在西方美術(shù)史上，風(fēng)格和內(nèi)涵不同的作品往往有著相同的形式構(gòu)成，即相同的“母題”。某種母題形式在不同時(shí)期會(huì)被藝術(shù)家賦予不同的文化指涉。關(guān)注母題寓意的變化，是圖像史研究者解讀社會(huì)文化流變的有效取徑。意大利文化史家卡羅·金茲堡2010年在《你的國(guó)家需要你》一文中提到，在西方古今各類圖像中曾出現(xiàn)一種“逼視觀者”模式，反映了不同歷史時(shí)期西方社會(huì)文化觀念的演變。

“逼視觀者”模式是指這樣一種圖像母題：畫中人物通常以嚴(yán)肅的神情直視觀者，同時(shí)手部指向觀者或做出帶有指示性的手勢(shì)，營(yíng)造出“逼視”感，由此強(qiáng)化某種觀念的權(quán)威性。

金茲堡發(fā)現(xiàn)，“逼視觀者”模式在古希臘羅馬時(shí)期實(shí)際上就已出現(xiàn)。古羅馬的博學(xué)之士老普林尼在《自然史》中，對(duì)古希臘畫家阿佩萊斯（約公元前4世紀(jì)）的一幅亞歷山大大帝像做了如下描寫：“他的手指指向畫外，霹靂仿佛在畫前的空中閃現(xiàn)。”老普林尼也提到，古羅馬畫家法姆盧斯的畫風(fēng)“擁有智慧女神彌涅爾瓦般的能力，能夠從任何角度將觀眾盡收眼底”。

公元4世紀(jì)后，西方世界的圖像繪制活動(dòng)一度為基督教會(huì)所約束?！杜f約·出埃及記》中，“摩西十誡”告誡信徒：“不可為自己雕刻偶像，也不可作仿佛上天，下地，和地下，水中的百物的像。”在這種宗教氛圍下，描繪任何形象都被視為對(duì)上帝的冒犯，有時(shí)繪制上帝本身也可能遭到詰難。帶有明顯的視覺修辭意涵的“逼視觀者”模式更是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家不敢觸及的主題。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家恢復(fù)了圖像材料的活力。古典時(shí)代被用來表現(xiàn)眾神天威或帝王權(quán)勢(shì)的“逼視觀者”模式，被人文主義藝術(shù)家用于表現(xiàn)上帝施展神跡或耶穌賜福。在透視法的作用下，畫中人再次與觀者建立了精神溝通。15世紀(jì)中葉，以威尼斯畫家安托內(nèi)羅為代表的一系列“基督賜福”像，一改中世紀(jì)耶穌像哀傷垂目的表情，抬眼望向觀者，并向觀者行賜福手勢(shì)。此后更熟諳“逼視觀者”模式妙處的是達(dá)·芬奇和米開朗基羅。

達(dá)·芬奇的繪畫作品數(shù)量不多，但其對(duì)眼神和手部姿勢(shì)的刻畫尤為人津津樂道。他較早時(shí)完成的壁畫《最后的晚餐》，雖然沒有直接使用“逼視觀者”模式，但耶穌與眾門徒各有所指的目光和手勢(shì)都在向觀者發(fā)出暗示。《蒙娜麗莎》的眼神和自然交叉的雙手也是后人反復(fù)玩味的經(jīng)典話題。與之同時(shí)期完成的《施洗者圣約翰》，則是達(dá)·芬奇最為明顯地使畫中人與觀者交流的作品。畫中的圣約翰望著觀者的眼神極具深意，右臂自然向上彎曲，手指上方，透露出難以名狀的神秘感。米開朗基羅在西斯廷禮拜堂穹頂上繪制的上帝創(chuàng)造天地的情景，已近乎再現(xiàn)了“逼視觀者”模式的基本特征。老普林尼所說的“他擁有……能夠從任何角度將觀眾盡收眼底”的那種效果，在人文主義者筆下已經(jīng)躍然而出。

文藝復(fù)興盛期，佛羅倫薩風(fēng)格主義畫家恢復(fù)了古典時(shí)代的“逼視”母題。17世紀(jì)西班牙首屈一指的畫家委拉茲凱茲以“逼視”母題表現(xiàn)了更為生活化的內(nèi)容。他從公爵隨行者的視角創(chuàng)作了《馬背上的奧利瓦雷茲公爵》。畫中主人公騎馬躍向畫面深處，手中的長(zhǎng)筒望遠(yuǎn)鏡指向前方，轉(zhuǎn)頭看向觀者，目光堅(jiān)毅地表達(dá)一同前往的意愿。在其另一幅作品《早餐》中，正與家人進(jìn)餐的少年用得意且?guī)в袘Z恿意味的目光轉(zhuǎn)頭看向觀者，手挑大拇指，夸贊早餐的美味。這些畫作可視為“逼視”母題的變體，因?yàn)槠涑尸F(xiàn)的畫面氛圍已不再如最初那般令人肅穆仰止。

18世紀(jì)末19世紀(jì)初的法國(guó)新古典主義大師雅克—路易·大衛(wèi)，用“逼視”母題創(chuàng)作了兩幅名畫：《馬拉之死》和《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘口的拿破侖》。前者雖不是視覺意義上的“逼視”，但作者有意使馬拉的頭部以一種略顯別扭的角度歪靠在浴缸邊沿，將其臉上殘留的笑意和慘死的結(jié)局形成反差呈現(xiàn)給觀者，而垂在浴缸外仍握著筆的手，暗示觀者聯(lián)想到法國(guó)革命的形勢(shì)。這是“逼視”母題的又一種創(chuàng)新表現(xiàn)。大衛(wèi)刻畫的拿破侖則表現(xiàn)了“逼視”母題的傳統(tǒng)意味。戰(zhàn)馬上的拿破侖手指進(jìn)軍方向，目光掃向畫外，觀者好似這位杰出將領(lǐng)身后的戰(zhàn)士，威嚴(yán)感鮮明?？梢?，“逼視”母題是西方藝術(shù)家慣常使用的藝術(shù)創(chuàng)作形式，不過由于其往往被用來凸顯偉人或圣人的權(quán)威性，日常化使用并不多見。

“逼視”母題被大量地日?；褂茫窃?0世紀(jì)之后。新聞業(yè)和廣告業(yè)的發(fā)展強(qiáng)化了圖像制作的應(yīng)用性考慮。如何讓讀者被海報(bào)或雜志上的圖像霎時(shí)吸引，是藝術(shù)創(chuàng)作者們著力思考的問題，而“逼視觀者”模式正符合這種要求。1910年出現(xiàn)的一則香煙廣告海報(bào)中，一個(gè)身著黑西裝的男士手扶立在胸前的一個(gè)巨大煙盒，正視并手指觀者，形成了推銷的架勢(shì)。該海報(bào)的效果正是同期一本名為《廣告寫作》的書中所設(shè)想的：“以一種向讀者演講的有說服力的架勢(shì)博得關(guān)注，并取得良好效果。‘你，讀者先生’，‘你需要這個(gè)’。”

英國(guó)漫畫家阿爾弗雷德·利特創(chuàng)作的“逼視觀者”類型的作品，對(duì)后來的海報(bào)創(chuàng)作產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)影響。他在20世紀(jì)初為《倫敦觀點(diǎn)》雜志畫的一幅以當(dāng)時(shí)的英國(guó)政府高官基奇納勛爵為主人公的畫像，給社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期的英國(guó)民眾留下了深刻印象。畫中，戎裝的基奇納表情嚴(yán)肅，手指觀者，下方寫著“你的國(guó)家需要你”，“you”字加大了字號(hào)，尤為突出。這幅海報(bào)并非官方授意創(chuàng)作，但卻意外地在民眾中產(chǎn)生了積極反響。此后更是被眾多西方國(guó)家用在國(guó)策宣傳的方方面面。例如美國(guó)政府在號(hào)召民眾購(gòu)買“自由基金”時(shí)，推出了自由女神像凝視并手指觀者的海報(bào)，圖下寫著：“你，買自由基金，使我免于滅亡。”

值得注意的是，現(xiàn)代海報(bào)中“逼視觀者”的對(duì)象發(fā)生了變化，由過去通常用于表現(xiàn)政治或宗教權(quán)威的威嚴(yán)或崇高，對(duì)廣大民眾宣示主體權(quán)力，轉(zhuǎn)為商業(yè)經(jīng)營(yíng)者用于制作廣告、海報(bào)以吸引讀者，或是政府用來爭(zhēng)取民眾的支持。民眾不再是被施威者，而是成了被爭(zhēng)取的對(duì)象。

金茲堡關(guān)注的“逼視觀者”模式在20世紀(jì)中期以后日益表現(xiàn)出大眾化趨勢(shì)。例如，美國(guó)廣告委員會(huì)為森林局設(shè)計(jì)的“護(hù)林熊”海報(bào)中，護(hù)林熊戴著護(hù)林員的帽子，手拿防火鐵鍬，雖憨態(tài)可掬，但表情嚴(yán)肅，手指觀者。海報(bào)下方是兩個(gè)醒目的單詞：“ONLY YOU”。英國(guó)20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了一幅呼吁民眾支持政府的海報(bào)。它依然是80年前的基奇納勛爵海報(bào)的人像構(gòu)圖，但臉部是一張穿破原有海報(bào)而露出的非裔英國(guó)男青年的面龐。作者借此表現(xiàn)英國(guó)社會(huì)對(duì)非裔國(guó)民的重視。2020年，全世界人民都在抗擊新冠病毒的傳播。“逼視觀者”模式成為宣傳閉戶自律的表達(dá)方式。倫敦街頭，基奇納逼視觀者的巨幅海報(bào)再次出現(xiàn)，標(biāo)語變成：“英國(guó)人，你的國(guó)家需要你，坐在沙發(fā)上。”同類海報(bào)還有戴著口罩的醫(yī)生鄭重地指向觀者，提醒民眾“你的國(guó)家需要你，待在家里”的海報(bào)。

“逼視觀者”模式在西方圖像史研究中長(zhǎng)期存在，并隨著時(shí)代的發(fā)展不斷被賦予新的意義。事實(shí)上，圖像中的母題研究是現(xiàn)代圖像史研究的主要取徑之一。它較早見于德國(guó)學(xué)者艾比·瓦爾堡的研究。瓦爾堡梳理出一條從古希臘星象圖中的珀?duì)栃匏?，?jīng)古羅馬、中世紀(jì)，演變至15世紀(jì)濕壁畫中的星座神像的脈絡(luò)。他希望從眾多歷史圖像中識(shí)別出母題背后相同的認(rèn)知方式，并分析其所代表的精神文化傳統(tǒng)的延續(xù)和變化。其學(xué)生帕諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中進(jìn)一步指出，如果擴(kuò)大對(duì)圖像中同類母題的識(shí)別范圍，并結(jié)合母題出現(xiàn)的時(shí)代特征和文化傳統(tǒng)加以思考，就可能更深入地了解過往人類精神活動(dòng)的內(nèi)在意義。

在過去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，由于識(shí)字率較低，全面記錄和表達(dá)社會(huì)各階層心智狀況的材料往往是圖像而非文字。因此，在視角日益大眾化且更注重社會(huì)心態(tài)分析的新史學(xué)探索中，對(duì)圖像的研究將發(fā)揮不可或缺的作用。而在圖像史研究中，關(guān)于母題的研究使隱匿于圖像中不易察覺的信息在歷史學(xué)的長(zhǎng)時(shí)段視野下呈現(xiàn)出來。它關(guān)注的是圖像制作者的精神世界，使圖像史研究開始深入到思想史和觀念史的范疇。從某種程度上來講，這是圖像史走出以研究建筑、服飾、圖像等形貌信息為對(duì)象的物質(zhì)文化史取徑的一種努力。