電視劇《清平樂》近日的熱播再次引發(fā)了人們對(duì)于宋代文化的興致。這部劇制作精良，從不疾不徐的情節(jié)設(shè)計(jì)到考究周詳?shù)姆椀谰?，皆受到觀眾好評(píng)，也獲得一些宋史專家的稱許。不管是去年的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，還是這部《清平樂》，人們總是對(duì)劇中較忠實(shí)地還原歷史的飲食服用、器物擺設(shè)津津樂道。事實(shí)上，文物研究的目的之一便是要了解古人的清玩日用，由此一瞥其審美情趣與日常起居，而并非無(wú)關(guān)緊要的文人興味，明了之后便束之高閣。沈從文先生曾指出，研究古代器物往大了說(shuō)是要理解一個(gè)時(shí)期的物質(zhì)文化史，往小了說(shuō)就是對(duì)影視作品、舞臺(tái)演出的布景設(shè)計(jì)也大有裨益。

　　《清平樂》的布景裝飾中最引人入勝的地方之一可能就是山水畫了。大多看劇的觀眾關(guān)注的是晏殊、范仲淹、歐陽(yáng)修、韓琦等對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的偉大人物，而喜愛國(guó)畫的人則注意到這些人物背后的屏風(fēng)與墻壁上是巨然、董羽、王希孟、趙芾、米友仁等巨匠流傳至今的山水畫。一部劇有詩(shī)有畫，一明一暗兩條線索、兩種風(fēng)流，相得益彰地還原了大宋的風(fēng)采。有學(xué)者專門將其中的畫作一一枚舉，加以品評(píng)，并指出其中有違史實(shí)的年代錯(cuò)誤——顯然，南宋的畫兒不應(yīng)出現(xiàn)在北宋的墻上。不過，這些絲毫不影響人們因此劇而燃起的對(duì)于山水畫的熱情。

1.當(dāng)代西方藝術(shù)史家眼中的山水畫 

山水畫之于中國(guó)繪畫至關(guān)重要，而宋代正是山水畫業(yè)已完善、大家層出不窮的歷史時(shí)期。除了上述畫家，北宋有李成、范寬、郭忠恕、惠崇，南宋有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，名家名畫之盛，堪稱山水畫史的巔峰。徐復(fù)觀先生寫道：中國(guó)的風(fēng)景畫，發(fā)端于魏晉時(shí)期，較西方早出現(xiàn)一千三四百年之久，“自北宋起，在意識(shí)上，在作品上，山水畫斷然取人物畫而代之，居于我國(guó)千年來(lái)繪畫中的主流地位”。這一認(rèn)知也反映在國(guó)外對(duì)于中國(guó)繪畫的接受上。英國(guó)藝術(shù)史家蘇立文（Sullivan）稱：“在整個(gè)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中，最獨(dú)特最輝煌的成就正是山水畫。”這一點(diǎn)對(duì)于不了解中國(guó)畫傳統(tǒng)的外國(guó)人來(lái)說(shuō)可能有些不可思議。上世紀(jì)50年代，美國(guó)藝術(shù)史家高居翰（Cahill）在編撰《中國(guó)繪畫史》時(shí)，將編選的圖畫交于著名出版家艾爾伯特·史基拉過目，后者抱怨道：“石頭和樹，高居翰先生，石頭和樹，你拿來(lái)的就是石頭和樹，我的讀者要看的是人、房子，還有故事。”高居翰不得不向他解釋：“最好的中國(guó)畫是山水畫，而山水畫大半都是石頭與樹，間或有些空處，有些屋舍和人物等。”

對(duì)于習(xí)慣于嘈雜喧囂的當(dāng)代觀眾，這些山水畫的效應(yīng)自然是清新脫俗的。它們體現(xiàn)了中國(guó)的審美，蘊(yùn)含了中國(guó)古典藝術(shù)的因子，出現(xiàn)在西方人的視野中，視覺效果自然也是不同凡響。蘇立文生動(dòng)地描寫了欣賞中國(guó)山水畫的體驗(yàn)：“……我們發(fā)現(xiàn)自己被不知不覺地帶入場(chǎng)景之中。畫家邀請(qǐng)我們跟隨他沿著彎彎曲曲的小徑前行，在岸邊等待渡船，穿過村落，也許我們走入小山之后，村落消失在視野之中，這時(shí)我們發(fā)現(xiàn)已置身于橋上，抬頭仰望瀑布。我們繼續(xù)沿山谷前行，發(fā)現(xiàn)一座廟宇的飛檐已出現(xiàn)于樹巔之上，于是在禪院中休息，一邊搖扇，一邊與僧人一同品茶。在畫卷的最后，畫家會(huì)將我們帶到岸邊，看著水面以及出現(xiàn)于薄霧之上的遠(yuǎn)山之巔。”

觀賞山水畫是一種動(dòng)態(tài)的、沉浸式的體驗(yàn)，觀者進(jìn)行了一場(chǎng)虛擬的旅行。蘇立文認(rèn)為，“中國(guó)山水畫令我們的心靈遨游于方寸之間”。他援引北宋郭熙《林泉高致》的話說(shuō)：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。”山水畫既體現(xiàn)了中國(guó)人的心靈與精神狀態(tài)，又表征了一種不同于西方的人與自然的關(guān)系，這種深刻而顯著的和諧根植于中國(guó)文化之中。深遠(yuǎn)高邈的山川景致由此成為歷代的中國(guó)士人寄放情思、安置想象力的所在。關(guān)于宋代的山水畫，高居翰感慨道，在這些作品中，“自然與藝術(shù)取得了完美的平衡”。在這些留存至今的杰作里，“藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來(lái)回應(yīng)自然。他們視界之清新，了解之深厚，是后世無(wú)可比擬的”。

從高居翰、蘇立文的字里行間，不難讀出西方鑒賞家面對(duì)山水畫卷時(shí)難以自抑的興奮。對(duì)于高居翰、蘇立文等熟諳中國(guó)繪畫的藝術(shù)史家而言，這種奇妙出神的體驗(yàn)自然而然，各種興發(fā)感動(dòng)也是油然而生，中西之間似乎并無(wú)區(qū)隔。

2.英國(guó)湖區(qū)風(fēng)光與中國(guó)山水

不過，早期接觸到中國(guó)繪畫的西方人，首先感到的卻是困惑不解，對(duì)其表達(dá)方式與旨趣不明就里。對(duì)于19世紀(jì)的歐洲人而言，中國(guó)畫還是一種完全異質(zhì)性的存在。這種不解到了20世紀(jì)初才隨著諸多漢學(xué)家、藝術(shù)家深入的研究與引介才得以消解。翟理思的《中國(guó)繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》、賓雍的《遠(yuǎn)東繪畫》、威利的《中國(guó)繪畫導(dǎo)論》等著作較早開啟了中國(guó)繪畫藝術(shù)的大門。在他們的推介下，西方人逐漸開始接受與欣賞中國(guó)畫的獨(dú)特魅力。

1933年，賓雍接替大詩(shī)人艾略特，擔(dān)任哈佛大學(xué)詩(shī)歌教授。在系列講座中，賓雍將中國(guó)山水畫與歐洲歷史上最偉大的畫家提香、卡拉奇、普桑、勃魯蓋爾、魯本斯等人的風(fēng)景畫相提并論，并且認(rèn)為山水畫在很多方面技高一籌。山水畫表現(xiàn)的是作為無(wú)限性整體的自然景象，這一點(diǎn)在西方繪畫中是缺場(chǎng)的。甚至山水畫的命名本身也暗含玄機(jī)：“山被想象為一個(gè)有生命的有機(jī)體的肉，水則被看成是它的血。”中國(guó)畫為中國(guó)人所獨(dú)有，源自中國(guó)特有的思想觀念和宇宙觀。

他盛贊郭熙的《林泉高致》，對(duì)這篇“關(guān)于風(fēng)景畫的論文”推崇備至，如數(shù)家珍般向?qū)W生們介紹了米芾、夏圭和馬遠(yuǎn)等人的山水畫。在講評(píng)波士頓美術(shù)館所藏馬遠(yuǎn)《柳岸遠(yuǎn)山圖》時(shí)，賓雍以詩(shī)意的語(yǔ)言描述了畫中的情景：“這是山中的初春時(shí)節(jié)，柳樹才吐綠芽，剛剛下過雨，天空正晴朗。”我們不禁想象，課堂上的哈佛學(xué)子如何隨著賓雍的講述進(jìn)入了這幅古老的畫面之中，漫步在柳色青青的江畔，微風(fēng)拂面，遙望綠意萌發(fā)的遠(yuǎn)山。這幅遙隔數(shù)個(gè)世紀(jì)的宋代山水讓賓雍聯(lián)想到了華茲華斯的自然詩(shī)歌：“這位畫家的筆觸是如此的敏活，他筆下的柳枝幾乎使我們相信這枝條和嫩葉本身是有感覺的東西，正如華茲華斯所說(shuō)的那樣：‘享受著它們所呼吸的空氣’。這或許正像這位英國(guó)詩(shī)人在其詩(shī)的開頭所稱贊的那樣一個(gè)清晨：這是三月里第一個(gè)溫和的日子。”以華茲華斯的詩(shī)歌品評(píng)宋代山水，由此互證、借鑒，這種中西合璧的探索，影響了之后的鑒賞家觀賞山水的方式。

蘇立文繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，也借力華茲華斯談山水畫。他的著作《永恒的象征——中國(guó)山水藝術(shù)》的書名即源自華茲華斯的《序曲》。藝術(shù)史家貢布里奇認(rèn)為此舉顯示了蘇立文的高明之處：“以比較容易被西方讀者接受的方式來(lái)闡釋中國(guó)山水畫藝術(shù)”，畢竟“對(duì)于壯麗的山色景致，西方詩(shī)人和東方畫家有很多人類共同的反應(yīng)”。這部著作與賓雍的著作相似，也是講演的結(jié)集出版。不過，賓雍是在哈佛大學(xué)講授中國(guó)山水，而蘇立文則是在牛津大學(xué)向?qū)W子講授山水畫的奧妙。

雖然后來(lái)高居翰批評(píng)翟理思、威利諸人“在藝術(shù)史上不太在行”，蘇立文調(diào)侃賓雍“把中國(guó)畫當(dāng)作莫名其妙的詩(shī)興發(fā)作”，但是他們的著述確實(shí)是西方世界中國(guó)繪畫鑒賞與研究的發(fā)軔之作，對(duì)于山水畫的傳播功不可沒。1936年，賓雍在哈佛大學(xué)的講演錄結(jié)集出版。次年，一位叫蔣彝的年輕人在英國(guó)出版了《英國(guó)湖濱畫記》，以中國(guó)筆墨畫英國(guó)山水，大受好評(píng)。這些作品表現(xiàn)的對(duì)象就是華茲華斯筆下的湖區(qū)風(fēng)光?！端囆g(shù)與幻覺》一著中，貢布里奇把蔣彝水墨山水風(fēng)格的湖區(qū)繪畫與英國(guó)摹寫同樣景觀的繪畫進(jìn)行對(duì)比，比較中西藝術(shù)語(yǔ)言的不同。他稱贊蔣彝是“一個(gè)富有才氣和魅力的中國(guó)作家和畫家”，他的繪畫和記載“令我們感到愉快”。高居翰也寫道：“蔣彝用中國(guó)人的眼光來(lái)看英國(guó)浪漫詩(shī)人的故鄉(xiāng)，給英國(guó)讀者和觀眾提出了一個(gè)新的看法。”他以中國(guó)傳統(tǒng)畫技描繪英國(guó)自然風(fēng)物，“‘用中國(guó)人的眼’看一次英國(guó)的風(fēng)景”，給西方人帶來(lái)了全然不同的觀感，收到了神奇的效果。這種中國(guó)視覺藝術(shù)與歐洲風(fēng)景的碰撞與交融，呈現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)與風(fēng)姿，無(wú)異于一次中西融合的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

無(wú)論是以華茲華斯的詩(shī)句點(diǎn)評(píng)宋代山水畫，還是以山水畫技法描繪華茲華斯筆下的湖區(qū)風(fēng)光，都表達(dá)了不同文化的人們審美經(jīng)驗(yàn)的共通之處。山水畫與自然詩(shī)相映生輝，搭建了中西文化交流、融通的橋梁。

3.作為文化交往的媒介

現(xiàn)在，經(jīng)由流行文化的媒介，那些古老的畫作被更多的人欣賞、談?wù)摵屠斫猓兊悯r活靈動(dòng)起來(lái)，千百年后依然熠熠生輝，引發(fā)廣泛的共鳴，更加深入人心。作為中國(guó)優(yōu)秀的文化資源，這些珍藏在博物館里嬌貴的畫作得以重見天日，既再現(xiàn)了一個(gè)歷史時(shí)期獨(dú)特的審美與文化，又發(fā)揮了當(dāng)代的社會(huì)效益與文化效益。

蘇立文曾不無(wú)艷羨地寫道：“中國(guó)人常常回顧他們的歷史，將其當(dāng)成獲取力量的豐沛源泉。對(duì)于他們的文化的活力而言，這是必不可少，而絕非可有可無(wú)的。”事實(shí)上，以宋代山水畫為代表的文化遺產(chǎn)既屬于中國(guó)，又屬于世界。無(wú)論是蔣彝以山水畫技法繪英國(guó)風(fēng)光，還是高居翰所謂的以外國(guó)人眼睛看中國(guó)畫，都表達(dá)了一種心有戚戚的共感。這種對(duì)于自然之美的感應(yīng)溝通了不同文化、不同民族的人們，也為進(jìn)一步的交流鋪就了基礎(chǔ)。

對(duì)于西方的觀者，山水畫呈現(xiàn)的景象不再朦朧縹緲，而變得親切近人。在介紹《柳岸遠(yuǎn)山圖》時(shí)，賓雍說(shuō)道：“不僅在時(shí)間上有七百年之久，在空間上有半個(gè)地球之遙，而且在民族上、技法上、思想方式上都完全不同，但卻沒有能夠把我們的思想和創(chuàng)作出這些畫作的思想分割開來(lái)，這不是一件令人感到驚奇的事情嗎？”正是這種“不隔”，讓西方人也可以進(jìn)入到山水畫中，讓中國(guó)古人目中、心里的山川成為全世界的觀者都可以暢游、棲身的所在。這種對(duì)大自然共有的、可溝通的情感連接了不同地域與文化的人們，形成了審美的共同體。如賓雍所言：“（山水畫）這種藝術(shù)——時(shí)間上和我們隔閡遙遠(yuǎn)，在空間上也遠(yuǎn)離我們，而且也不是來(lái)自我們西方文化、科學(xué)遺產(chǎn)——和我們挨得是這么近，對(duì)我們來(lái)說(shuō)就像是某種現(xiàn)代的東西。”