往昔世相中的列女、王政與士人

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往昔世相中的列女、王政與士人

“顧長(zhǎng)康畫(huà),有蒼生來(lái)所無(wú)。”東晉太傅謝安這一句話,足以標(biāo)畫(huà)出顧愷之在六朝美術(shù)史上的塔尖地位。

魏晉時(shí)代,俊彥迭出,群星燦爛,多是詠觴風(fēng)流玄妙瀟灑的高人狂士。彼此品藻古今,驕矜而又得體。能在這樣的空氣中博得認(rèn)同,允非易事。

初夏時(shí)節(jié),故宮書(shū)畫(huà)院推出本年度第一場(chǎng)重量級(jí)書(shū)畫(huà)特展——《廟堂儀范》,展出包括顧愷之作品在內(nèi)的故宮博物院收藏55件(套)歷代人物畫(huà),無(wú)疑是今次歷代人物畫(huà)展的頭面招牌。

宋人《女孝經(jīng)圖》卷(局部)

《臨蕭照中興瑞應(yīng)圖》卷(局部)

明人《岳飛像》軸

《韓琦晝錦堂圖》通景屏

神氣飄然的魏晉風(fēng)流

故宮博物院此次露面的《女史箴圖》被認(rèn)為是宋人摹本,平素也極少現(xiàn)身。今日一睹,才知道是白描作成,論筆意與質(zhì)感,比2005年我在大英博物館親見(jiàn)的唐人摹本要薄一些。但也因?yàn)槭前酌瑁欠N如“春蠶吐絲”般的線條之美,反倒更加清晰地凸顯出來(lái)。

且看“班妾有辭,割歡同輦;夫豈不懷,防微慮遠(yuǎn)”那一段,女子頭戴玉簪,帔帛裙帶的飄逸,真是若流風(fēng)之回雪,又讓人想起宋玉的《神女賦》:“動(dòng)霧縠以徐步兮,拂墀聲之姍姍。”雖是用筆清簡(jiǎn),而人物的身姿儀態(tài)婀娜有致,輪廓和衣褶飄飄欲飛。

再如“人咸知修其容而莫知飾其性……”一段,描繪三個(gè)正在化妝的貴族女性,那對(duì)鏡理鬢的姿勢(shì),鏡中的面影,執(zhí)櫛而梳的神情,還有鏡臺(tái)和妝奩等細(xì)節(jié),無(wú)不烘托出一種“寧?kù)o肅穆,髙閑自在”的氣氛,古人的生活歷歷如見(jiàn)。

另一件傳為顧愷之的《列女仁智圖》卷,手法更為寫(xiě)實(shí),可說(shuō)是再現(xiàn)了兩千年前的漢代風(fēng)俗和漢代衣冠制度,看上去高古而渾穆。漢魏時(shí)代,男子的衣裝尚寬博,好大袖,又喜結(jié)綬帶,佩長(zhǎng)劍,而女子則垂髾髻,著深衣,這在畫(huà)中都有忠實(shí)反映,而且人的精神風(fēng)貌個(gè)個(gè)元?dú)獬渑妫瑑x態(tài)從容,讀之如與《史記》《漢書(shū)》中的人物恍然相對(duì),構(gòu)圖上也給出豐富的張力和想像空間。

《女史箴圖》《列女仁智圖》都有濃厚的道德說(shuō)教意味。前者源于晉代張華“懼后族之盛,作《女史箴》”,顧愷之根據(jù)張華原作的內(nèi)容,采取書(shū)畫(huà)相間的橫卷形式一書(shū)一畫(huà)地表現(xiàn)出來(lái);后者則是以光祿大夫劉向?yàn)檫M(jìn)諫漢成帝而作的《列女傳》為藍(lán)本,描繪歷代詩(shī)書(shū)記載的賢妃、貞婦、寵姬等故事,意在對(duì)帝王和后宮施以勸導(dǎo)諷喻,無(wú)外乎勸善懲惡,起到“垂鑒戒,助人倫,進(jìn)教化”的作用。

中國(guó)的禮樂(lè)文化,決定了文學(xué)藝術(shù),也就是所謂的“樂(lè)”,常常要以維護(hù)道統(tǒng)為己任,不提倡偏于個(gè)人的藝術(shù)道路。但有意思的話題也就出現(xiàn)了:顧愷之生活的年代,適值儒學(xué)衰微,尤其經(jīng)過(guò)東漢末年的黨錮之禍,名教仁義已不能維系青年士子的信仰,只徒然作為君主政治的護(hù)身符而已。文人名士或寄情于竹林酒鄉(xiāng),或嘯傲于深山絕谷,他們以老莊的逍遙自適來(lái)反抗許多虛偽束縛的制度法則,一時(shí)玄風(fēng)大暢,詩(shī)情洋溢。顧愷之置身魏晉名士的氛圍當(dāng)中,不可能真正服膺儒家那一套倫理道德,想來(lái)也無(wú)非是應(yīng)制奉命,完成“訂件”而已。好在畫(huà)家的底子厚,才氣大,便是畫(huà)當(dāng)令的事物和概念,也牢籠不住其天才之光華。我們看他的作品,并不留意于要傳布的倫理教條,而是完全為人物的生動(dòng)面影和神氣飄然的線條所吸引了。

翻譯家傅雷說(shuō)他每看到魏晉時(shí)代的文采風(fēng)流,總覺(jué)得略近于古希臘人,又有點(diǎn)兒像文藝復(fù)興時(shí)期的意大利。陳師曾也認(rèn)為,美術(shù)到了六朝,始具獨(dú)立之精神,審美之風(fēng)尚因以興起,漸見(jiàn)自由藝術(shù)之萌芽??梢?jiàn)魏晉文化曾經(jīng)涵育了人性復(fù)蘇的可能性。是以山水明媚的江南,匯聚江東大族,不僅龍盤(pán)虎踞,英杰輩出,直讓后來(lái)的東坡、幼安追懷不已,而且鐘靈毓秀之地,也無(wú)意間成就了畫(huà)人的淵藪,開(kāi)啟性靈文章的先聲。

唯有宋人才懂的清簡(jiǎn)之美

同樣是著意于王風(fēng)教化,在顧愷之的時(shí)代,因?yàn)橛腥诵杂X(jué)醒的暗流涌動(dòng),以他的曠世之才,可以“遷想妙得”,將《女史箴圖》畫(huà)得風(fēng)神飄翥,有如天上宮闕。到了宋人畫(huà)《女孝經(jīng)圖》,就已經(jīng)被宋儒的理學(xué)拘滯了。漢樂(lè)府里的胡姬當(dāng)壚與健婦持門戶,是何等活潑爽蕩,在《女孝經(jīng)圖》這樣的長(zhǎng)卷里,已變?yōu)?ldquo;庭院深深深幾許”的幽閉。為了教女子們學(xué)會(huì)卑讓恭儉,思盡婦道,一些《詩(shī)經(jīng)》中的句子,諸如“于以采蘩?于沼于沚。于以用之?公侯之事”,原是女宮人不堪勞役的悲苦之詞,居然也叫腐儒借來(lái)規(guī)范女性,實(shí)在牽強(qiáng)附會(huì)。

不過(guò)那畫(huà)風(fēng)真是愈趨工致而巧密。廳堂案幾,畫(huà)屏山石,衣裳器皿,無(wú)不雅素而精潔,是宋人才懂得的清簡(jiǎn)之美。桐蔭清涼,女子三五成群坐在一處聽(tīng)說(shuō)女誡教義,時(shí)光仿佛凝滯了一般,可以無(wú)限長(zhǎng)下去。如果說(shuō)仕女圖在唐代,因?yàn)闀r(shí)風(fēng)不為漢族的禮法所囿,所以意態(tài)秾艷豐肥,有如富麗堂皇的牡丹,到了宋代則舉手投足都拘謹(jǐn)起來(lái),深棕的色調(diào)中精心配以墨綠和清灰,那樣的內(nèi)斂和冷凝,好像一枝幽幽沁香的茉莉。

當(dāng)然,若是不以功用性的原則來(lái)策劃畫(huà)展,有宋年間的人文藝術(shù)原是另外一番景觀。宋代是中國(guó)古典繪畫(huà)的成熟時(shí)代,以畫(huà)體而論,人物畫(huà)已居于次席,漸漸為山水和花鳥(niǎo)所取代了。即便表現(xiàn)人物,也不像唐代畫(huà)家聚焦于皇室貴族的儀態(tài)造型(如《步輦圖》《凌煙閣功臣圖》),而是轉(zhuǎn)向于關(guān)注世俗人情、人的命運(yùn)(如蘇漢臣的《貨郎圖》、張擇端的《清明上河圖》)。好比書(shū)法藝術(shù)上,有“唐言結(jié)構(gòu),宋尚意趣”一說(shuō)。所謂結(jié)構(gòu),當(dāng)指顏體和柳體的范式謹(jǐn)嚴(yán),而論意趣和個(gè)性,宋有蘇、黃、米、蔡四大家,其中又以米芾最為飄逸超邁,隨性不羈。宋人的審美情趣又體現(xiàn)于情愛(ài)觀念,比起唐代詩(shī)人的熱衷功名,連宋徽宗趙佶都留下與李師師的浪漫故事,更不要說(shuō)宋人填詞,男歡女愛(ài)就像花木草葉一樣自然生發(fā)。

這里還要引用陳師曾先生的話,他說(shuō)宋朝武運(yùn)不興而文運(yùn)特盛,其思想綿延至元、明,故亦可謂中國(guó)文藝復(fù)興之時(shí)代。確是眼光獨(dú)到的見(jiàn)解。僅從宋代畫(huà)院的隆盛,帝室獎(jiǎng)勵(lì)畫(huà)藝、優(yōu)遇畫(huà)家的豪闊,就可與路易十四王朝對(duì)于法國(guó)文學(xué)藝術(shù)的推波助瀾相媲美。正所謂皇帝一浪漫,天下誰(shuí)人不浪漫?藝術(shù)繪畫(huà)由此煥發(fā),名手巨擘接踵輩出。宋代又禪風(fēng)益盛,士子的心靈悄然解放,崇尚自然、珍視天性的傳統(tǒng)空前活躍,在水墨山水中綿延不絕。要說(shuō)廟堂儀范,從這類超然于功利的手筆上,才真正能見(jiàn)出廟堂的眼光和品味,胸懷和氣度。

院體畫(huà)好比國(guó)家工程,包羅萬(wàn)象,從此次展出的《閔予小子之什圖》(傳為南宋馬和之所繪)即可見(jiàn)一斑。馬是紹興年間進(jìn)士,官至工部侍郎,為南宋宮廷畫(huà)院中官品最高的畫(huà)師。宋高宗和仁宗、徽宗一樣自擅丹青,看重他的畫(huà)藝,曾手書(shū)《詩(shī)》三百,讓和之逐篇作畫(huà),可惜才完成五十幅就去世了。馬和之的畫(huà)風(fēng)上承唐代吳道子,人稱“小吳生”。他以獨(dú)創(chuàng)的“柳葉描”(又稱螞蝗描)來(lái)勾畫(huà)《詩(shī)經(jīng)》中的人物線條,筆法飄逸,高古奇拔。如果有人仿真影印過(guò)來(lái),做成古籍的書(shū)衣或函套,想必風(fēng)雅極了。

明清畫(huà)多見(jiàn)人間煙火氣

一路看下來(lái),元代陳及之的《便橋會(huì)盟圖》,明代吳偉的《問(wèn)津圖》,戴進(jìn)的《三顧茅廬圖》等等,雖也屬難得一見(jiàn)的佳制,但總嫌取材的頭巾氣過(guò)重,慣以道德觀念來(lái)衡量君王圣賢,而罔顧實(shí)在的利害得失與政治績(jī)效,何況那樣的道德觀念也大多經(jīng)不起叩問(wèn)。

相形之下,明人蔣嵩畫(huà)的《歸思圖》還有些許個(gè)人性情。狄仁杰登太行山,扭頭望見(jiàn)白云孤飛,雖是一代名相,到底惦念家中親人——史書(shū)上說(shuō)他“瞻悵久之,云移乃得去”。古畫(huà)中傅紅色最難,而《歸思圖》中隨從的衣領(lǐng)和手舉的蒲扇,都以朱紅點(diǎn)染,且狄仁杰的官袍是一身青綠,用色大膽而又服帖。再看遠(yuǎn)處的青山莽莽蒼蒼,那畫(huà)意就已經(jīng)超乎孝悌之義,而讓人想起陶淵明的“遙遙望白云,懷古一何深”。

在一代代士子念念不忘的明君賢相當(dāng)中,讓我最感興味,駐看良久不忍遽去的,是清代蕭晨的那幅《韓琦晝錦堂圖》。韓琦乃北宋名臣,為相十載,輔佐三朝,因與范仲淹常年戍守西陲,人稱“韓、范”。兩人的經(jīng)歷也相似,都是官宦世家出身,年幼失祜,苦讀及第,養(yǎng)成剛正廉直的骨鯁品格。不過(guò)比起范仲淹的大起大落,韓琦的仕途要平順許多,晚年致仕歸里,建晝錦堂。

舊時(shí)稱“富貴還鄉(xiāng)”為“晝錦”,出則社稷純臣,兼濟(jì)天下,退可榮歸故里,擁書(shū)萬(wàn)卷,這是多少文人夢(mèng)而不得的歸宿。故而歐陽(yáng)修曾為之作《相州晝錦堂記》,董其昌又據(jù)此繪有《晝錦堂圖并書(shū)記卷》,畫(huà)的是晝錦堂外部風(fēng)光,茅屋野樹(shù),煙云流潤(rùn),一派古雅閑逸。蕭晨則將目光探進(jìn)晝錦堂內(nèi)的日常生活——也可能是節(jié)俗慶典——畫(huà)卷高約兩米,長(zhǎng)近三米,百十號(hào)人物穿梭忙碌于廊內(nèi)堂外,執(zhí)扇侍奉的婢女,呈送文書(shū)的下官,三五閑聊的女眷,有事稟告的仆役,采摘果子的婦人,逗麋鹿玩的丫鬟,流連嬉戲的小兒……場(chǎng)面繁雜精細(xì),讓你已經(jīng)不在乎韓琦是誰(shuí),在做什么,只看到處處情景交織生機(jī)沸然。唯發(fā)自對(duì)人世風(fēng)景的無(wú)限歡喜,才可能有這樣的耐心,事事物物點(diǎn)點(diǎn)滴滴,活畫(huà)出一個(gè)煙火氣息十足的人間景象。

不知怎的,從這樣的圖景中,似乎隱隱預(yù)示了《紅樓夢(mèng)》的由來(lái)。那種長(zhǎng)期被壓抑和扭曲的詩(shī)意與性靈,終于找到了開(kāi)啟的可能。士子終于不再“處江湖之遠(yuǎn)而憂其君”,而是懂得體察世俗人生,以平等的眼光看待眾生,發(fā)現(xiàn)每個(gè)人身上都有故事可講。自然,更多的脈跡,可能有待呈現(xiàn)于故宮博物院下半年將要推出的特展《林下高隱》,以及安排在明年的《閨閣紅粉》和《風(fēng)俗百態(tài)》。

責(zé)任編輯:吳成玲校對(duì):劉宇同最后修改:
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