng)是常態(tài)。當(dāng)然，非要抬杠，你就不會(huì)寫毛筆字、畫水墨畫，照樣也能成為一個(gè)好作家。這我也信。莎士比亞和托爾斯泰也不會(huì)寫毛筆字，他們都是世界上的偉大作家。

問題不在于可不可以，在于能否更好，在于作為漢語作家，能否從源頭上去理解、踐行和張揚(yáng)一種以漢語表達(dá)為主的審美文化、人文意識(shí)與生命形態(tài)。這不是到了鍵盤時(shí)代才成為問題，如本書辟專章所論述，魯迅、沈從文、聞一多、徐志摩、汪曾祺、莫言、賈平凹等作家和詩人都曾為此頗費(fèi)思量；更年輕的王祥夫、雷平陽、李浩等作家和詩人，也都在努力尋找詩文與書畫的共生和默契。

當(dāng)然，踐行詩（文）書畫“三項(xiàng)全能”的作家和詩人不只他們，放眼當(dāng)下，也可見寫字作畫的作家日漸增多。大約這也是鍵盤時(shí)代可能出現(xiàn)的強(qiáng)力反彈，或曰，是全球化語境中文化認(rèn)同的自覺選擇。

這本書初看學(xué)理精深、邏輯森嚴(yán)，一副高冷的學(xué)術(shù)范兒，讀進(jìn)去會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)行文溫潤、情致高遠(yuǎn)，充滿想象力，尤其論及詩（文）書畫相應(yīng)相生時(shí)的自在與神往，溢于言表。由此，我斗膽揣測李徽昭最終想做的不是對這個(gè)命題進(jìn)行一番浩大的研究，而是想對當(dāng)下喧囂、擁擠的文學(xué)空間深情地呼喊一聲：回到“大文人”。