真知常在“每事問”

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真知常在“每事問”

古籍《獨(dú)醒雜志》記載,宋人馬正惠將珍藏的《斗牛圖》展于廳堂,一個交田租的農(nóng)夫看到此畫卻暗暗發(fā)笑。馬正惠疑問其故,農(nóng)夫?qū)υ唬恨r(nóng)非知畫,乃識真牛,當(dāng)牛相斗之時,尾巴夾于兩股之間,畫上的牛卻都翹著尾巴,不合常理。馬正惠聽后深為嘆服。

“知畫”之人所珍視的佳作,“知牛”之人卻看作是笑話,這一現(xiàn)象引人深思。繪畫作為一門藝術(shù),固然可以高于生活,但卻不能脫離生活。“草螢有耀終非火,荷露雖團(tuán)豈是珠。”倘若與客觀事實(shí)不符,無論繪畫技法多么高妙,也難免鬧出“牛畫非牛”的尷尬。

“畫”是形式,“牛”是本質(zhì),不“知牛”,就談不上真的“知畫”。正因如此,很多畫家注重在生活中尋找創(chuàng)作靈感。趙昌經(jīng)常在清晨繞欄玩味,對花調(diào)色當(dāng)場描繪;易元吉為了畫猴,深入荊湖深山,觀察猿猴野生情狀;韓若拙畫翎毛,每作一禽,自喙至尾、足皆有名,諳熟解剖結(jié)構(gòu)。北宋著名畫家郭熙也在《山水訓(xùn)》中講到:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。”只有深入體察自然,才能胸中有丘壑,下筆如有神。

十里之間耳不能聞,帷墻之外目不能見。在整個世界面前,個體的智慧和經(jīng)驗(yàn)總是很有限的。如果“事不目見耳聞,而臆斷其有無”,就容易成為別人的笑柄。王安石讀到兩句詩“明月當(dāng)空叫,黃犬臥花心”,他不知“明月”是一種鳥,“黃犬”是一種蟲,于是把詩改為“明月當(dāng)空照,黃犬臥花蔭”,自以為得意,其實(shí)卻弄巧成拙。

“真則朝日夕月,偽則朝花夕槿也;真則精金美玉,偽則瓦礫糞土也。”可貴莫如真知,而真知常在“每事問”。《呂氏春秋》記載,舜為御,堯?yàn)樽螅頌橛?,入于澤而問牧童,入于水而問漁師;司馬遷遍訪河山搜集遺聞古事,究天人之際,通古今之變;李時珍為寫《本草綱目》,拜車夫、藥工、捕蛇者等為師……只有做到博學(xué)、切問,才能在“千淘萬漉”的實(shí)踐中,收獲“吹盡黃沙始到金”的成果。

“知牛”好比看清上山之路,看得清了,才能攀上“知畫”的高峰。這一提煉升華的過程,絕非一蹴而就。福樓拜“一頁寫了五天”,才留下享譽(yù)寰球的經(jīng)典小說《包法利夫人》;斯諾用了4個月的時間采訪延安,寫滿了14個筆記本,耗去24個膠卷,經(jīng)過數(shù)月才完成《西行漫記》。

反之,如果憑空想象、閉門造車,就容易“辭出溢其真,稱美過其善,進(jìn)惡沒其罪”。上世紀(jì)70年代的一本教材中寫道:今天在資本主義國家里,有很多窮苦的孩子,像安娜一樣,依舊遭受像狄更斯時代那樣的貧窮和壓迫的苦難。鄧小平得知后,專門作過批示:這是編者和出版社對外國無知的反映。

操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。為官從政亦是如此,必須多察基層實(shí)情、多聽官兵心聲,才能獲得“真知”。時下,一些同志也一趟趟到基層去,卻發(fā)現(xiàn)不了基層的新情況新問題,一個重要原因就是調(diào)研作風(fēng)不實(shí)。有的坐著車子轉(zhuǎn),隔著玻璃看,也有動作、也出材料,但卻不實(shí)在、不管用;或是自己不調(diào)查不研究,對別人的“二手材料”也缺乏分辨和評判能力,對一些看似辭藻優(yōu)美、實(shí)際毫無用處的“錦繡文章”贊不絕口。殊不知,自己已經(jīng)成了基層官兵笑話的對象。

探求真知,就必須沉下心、俯下身,鞋上沾泥、身上沾塵。只有和官兵同坐一條板凳、同吃一鍋飯,才能使他們敞開心扉、暢所欲言,從而獲得真實(shí)的信息、有益的啟示。如此一來,對于調(diào)研報告是否扎實(shí)、方案計劃是否可行、對策建議是否精準(zhǔn)、發(fā)展藍(lán)圖是否頂用,才具備真正的評價和鑒別能力。

責(zé)任編輯:劉佳星校對:郭浩最后修改:
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