古籍《獨(dú)醒雜志》記載，宋人馬正惠將珍藏的《斗牛圖》展于廳堂，一個交田租的農(nóng)夫看到此畫卻暗暗發(fā)笑。馬正惠疑問其故，農(nóng)夫?qū)υ唬恨r(nóng)非知畫，乃識真牛，當(dāng)牛相斗之時，尾巴夾于兩股之間，畫上的牛卻都翹著尾巴，不合常理。馬正惠聽后深為嘆服。

“知畫”之人所珍視的佳作，“知牛”之人卻看作是笑話，這一現(xiàn)象引人深思。繪畫作為一門藝術(shù)，固然可以高于生活，但卻不能脫離生活。“草螢有耀終非火，荷露雖團(tuán)豈是珠。”倘若與客觀事實(shí)不符，無論繪畫技法多么高妙，也難免鬧出“牛畫非牛”的尷尬。

“畫”是形式，“牛”是本質(zhì)，不“知牛”，就談不上真的“知畫”。正因如此，很多畫家注重在生活中尋找創(chuàng)作靈感。趙昌經(jīng)常在清晨繞欄玩味，對花調(diào)色當(dāng)場描繪；易元吉為了畫猴，深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛，每作一禽，自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結(jié)構(gòu)。北宋著名畫家郭熙也在《山水訓(xùn)》中講到：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”只有深入體察自然，才能胸中有丘壑，下筆如有神。

十里之間耳不能聞，帷墻之外目不能見。在整個世界面前，個體的智慧和經(jīng)驗(yàn)總是很有限的。如果“事不目見耳聞，而臆斷其有無”，就容易成為別人的笑柄。王安石讀到兩句詩“明月當(dāng)空叫，黃犬臥花心”，他不知“明月”是一種鳥，“黃犬”是一種蟲，于是把詩改為“明月當(dāng)空照，黃犬臥花蔭”，自以為得意，其實(shí)卻弄巧成拙。

“真則朝日夕月，偽則朝花夕槿也；真則精金美玉，偽則瓦礫糞土也。”可貴莫如真知，而真知常在“每事問”。《呂氏春秋》記載，舜為御，堯?yàn)樽螅頌橛?，入于澤而問牧童，入于水而問漁師；司馬遷遍訪河山搜集遺聞古事，究天人之際，通古今之變；李時珍為寫《本草綱目》，拜車夫、藥工、捕蛇者等為師……只有做到博學(xué)、切問，才能在“千淘萬漉”的實(shí)踐中，收獲“吹盡黃沙始到金”的成果。

“知牛”好比看清上山之路，看得清了，才能攀上“知畫”的高峰。這一提煉升華的過程，絕非一蹴而就。福樓拜“一頁寫了五天”，才留下享譽(yù)寰球的經(jīng)典小說《包法利夫人》；斯諾用了4個月的時間采訪延安，寫滿了14個筆記本，耗去24個膠卷，經(jīng)過數(shù)月才完成《西行漫記》。

反之，如果憑空想象、閉門造車，就容易“辭出溢其真，稱美過其善，進(jìn)惡沒其罪”。上世紀(jì)70年代的一本教材中寫道：今天在資本主義國家里，有很多窮苦的孩子，像安娜一樣，依舊遭受像狄更斯時代那樣的貧窮和壓迫的苦難。鄧小平得知后，專門作過批示：這是編者和出版社對外國無知的反映。

操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。為官從政亦是如此，必須多察基層實(shí)情、多聽官兵心聲，才能獲得“真知”。時下，一些同志也一趟趟到基層去，卻發(fā)現(xiàn)不了基層的新情況新問題，一個重要原因就是調(diào)研作風(fēng)不實(shí)。有的坐著車子轉(zhuǎn)，隔著玻璃看，也有動作、也出材料，但卻不實(shí)在、不管用；或是自己不調(diào)查不研究，對別人的“二手材料”也缺乏分辨和評判能力，對一些看似辭藻優(yōu)美、實(shí)際毫無用處的“錦繡文章”贊不絕口。殊不知，自己已經(jīng)成了基層官兵笑話的對象。

探求真知，就必須沉下心、俯下身，鞋上沾泥、身上沾塵。只有和官兵同坐一條板凳、同吃一鍋飯，才能使他們敞開心扉、暢所欲言，從而獲得真實(shí)的信息、有益的啟示。如此一來，對于調(diào)研報告是否扎實(shí)、方案計劃是否可行、對策建議是否精準(zhǔn)、發(fā)展藍(lán)圖是否頂用，才具備真正的評價和鑒別能力。