清嘉慶年間，揚(yáng)州通儒焦循創(chuàng)作《花部農(nóng)譚》，其“自序”短小精悍，卻可獨(dú)立成篇，篇中充滿對(duì)民間地方戲的褒揚(yáng)，而隱含其后的是作者“禮樂(lè)自任”的士大夫精神和對(duì)民眾堅(jiān)定的教化態(tài)度。

《花部農(nóng)譚》創(chuàng)作于被稱為“花雅之爭(zhēng)”的清代戲曲發(fā)展變革時(shí)期。“花部”名稱最早出現(xiàn)在李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中：“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。”是時(shí)，“花部”地方戲的繁盛與“昆腔”已經(jīng)勢(shì)均力敵，而承辦官方接駕宴會(huì)的“兩淮鹽務(wù)”將地方戲“謂之亂彈”，含有明顯的輕視之意，“花”“雅”對(duì)舉的稱謂代表了官方對(duì)兩者的不同態(tài)度。揚(yáng)州是戲曲重鎮(zhèn)，專設(shè)有刪改戲曲的詞館，嚴(yán)格規(guī)范地方戲的創(chuàng)作。在文人看來(lái)，文藝自古雅俗兩分。《文心雕龍·定勢(shì)》提出“雅俗異勢(shì)”，并在《體性》篇強(qiáng)調(diào)“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也”“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也”，隱含了“雅為正”“俗為靡”的價(jià)值判斷。清中葉地方戲強(qiáng)盛崛起，民間祭祀活動(dòng)多演出地方戲，反映出民眾以地方戲?yàn)槎Y樂(lè)的觀念；在城市演出中又幾近壓倒被文人譽(yù)為傳奇的“昆曲”，文人在與“地方戲”對(duì)抗的意識(shí)下，稱昆曲為“雅”，維護(hù)其“雅正”地位，并且受到官方的支持。乾隆年間多次上諭對(duì)花部諸腔進(jìn)行秘密查禁。在此背景下，焦循寫出《花部農(nóng)譚》，在“自序”的起首就表達(dá)對(duì)“花部”的喜愛(ài)：“‘花部’者，其曲文俚質(zhì)，共稱為‘亂彈’者也，乃余獨(dú)好之。”“自序”末尾又與序首呼應(yīng)稱：“此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目。”其以“農(nóng)譚”，宣布自己“俗”的立場(chǎng)；以一代通儒的文人身份表達(dá)對(duì)以“俗”稱名的民間地方戲的認(rèn)同。“農(nóng)譚”表面是作者在田間與漁夫、農(nóng)民閑談花部戲曲的簡(jiǎn)單記錄，其實(shí)質(zhì)卻是落筆閑處顯露出的儒學(xué)傳道思想觀念。

焦循從三方面對(duì)花部戲進(jìn)行贊賞：其一，“花部原本于元?jiǎng)?，其事多忠、孝、?jié)、義，足以動(dòng)人”。焦循借由當(dāng)時(shí)文人“崇元”的思想傾向而推重“花部”戲曲，標(biāo)舉“花部”淵源在于元?jiǎng)?，指出其審美效果?ldquo;足以動(dòng)人”。元雜劇經(jīng)過(guò)明清兩代的檢驗(yàn)，在清代文人心中已達(dá)到尊崇地位。元人羅宗信《中原音韻序》云：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉！”清代凌廷堪在《與程時(shí)齋論曲書(shū)》中稱：“有元百年，北曲之佳，僂指難數(shù)。”主張豪杰之士當(dāng)“取元人而法之，復(fù)古亦易為力”。焦循《易余籥錄》也提出“夫一代有一代之所勝”的觀點(diǎn)，倡導(dǎo)以元曲為戲曲審美典范，在文藝觀念上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的崇道復(fù)古傾向。將“花部戲”溯源于“元?jiǎng)?rdquo;，究其實(shí)是要以元雜劇“忠孝節(jié)義”故事為參照，重建戲曲品評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)的文人戲曲評(píng)價(jià)以戲曲中的“曲”為主體，重視曲辭的依聲定調(diào)、格律嚴(yán)整；焦循卻將“戲曲故事”引入文人視野，開(kāi)拓戲曲“劇”的觀念。“劇”“曲”兩分，將古代戲曲概念的外延延伸到敘事內(nèi)容層面。他獨(dú)具慧眼，發(fā)掘出“花部”戲中符合主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀內(nèi)容，引“花部”戲曲進(jìn)入官方與文人的關(guān)注視野，意圖將其納入“禮樂(lè)教化”的官方體系。此篇的創(chuàng)作意圖不禁讓人想到元末高明的《琵琶記》，“忠孝節(jié)義，足以動(dòng)人”正是“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”（高明《琵琶記》）的相同意義表述。因此，在焦循重建的戲曲價(jià)值品評(píng)體系中，他鄙視不合其道德價(jià)值取向的作品，毫不客氣地批評(píng)“雅部”昆腔（吳音）作品“多男女猥褻”“殊無(wú)足觀”。這正是他明確的道德觀念和強(qiáng)烈的載道意識(shí)使然。

其二，花部戲曲“其曲文俚質(zhì)”“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解”。在“花雅爭(zhēng)勝”中落于下風(fēng)的昆腔，正是因其文辭越來(lái)越“繁縟”，“聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂”（《花部農(nóng)譚·自序》），逐漸遠(yuǎn)離了百姓。焦循基于觀眾立場(chǎng)、高臺(tái)教化的戲劇認(rèn)識(shí)，重視從曲辭通俗的角度審視戲曲。在《花部農(nóng)譚》“清風(fēng)亭”一則中提及他幼時(shí)觀劇，“余憶幼時(shí)隨先子觀村劇，前一日演《雙珠·天打》，觀者視之默然。明日演《清風(fēng)亭》，其始無(wú)不切齒，既而無(wú)不大快”，對(duì)比了看昆曲與觀花部觀眾的不同反應(yīng)。他自幼接受民間戲曲的藝術(shù)熏陶，深諳戲臺(tái)上的曲辭不同于案頭辭賦文章，戲臺(tái)話語(yǔ)力求“俚質(zhì)”。民間地方戲曲的演出多在民俗祭祀節(jié)日活動(dòng)中，與具有較強(qiáng)娛樂(lè)性質(zhì)的“散樂(lè)百戲”等伎藝競(jìng)演角逐，戲曲唱詞須淺顯通俗易懂，方能感染觀眾、教化百姓、鼓舞人心。

其三，焦循對(duì)“花部”的直觀感受是“其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”。就聲腔造成的風(fēng)格而言，來(lái)自山陜地域粗獷高亢的秦腔，是其筆下“花部”戲曲的代表劇種。秦腔采取板腔體音樂(lè)制度，流播中吸納各地時(shí)令小調(diào)，行腔富于變化，聽(tīng)起來(lái)既有曼音之妖嬈，又具北聲之激越。在諸腔雜奏、劇種爭(zhēng)勝中，秦腔很快贏得觀眾的廣泛接受。藝人魏長(zhǎng)生對(duì)秦腔發(fā)展貢獻(xiàn)巨大，他“擅效婦人粧，名滿于京師”（焦循《哀魏三》）。然而為招徠觀眾，各戲班惡性競(jìng)爭(zhēng)。乾隆五十年，秦腔戲班在京被禁，“其秦腔戲班，交步軍統(tǒng)領(lǐng)五城出示禁止?，F(xiàn)在本班戲子概令改歸昆、弋兩腔，如不愿者聽(tīng)其另謀生理。儻有怙惡不遵者，交該衙門查拏懲治，遞解回籍”（張次溪輯《清代燕都梨園史料正編·北京梨園掌故長(zhǎng)編》），魏長(zhǎng)生因“淫哇鄙謔”表演被朝廷議準(zhǔn)逐出京城。焦循曾“識(shí)其面于揚(yáng)州”，長(zhǎng)生去世后，寫有《哀魏三》（《里堂詩(shī)集·卷六》），對(duì)魏長(zhǎng)生“性豪”“以濟(jì)貧士”的行為頗為贊賞，而在《花部農(nóng)譚·自序》中卻指摘其“倡為淫哇鄙謔之詞”。焦循出于經(jīng)世致用的教化觀念，批評(píng)其倡導(dǎo)了戲曲表演的不良風(fēng)氣，以致“市井中如樊八、郝天秀之輩，轉(zhuǎn)相效法，染及鄉(xiāng)隅”。及至秦腔經(jīng)過(guò)官方修正后“近年漸反于舊”，焦循才表示“余特喜之”。在戲劇觀念上表現(xiàn)出對(duì)戲劇教化功能的特殊強(qiáng)調(diào)。

焦循的“農(nóng)譚”看似閑談，實(shí)則處處為地方戲設(shè)立規(guī)范。在《花部農(nóng)譚·自序》中，他描繪了實(shí)現(xiàn)儒教的理想場(chǎng)景：“天既炎暑，田事余閑，群坐柳蔭豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演。余因略為解說(shuō)，莫不鼓掌解頤。”他自覺(jué)以“教化者”的身份為農(nóng)民觀戲答疑解惑，表現(xiàn)出的是經(jīng)世致用、推崇教化的正統(tǒng)儒家價(jià)值取向。