三、《七武士》(1954-1962):全面崛起的日本
在1954年-1962年期間,黑澤明拍攝了5部武士電影。這一時(shí)期,武士回歸了傳統(tǒng)形象,大多嫉惡如仇、充滿正義,與之前武士形象形成了鮮明的對比。在《七武士》影片中,七武士分別代表堅(jiān)韌、友誼、武功、智慧、樂觀、未來以及希望,他們的形象是黑澤明理想武士的化身。傳統(tǒng)武士形象的回歸也代表了日本民族自信心的回升。
在美國占領(lǐng)結(jié)束后,日本進(jìn)入了發(fā)展的快車道。在美國的支持下,日本順利進(jìn)入各種經(jīng)濟(jì)組織。良好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境促進(jìn)了日本“消費(fèi)革命”的出現(xiàn)。“隨著經(jīng)濟(jì)的高速增長,日本的娛樂產(chǎn)業(yè)也火爆起來。以電影為例,日本的松竹、大映、東映等電影公司,每年制作500多部電影,全國電影院多達(dá)7000家。”黑澤明在這段時(shí)期拍攝的武士電影也極具娛樂性,與之前形成了強(qiáng)烈的對比。
總之,此時(shí)的日本在鋼鐵、電力、造船、煤炭、機(jī)械、娛樂等多個(gè)領(lǐng)域都得到了長足的發(fā)展,同時(shí)也擺脫了戰(zhàn)后貧窮、落后的狀態(tài),開始向經(jīng)濟(jì)大國邁進(jìn)。
四、《紅胡子》(1965):變革之下的危機(jī)
《紅胡子》并不是一部嚴(yán)格意義上的武士電影,電影主角“紅胡子”雖然是一名醫(yī)生,但他身上卻有著武士的氣質(zhì),像是一名俠客。60年代日本社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主題是反核、反戰(zhàn)、反政府不當(dāng)施政。美國核武器艦船在日本停靠,“反對安保國民會(huì)議”的警民沖突,日本在越戰(zhàn)中為美國提供各種援助都激化了政府與人民的矛盾。紅胡子作為一名醫(yī)生,首先應(yīng)該具有一顆仁心,但被一群流氓挑釁之后,他又果斷使用武力。紅胡子的仁義與俠義像極了日本國民的示威與沖突,似乎也暗示著這場運(yùn)動(dòng)的走向。
紅胡子還是一名改革者,改變了當(dāng)時(shí)落后的醫(yī)療體系。紅胡子的改革完全可以看作是60年代日本“革新自治體”的運(yùn)動(dòng)。日本經(jīng)濟(jì)高速增長的同時(shí)也帶來了嚴(yán)重的非均衡現(xiàn)象,即公害的出現(xiàn)以及突出的城市問題。電影里出現(xiàn)的各色病人、惡劣的生存環(huán)境,其實(shí)就是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種影射。
紅胡子不僅“治病”,更能“醫(yī)人”,可以說,他是幕府時(shí)期的魯迅。他直言許多病是由社會(huì)的貧困和無知帶來的,對此,醫(yī)術(shù)毫無辦法。60年代的日本雖然高速發(fā)展,但是在1964年卻出現(xiàn)了“宏觀景氣、微觀蕭條”的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象,即整個(gè)經(jīng)濟(jì)繁榮,個(gè)別企業(yè)出現(xiàn)危機(jī)。電影里的幕府社會(huì)與現(xiàn)實(shí)日本社會(huì)高度重合,上層社會(huì)的繁榮與下層社會(huì)的貧窮形成鮮明反差。
五、《影子武士》《亂》(1980-1985):泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅
《影子武士》與《亂》是黑澤明在導(dǎo)演生涯后期拍攝的兩部戰(zhàn)爭歷史巨制電影。在這兩部電影中,武士的形象有極強(qiáng)的相似性?!队白游涫俊分饕坍嫷氖菓?zhàn)國時(shí)期相當(dāng)有影響力的大名武田信玄(影子武士)。當(dāng)這樣一個(gè)戰(zhàn)國大名被德川家康用計(jì)除去之后,故事漸漸轉(zhuǎn)向了悲劇。在三年之后,影子武士被意外拆穿,甲斐國的精神領(lǐng)袖崩塌,整個(gè)國家也將遭到滅頂之災(zāi)。電影《亂》與《影子武士》類似,所表達(dá)的也是“盛極而衰”,它以莎士比亞名劇《李爾王》為靈感,講述了一文字家族因自相殘殺而走向滅亡的故事。
這兩部電影中塑造的武士武田信玄和一文字秀虎都是處在一個(gè)頂點(diǎn)之后極速衰敗下去,這與當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的處境有著高度的相似性。日本經(jīng)濟(jì)危機(jī)發(fā)生的時(shí)間大致在1985年,但在1980年就初見端倪。1980年,在美國壓力之下,日本政府采取了“擴(kuò)大內(nèi)需”的政策,包括大規(guī)模增加公共投資、刺激民間活力、開發(fā)土地大型計(jì)劃等。資本過熱的現(xiàn)象蔓延到了社會(huì)各個(gè)方面,《影子武士》和《亂》這兩部史詩巨制電影誕生在這樣的背景下也是一種必然。《影子武士》預(yù)算為600萬美元,票房為400美元;《亂》的預(yù)算則高達(dá)1150萬美元,票房345萬美元。高額的預(yù)算得不到應(yīng)有的票房,這種跡象正表明過熱的資本在日本進(jìn)行著各種投機(jī)活動(dòng),而泡沫經(jīng)濟(jì)就是在這樣的背景下出現(xiàn)了破滅。到了1992年,日本經(jīng)濟(jì)在一路“高歌猛進(jìn)”之后終于出現(xiàn)了全面崩潰。
六、結(jié)語
從黑澤明電影中武士形象的轉(zhuǎn)變中,我們能夠梳理出一條日本社會(huì)變化的線索。從戰(zhàn)后傳統(tǒng)信仰的崩潰,到美國占領(lǐng)時(shí)期身份認(rèn)同的迷失;從占領(lǐng)時(shí)期結(jié)束日本經(jīng)濟(jì)的騰飛,到快速發(fā)展之下日本出現(xiàn)的各種社會(huì)問題,再到日本泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅。這難道僅僅是巧合嗎?筆者認(rèn)為,大多數(shù)導(dǎo)演拍攝的電影很難不受到社會(huì)環(huán)境的影響,黑澤明也不例外。因此,當(dāng)黑澤明的每部電影被打上了時(shí)代的烙印,我們才能夠從中解讀一二,從另一個(gè)角度了解日本社會(huì)的變遷。
已有0人發(fā)表了評論