“顧長康畫,有蒼生來所無。”東晉太傅謝安這一句話,足以標畫出顧愷之在六朝美術(shù)史上的塔尖地位。
魏晉時代,俊彥迭出,群星燦爛,多是詠觴風流玄妙瀟灑的高人狂士。彼此品藻古今,驕矜而又得體。能在這樣的空氣中博得認同,允非易事。
初夏時節(jié),故宮書畫院推出本年度第一場重量級書畫特展——《廟堂儀范》,展出包括顧愷之作品在內(nèi)的故宮博物院收藏55件(套)歷代人物畫,無疑是今次歷代人物畫展的頭面招牌。
宋人《女孝經(jīng)圖》卷(局部)
《臨蕭照中興瑞應圖》卷(局部)
明人《岳飛像》軸
《韓琦晝錦堂圖》通景屏
神氣飄然的魏晉風流
故宮博物院此次露面的《女史箴圖》被認為是宋人摹本,平素也極少現(xiàn)身。今日一睹,才知道是白描作成,論筆意與質(zhì)感,比2005年我在大英博物館親見的唐人摹本要薄一些。但也因為是白描,那種如“春蠶吐絲”般的線條之美,反倒更加清晰地凸顯出來。
且看“班妾有辭,割歡同輦;夫豈不懷,防微慮遠”那一段,女子頭戴玉簪,帔帛裙帶的飄逸,真是若流風之回雪,又讓人想起宋玉的《神女賦》:“動霧縠以徐步兮,拂墀聲之姍姍。”雖是用筆清簡,而人物的身姿儀態(tài)婀娜有致,輪廓和衣褶飄飄欲飛。
再如“人咸知修其容而莫知飾其性……”一段,描繪三個正在化妝的貴族女性,那對鏡理鬢的姿勢,鏡中的面影,執(zhí)櫛而梳的神情,還有鏡臺和妝奩等細節(jié),無不烘托出一種“寧靜肅穆,髙閑自在”的氣氛,古人的生活歷歷如見。
另一件傳為顧愷之的《列女仁智圖》卷,手法更為寫實,可說是再現(xiàn)了兩千年前的漢代風俗和漢代衣冠制度,看上去高古而渾穆。漢魏時代,男子的衣裝尚寬博,好大袖,又喜結(jié)綬帶,佩長劍,而女子則垂髾髻,著深衣,這在畫中都有忠實反映,而且人的精神風貌個個元氣充沛,儀態(tài)從容,讀之如與《史記》《漢書》中的人物恍然相對,構(gòu)圖上也給出豐富的張力和想像空間。
《女史箴圖》《列女仁智圖》都有濃厚的道德說教意味。前者源于晉代張華“懼后族之盛,作《女史箴》”,顧愷之根據(jù)張華原作的內(nèi)容,采取書畫相間的橫卷形式一書一畫地表現(xiàn)出來;后者則是以光祿大夫劉向為進諫漢成帝而作的《列女傳》為藍本,描繪歷代詩書記載的賢妃、貞婦、寵姬等故事,意在對帝王和后宮施以勸導諷喻,無外乎勸善懲惡,起到“垂鑒戒,助人倫,進教化”的作用。
中國的禮樂文化,決定了文學藝術(shù),也就是所謂的“樂”,常常要以維護道統(tǒng)為己任,不提倡偏于個人的藝術(shù)道路。但有意思的話題也就出現(xiàn)了:顧愷之生活的年代,適值儒學衰微,尤其經(jīng)過東漢末年的黨錮之禍,名教仁義已不能維系青年士子的信仰,只徒然作為君主政治的護身符而已。文人名士或寄情于竹林酒鄉(xiāng),或嘯傲于深山絕谷,他們以老莊的逍遙自適來反抗許多虛偽束縛的制度法則,一時玄風大暢,詩情洋溢。顧愷之置身魏晉名士的氛圍當中,不可能真正服膺儒家那一套倫理道德,想來也無非是應制奉命,完成“訂件”而已。好在畫家的底子厚,才氣大,便是畫當令的事物和概念,也牢籠不住其天才之光華。我們看他的作品,并不留意于要傳布的倫理教條,而是完全為人物的生動面影和神氣飄然的線條所吸引了。
翻譯家傅雷說他每看到魏晉時代的文采風流,總覺得略近于古希臘人,又有點兒像文藝復興時期的意大利。陳師曾也認為,美術(shù)到了六朝,始具獨立之精神,審美之風尚因以興起,漸見自由藝術(shù)之萌芽。可見魏晉文化曾經(jīng)涵育了人性復蘇的可能性。是以山水明媚的江南,匯聚江東大族,不僅龍盤虎踞,英杰輩出,直讓后來的東坡、幼安追懷不已,而且鐘靈毓秀之地,也無意間成就了畫人的淵藪,開啟性靈文章的先聲。
唯有宋人才懂的清簡之美
同樣是著意于王風教化,在顧愷之的時代,因為有人性覺醒的暗流涌動,以他的曠世之才,可以“遷想妙得”,將《女史箴圖》畫得風神飄翥,有如天上宮闕。到了宋人畫《女孝經(jīng)圖》,就已經(jīng)被宋儒的理學拘滯了。漢樂府里的胡姬當壚與健婦持門戶,是何等活潑爽蕩,在《女孝經(jīng)圖》這樣的長卷里,已變?yōu)?ldquo;庭院深深深幾許”的幽閉。為了教女子們學會卑讓恭儉,思盡婦道,一些《詩經(jīng)》中的句子,諸如“于以采蘩?于沼于沚。于以用之?公侯之事”,原是女宮人不堪勞役的悲苦之詞,居然也叫腐儒借來規(guī)范女性,實在牽強附會。
不過那畫風真是愈趨工致而巧密。廳堂案幾,畫屏山石,衣裳器皿,無不雅素而精潔,是宋人才懂得的清簡之美。桐蔭清涼,女子三五成群坐在一處聽說女誡教義,時光仿佛凝滯了一般,可以無限長下去。如果說仕女圖在唐代,因為時風不為漢族的禮法所囿,所以意態(tài)秾艷豐肥,有如富麗堂皇的牡丹,到了宋代則舉手投足都拘謹起來,深棕的色調(diào)中精心配以墨綠和清灰,那樣的內(nèi)斂和冷凝,好像一枝幽幽沁香的茉莉。
當然,若是不以功用性的原則來策劃畫展,有宋年間的人文藝術(shù)原是另外一番景觀。宋代是中國古典繪畫的成熟時代,以畫體而論,人物畫已居于次席,漸漸為山水和花鳥所取代了。即便表現(xiàn)人物,也不像唐代畫家聚焦于皇室貴族的儀態(tài)造型(如《步輦圖》《凌煙閣功臣圖》),而是轉(zhuǎn)向于關(guān)注世俗人情、人的命運(如蘇漢臣的《貨郎圖》、張擇端的《清明上河圖》)。好比書法藝術(shù)上,有“唐言結(jié)構(gòu),宋尚意趣”一說。所謂結(jié)構(gòu),當指顏體和柳體的范式謹嚴,而論意趣和個性,宋有蘇、黃、米、蔡四大家,其中又以米芾最為飄逸超邁,隨性不羈。宋人的審美情趣又體現(xiàn)于情愛觀念,比起唐代詩人的熱衷功名,連宋徽宗趙佶都留下與李師師的浪漫故事,更不要說宋人填詞,男歡女愛就像花木草葉一樣自然生發(fā)。
這里還要引用陳師曾先生的話,他說宋朝武運不興而文運特盛,其思想綿延至元、明,故亦可謂中國文藝復興之時代。確是眼光獨到的見解。僅從宋代畫院的隆盛,帝室獎勵畫藝、優(yōu)遇畫家的豪闊,就可與路易十四王朝對于法國文學藝術(shù)的推波助瀾相媲美。正所謂皇帝一浪漫,天下誰人不浪漫?藝術(shù)繪畫由此煥發(fā),名手巨擘接踵輩出。宋代又禪風益盛,士子的心靈悄然解放,崇尚自然、珍視天性的傳統(tǒng)空前活躍,在水墨山水中綿延不絕。要說廟堂儀范,從這類超然于功利的手筆上,才真正能見出廟堂的眼光和品味,胸懷和氣度。
院體畫好比國家工程,包羅萬象,從此次展出的《閔予小子之什圖》(傳為南宋馬和之所繪)即可見一斑。馬是紹興年間進士,官至工部侍郎,為南宋宮廷畫院中官品最高的畫師。宋高宗和仁宗、徽宗一樣自擅丹青,看重他的畫藝,曾手書《詩》三百,讓和之逐篇作畫,可惜才完成五十幅就去世了。馬和之的畫風上承唐代吳道子,人稱“小吳生”。他以獨創(chuàng)的“柳葉描”(又稱螞蝗描)來勾畫《詩經(jīng)》中的人物線條,筆法飄逸,高古奇拔。如果有人仿真影印過來,做成古籍的書衣或函套,想必風雅極了。
明清畫多見人間煙火氣
一路看下來,元代陳及之的《便橋會盟圖》,明代吳偉的《問津圖》,戴進的《三顧茅廬圖》等等,雖也屬難得一見的佳制,但總嫌取材的頭巾氣過重,慣以道德觀念來衡量君王圣賢,而罔顧實在的利害得失與政治績效,何況那樣的道德觀念也大多經(jīng)不起叩問。
相形之下,明人蔣嵩畫的《歸思圖》還有些許個人性情。狄仁杰登太行山,扭頭望見白云孤飛,雖是一代名相,到底惦念家中親人——史書上說他“瞻悵久之,云移乃得去”。古畫中傅紅色最難,而《歸思圖》中隨從的衣領(lǐng)和手舉的蒲扇,都以朱紅點染,且狄仁杰的官袍是一身青綠,用色大膽而又服帖。再看遠處的青山莽莽蒼蒼,那畫意就已經(jīng)超乎孝悌之義,而讓人想起陶淵明的“遙遙望白云,懷古一何深”。
在一代代士子念念不忘的明君賢相當中,讓我最感興味,駐看良久不忍遽去的,是清代蕭晨的那幅《韓琦晝錦堂圖》。韓琦乃北宋名臣,為相十載,輔佐三朝,因與范仲淹常年戍守西陲,人稱“韓、范”。兩人的經(jīng)歷也相似,都是官宦世家出身,年幼失祜,苦讀及第,養(yǎng)成剛正廉直的骨鯁品格。不過比起范仲淹的大起大落,韓琦的仕途要平順許多,晚年致仕歸里,建晝錦堂。
舊時稱“富貴還鄉(xiāng)”為“晝錦”,出則社稷純臣,兼濟天下,退可榮歸故里,擁書萬卷,這是多少文人夢而不得的歸宿。故而歐陽修曾為之作《相州晝錦堂記》,董其昌又據(jù)此繪有《晝錦堂圖并書記卷》,畫的是晝錦堂外部風光,茅屋野樹,煙云流潤,一派古雅閑逸。蕭晨則將目光探進晝錦堂內(nèi)的日常生活——也可能是節(jié)俗慶典——畫卷高約兩米,長近三米,百十號人物穿梭忙碌于廊內(nèi)堂外,執(zhí)扇侍奉的婢女,呈送文書的下官,三五閑聊的女眷,有事稟告的仆役,采摘果子的婦人,逗麋鹿玩的丫鬟,流連嬉戲的小兒……場面繁雜精細,讓你已經(jīng)不在乎韓琦是誰,在做什么,只看到處處情景交織生機沸然。唯發(fā)自對人世風景的無限歡喜,才可能有這樣的耐心,事事物物點點滴滴,活畫出一個煙火氣息十足的人間景象。
不知怎的,從這樣的圖景中,似乎隱隱預示了《紅樓夢》的由來。那種長期被壓抑和扭曲的詩意與性靈,終于找到了開啟的可能。士子終于不再“處江湖之遠而憂其君”,而是懂得體察世俗人生,以平等的眼光看待眾生,發(fā)現(xiàn)每個人身上都有故事可講。自然,更多的脈跡,可能有待呈現(xiàn)于故宮博物院下半年將要推出的特展《林下高隱》,以及安排在明年的《閨閣紅粉》和《風俗百態(tài)》。
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