同中國和印度的木偶戲一樣，印尼的哇揚(yáng)木偶戲也是用木雕刻的三維立體的，加以服飾裝束和飾物點(diǎn)綴。木偶的風(fēng)格存在地域的差異性。在木偶戲最盛行的西爪哇地區(qū)，戲劇內(nèi)容主要取材于《羅摩衍那》(Ramayana)和《摩呵婆羅多》(Mahabharata)兩大印度史詩。而木偶早在制作的設(shè)計(jì)中就已經(jīng)注入了身份和角色的元素，這種標(biāo)準(zhǔn)沿用長久以來的習(xí)俗，所以木偶的角色決定和皮影戲的分類有些相似。在木偶戲中，通常男性角色都有比較適中的青銅色的身體，寬闊的肩膀，并且在胸前飾有一塊天鵝絨布；女神，女皇及女性角色通常都裸露肩臂，并穿著緊身的束衣。一般的鄉(xiāng)野村民則身材矮胖，而且加以腰帶遮掩；惡魔則只包裹馬來群島土人所穿的一種圍裙（Sarong）；男女仆人和官員除了穿著馬來圍裙之外還必須穿長袖的夾克。并且在井里汶（Cirebon）的伊斯蘭戲劇中，木偶往往具有扁平的三角臉形和飽滿的雙唇。

哇揚(yáng)戲是宗教，是神話，是歷史，是課堂，同時(shí)也是絕佳的娛樂。

像印尼其他的手工藝一樣，做木偶這門工藝也因家族手工藝的傳承而得以的繼承和發(fā)展。手藝較好的工匠通常會(huì)在做臉的過程中花上很大的功夫，因?yàn)樵谕蹞P(yáng)戲的理念中，臉的顏色，五官的形狀，甚至神態(tài)的不同都賦予了不同角色和性格；也可以說臉就是一個(gè)木偶的靈魂所在。工匠喜歡選用易雕刻而且質(zhì)地較輕的當(dāng)?shù)啬静模∠潞线m大小的一塊，先粗鑿出大致形狀。在仔細(xì)的打磨光滑，之后用特殊的膠打一層底，這樣之后上的色才不會(huì)脫落。嘴唇，裝飾用的花和一些首飾用紅色；藍(lán)色被用于眼睛和藍(lán)寶石飾品；而墨黑也被用于眼睛，眉毛，胡須和頭發(fā)的劉海。木偶的身體則通常由家族中輩分較低或較年輕的成員來做。臂和手之間都是用細(xì)線連接的，這樣木偶便可以靈活的運(yùn)動(dòng)。家中的婦女則制作木偶的服飾和裝飾品。

可以說，爪哇人是在哇揚(yáng)戲中了解自己的歷史文化，學(xué)習(xí)古老的風(fēng)土習(xí)俗，并塑造自身的道德體系。然而，這種曾經(jīng)充斥爪哇人精神生活的藝術(shù)，卻在社會(huì)不斷發(fā)展的過程中悄無聲息地沉寂下來，相對(duì)其他的國家純娛樂性影子戲的沒落這更是一種悲哀

哇揚(yáng)戲的沒落是一個(gè)非常緩慢、卻又不可逆轉(zhuǎn)的過程。外來文化的滲入使得哇揚(yáng)戲中的人物都顯得土氣十足，獨(dú)立前后的種種新思潮也抹殺了哇揚(yáng)戲中的多元文化，而代之以絕對(duì)的善惡觀：哇揚(yáng)戲失去了它的精神作用，淪為一種并不高明的娛樂活動(dòng)，但娛樂性在緊張刺激的好萊塢大片面前顯得微不足道。 也許有人會(huì)說，印尼的哇揚(yáng)戲依然是最為興盛的。事實(shí)的確如此。在獨(dú)立后的幾十年間，政客們?nèi)圆煌猛蹞P(yáng)戲來進(jìn)行政治宣傳；在未通電視的鄉(xiāng)村，哇揚(yáng)戲的樂聲依然響徹夜空；在巴厘島的劇院，哇揚(yáng)戲是老外們必然一試的新鮮活動(dòng)。不過，當(dāng)哇揚(yáng)戲不再作為道德與文化的載體時(shí)，它的內(nèi)核便被抽空，徒然留下一副軀殼而已。在清真寺的鐘聲和好萊塢大片的廝殺聲中，爪哇已經(jīng)迎來了它的后哇揚(yáng)戲時(shí)代。

今天在印尼依然有很多人在堅(jiān)守和保護(hù)發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)藝術(shù)。

今天在印尼依然有很多人在堅(jiān)守和保護(hù)發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)藝術(shù)。西爪哇的木偶在萬隆的Cupu Manik工作室和茂物的Ruhiyat工作室可以找到。同樣在Puncak Pass的當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)和沿路的商店里也有不同種類的哇揚(yáng)木偶。而在日惹和蘇拉卡爾塔的各大城市中能買到中爪哇的哇揚(yáng)木偶。除此之外，在Sentolo南部的Kalibondal村中也有很多制作間制作哇揚(yáng)木偶。2003年哇揚(yáng)皮影偶戲入選聯(lián)合國教科文組織《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。