人間要好詩。詩可以沒有標(biāo)準(zhǔn)，但好詩一定要有標(biāo)準(zhǔn)，盡管這種標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，歷史化的?？谒?，“烏青體”，相當(dāng)數(shù)量的“梨花體”，絕大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)詩歌，可以叫詩，但不能叫好詩，因?yàn)樵娛ザ鸥φ┩笟v史的眼光看著我們。

胡適在《談新詩》一文中提到“好詩”概念：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他舉了幾個(gè)例子，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”“芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須”“四更山吐月，殘夜水明樓”，都是杜甫的詩句。他還特別表揚(yáng)了杜甫《石壕吏》“寥寥一百二十個(gè)字，把那個(gè)時(shí)代的征兵制度，戰(zhàn)禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一起描寫出來了，這是何等具體的寫法！”新詩中好詩的例子，胡適又舉沈尹默兩首作比，認(rèn)為《赤裸裸》“是一篇抽象的議論，故不成為好詩”，而《生機(jī)》“是一個(gè)很抽象的題目，他卻能用最具體的寫法，故是一首好詩”。

胡適提出的“好詩”概念值得重視。從他反復(fù)以杜甫為例就能看出，他心目中的好詩標(biāo)準(zhǔn)就是杜甫的詩。胡適之前，千年歷史中，一大批詩人都持這樣的態(tài)度，從元稹、白居易，到韓愈、李商隱，再到蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)以及江西詩派，到南宋文天祥，元明清諸詩人，一邊倒地認(rèn)同于杜甫。近現(xiàn)代以來，從康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀、錢鐘書，到葉嘉瑩、吳小如等學(xué)者，以及洪業(yè)、宇文所安等海外漢學(xué)家，也全部認(rèn)同于杜甫。這個(gè)名單可能是比任何一個(gè)文學(xué)評(píng)委會(huì)、專家委員會(huì)都要權(quán)威十倍的陣容。

我們不要求一首新詩像杜甫其詩那樣格律嚴(yán)謹(jǐn)、形式整齊，但可以對(duì)照其思想境界的高下，可以對(duì)照詩歌技術(shù)的優(yōu)劣。杜甫有宏闊的宇宙意識(shí)，新詩有沒有？杜甫有濃重的家國情懷，新詩有沒有？杜甫有深切的人道主義和草根情結(jié)，新詩有沒有？杜甫每詩必?zé)捵?，用字精?dāng)新奇恰切，新詩有沒有？杜甫有非常精煉的句子，新詩有沒有？杜甫有高妙的時(shí)空技術(shù)，新詩有沒有？如果說思想是虛幻的，思想境界無法復(fù)制，那么這些技術(shù)是硬指標(biāo)，不可不談。新詩絕不可拿新詩舊詩的區(qū)別來搪塞。若言新詩無標(biāo)準(zhǔn)，只能說這樣的論者坐井觀天，底弱心虛。

正大與細(xì)小

新詩關(guān)于“大和小”的爭論一再出現(xiàn)：新詩應(yīng)該介入歷史現(xiàn)實(shí)地“大”呢，還是獨(dú)抒性靈地“小”？詩歌有宏大之美，也有細(xì)小之美。杜甫《登高》《江漢》《望岳》可謂宏大，《舟前小鵝兒》《客至》《見螢火》當(dāng)屬細(xì)小。他的詩，無論介入還是超脫，無論關(guān)心國家還是隱入山林，為何總令人感動(dòng)？他是如何處理大與小的關(guān)系的？詩可以微小，細(xì)小，但不能狹小，渺??；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根于詩人自我的生命體驗(yàn)之上。

正大是杜甫詩歌的重要特點(diǎn)。他被稱為“詩史”，就是因?yàn)榕c天下興亡密切相關(guān)，寫社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，邊關(guān)戰(zhàn)事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個(gè)人的生命體驗(yàn)。“國破山河在”“烽火連三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭”“不勝簪”這些都是切切實(shí)實(shí)的小。杜詩不管走多遠(yuǎn)，看多廣，探多深，最后都回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，小黃鵝、小螢火、螞蟻、桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們與詩人的生命密切聯(lián)系在一起，物中有人，融入自己的感情，這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小并不以題材論。并非寫民族、寫國家、寫社會(huì)、寫世界就大，也并非寫個(gè)人、寫身體、寫日常生活、寫吃喝拉撒、寫夢(mèng)境幻想就小。詩的大小關(guān)鍵還在思想境界。

載道與言志

周作人在《中國新文學(xué)的源流》中將中國文學(xué)的傳統(tǒng)分為載道派與言志派。新詩似乎有這樣一個(gè)怪圈：載道就不可能言志，言志就會(huì)抵觸載道。講政治，藝術(shù)就會(huì)受影響；重藝術(shù)，政治就會(huì)退居一旁。杜甫則超越了這個(gè)怪圈，他的實(shí)踐證明，對(duì)優(yōu)秀詩人來說，載道并不必然影響言志抒情。載道是他骨子里的東西，與生俱來，每一首詩自然都是載道，所謂“每飯不忘君”“致君堯舜上”“雖乏諫諍姿，恐君有遺失”，并非咸吃蘿卜淡操心，也并非故意而為，而是自然而然。新詩史上曾經(jīng)提過“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，有過“抗戰(zhàn)詩”熱潮，要求詩歌載道。于杜甫而言，他已經(jīng)下鄉(xiāng)，已經(jīng)入伍，已經(jīng)抗戰(zhàn)?！度簟贰度齽e》《北征》就是最好的抗戰(zhàn)詩。于他而言，家國情懷就是他的個(gè)人情懷，個(gè)人感受就是他的天下感受，載道與言志，自然而然，沒有沖突。杜甫詩歌的政治關(guān)懷，只比一般詩人多，不比一般詩人少。葉嘉瑩發(fā)現(xiàn)杜甫的道德感同“昌黎載道之文與樂天諷喻之詩的道德感不同”，韓愈、白居易“往往只是出于一種理性的是非善惡之辨而已；而杜甫詩中所流露的道德感則不然，那不是出于理性的是非善惡之辨，而是出于感情的自然深厚之情”。

杜甫詩歌的實(shí)踐說明，載道是一種政治情懷。當(dāng)詩人真正擁有了這種政治情懷，與言志的沖突自然就得到解決。只不過載道的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于言志的難度，因?yàn)樗笏枷敫S富，視野更開闊，思考和關(guān)心的問題更復(fù)雜，面對(duì)和處理的經(jīng)驗(yàn)也更深廣。處理一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜心理遠(yuǎn)比處理一己之感受要困難復(fù)雜得多。

真實(shí)與時(shí)代

我經(jīng)常會(huì)覺得許多新詩寫得假——假隱士，假田園，假教徒，假美學(xué)。這些詩所呈現(xiàn)的時(shí)代感與我們這個(gè)時(shí)代脫節(jié)，不像現(xiàn)代，像古代；不像華北平原，像陶淵明的桃花源；不像道觀廟宇里的高僧大德，倒像是書畫店里急等顧客上門的文化掮客。

1917年，胡適在《歷史的文學(xué)觀念論》一文提出：“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，“此時(shí)代與彼時(shí)代之間，雖皆有承前啟后之關(guān)系，而決不容完全鈔襲；其完全鈔襲者，決不成為真文學(xué)。”胡適對(duì)唐宋古文運(yùn)動(dòng)的理解，非常能幫助我們理解今天的文學(xué)。胡適指出，古文運(yùn)動(dòng)并非我們今天理解的古文，而是當(dāng)時(shí)的新文學(xué)，“古文家又盛稱韓柳，不知韓柳在當(dāng)時(shí)皆為文學(xué)革命之人。彼以六朝駢驪之文為當(dāng)廢，故改而趨于較合文法，較近自然之文體。其時(shí)白話之文未興，故韓柳之文在當(dāng)日皆為‘新文學(xué)’。”這個(gè)難度恐怕正像當(dāng)下我們難以理解杜甫的七律正是唐代的新文學(xué)一樣。胡適對(duì)李白、杜甫的七言歌行新體詩的肯定，也與我們今天的成見不同，“李杜之歌行，皆可謂創(chuàng)作”，“故李杜作‘今詩’，而后人謂之‘古詩’；韓柳作‘今文’，而后人謂之‘古文’。”我們今天該有多少人把杜詩看成“古詩”，而不敢看成“新詩”！

胡適批判“鈔襲”，否定了簡單復(fù)古，指出了文學(xué)發(fā)展屢屢遭遇的困境。這個(gè)困境的實(shí)質(zhì)是其時(shí)代性要求：文學(xué)的歷史慣性必須適應(yīng)新鮮生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)內(nèi)在的穩(wěn)定性必須適應(yīng)文學(xué)外部的變化。那么，手機(jī)時(shí)代呢，網(wǎng)絡(luò)呢？若杜甫活著，該怎樣寫詩？

杜詩被稱為“詩史”，除了超強(qiáng)的技術(shù)，對(duì)時(shí)代的真實(shí)把握和豐富呈現(xiàn)是核心因素。詩貴真。新詩又何嘗不該如此。

繼承與創(chuàng)新

書法需要繼承，繪畫需要繼承，戲劇需要繼承，連建筑都需要繼承，何況傳統(tǒng)深厚的詩歌藝術(shù)。杜甫詩歌的成就是繼承的結(jié)果。他繼承了前人幾百年的精華，這個(gè)功夫是千古以來公認(rèn)的。李白戲言，“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦”（《戲贈(zèng)杜甫》）。元稹為杜甫撰寫的墓志銘說杜詩“上薄風(fēng)騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專”，也就是說，杜甫把《詩經(jīng)》《楚辭》以來的詩歌藝術(shù)精華吸收遍了。王安石說，李白詩只是“豪宕飄逸”，至于杜詩，則有“平淡簡易”的，有“綿麗精確”的，有“嚴(yán)重威武”的，有“奮迅馳驟”的，有“淡泊閑靜”的，也有“風(fēng)流蘊(yùn)藉”的。這些都不是夸大的話。杜詩風(fēng)格，確是“賀奇同癖，郊寒島瘦，元輕白俗，無所不有”（《杜詩詳注·諸家論杜》引明人王世懋語）。特別是在藝術(shù)技巧方面，杜甫總結(jié)了自《詩經(jīng)》以來的一切重要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并有所發(fā)展。精研杜甫詩歌技術(shù)的臺(tái)灣學(xué)者呂正惠說：“杜甫所活動(dòng)于其中的盛唐是一個(gè)集大成的時(shí)代，集合了漢魏六朝詩人在詩歌形式與內(nèi)容上的一切試驗(yàn)，而融合成一個(gè)整體。這種集大成的工作表現(xiàn)得最為具體的就是：在這個(gè)集大成的時(shí)代，出現(xiàn)了集大成的詩人，他的整體作品就是集大成的最好的例子，而杜甫正是這樣一個(gè)集大成的詩人。”

杜甫這樣的天才尚且如此注重學(xué)習(xí)前人，遑論我輩。對(duì)于新詩人而言，詩歌史了解多少，學(xué)習(xí)過哪些詩人的技巧，掌握了多少，這些問題應(yīng)當(dāng)成為問題。學(xué)習(xí)前人的詩歌技術(shù)，絕對(duì)是一門必修課。我相信天才，但不相信不學(xué)習(xí)、不繼承的天才。優(yōu)秀的詩人可以反對(duì)古典詩歌，但一定要明白古典詩歌的技術(shù)；可以看不上前人的成就，但一定要了解前人的成就。連古人創(chuàng)造了什么樣的絕技都不知道，何言創(chuàng)新？

格律與自由

學(xué)習(xí)杜甫，須把他作為自由詩人，而非單純的格律詩人。杜甫不僅善于繼承、遵守嚴(yán)格的形式，而且善于創(chuàng)新、打破既有形式。

字?jǐn)?shù)變幻莫測(cè)，無拘無束。許多歌行體，三言、五言、七言、九言錯(cuò)雜，有的一句多達(dá)10言：“君不見左輔白沙如白水，繚以周墻百馀里”（《沙苑行》）?！短抑裾纫?zèng)章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用，猛看上去，幾乎就是一首新詩。

詩歌忌重字，杜詩故意用重字。“南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。”（《進(jìn)艇》）“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。”（《客至》）“汝書猶在壁，汝妾已辭房。”（《得舍弟消息》）

疊字是杜甫的長項(xiàng)，為杜詩一大特色。如：“時(shí)時(shí)開暗室，故故滿青天。”（《月》）“年年非故物，處處是窮途。”（《地隅》）“湛湛長江去，冥冥細(xì)雨來。”（《梅雨》）“冉冉柳枝碧，娟娟花蕊紅。”（《奉答岑參補(bǔ)闕見贈(zèng)》）“農(nóng)務(wù)村村急，春流岸岸深。”（《春日江村五首》其一）“野日荒荒白，春流泯泯清。”（《漫成二首》其一）

據(jù)我粗略的估計(jì)，約四分之一的杜詩出現(xiàn)過疊字，量大驚人。

杜甫的用韻極其靈活自由?？梢砸豁嵉降?，也可以轉(zhuǎn)韻，可以很嚴(yán)格地用本韻，也可以寬松地用通韻。

體裁上，杜甫是先鋒派。唐代五古上有所承，而七古、七律、七絕，于當(dāng)時(shí)則相當(dāng)于現(xiàn)在的新詩，形式新穎。若無七言的創(chuàng)新，全是上承漢魏的五古，那么也就沒有《秋興八首》這樣的絕作，沒有《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中為“天下寒士”擔(dān)憂的熾熱情感。

題材上，杜甫更是領(lǐng)風(fēng)氣之先。學(xué)者葛曉音說：“杜甫的新題樂府借鑒漢魏晉古樂府即事名篇的傳統(tǒng)，自創(chuàng)新題，不僅在反映現(xiàn)實(shí)的深度和廣度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代詩人，而且在藝術(shù)上也極富獨(dú)創(chuàng)性。”

在一些人眼中，詩歌散文化似乎是新詩的一大“罪狀”。然而，從唐詩的歷史來看，杜甫可謂是詩歌散文化的先行者和倡導(dǎo)者，開啟了宋詩以議論為詩的先河。在杜甫的古風(fēng)中，“有些句子簡直就和散文的結(jié)構(gòu)一般無二。尤其是在那些有連介詞或‘其、之、所、者’等字的地方”，如“人有甚于斯，足以勸元惡”（《遣興》），新詩人艾青、王小妮、臧棣的詩又何嘗不是如此？臧棣詩句“森林的隱喻，常常好過/我們已習(xí)慣于依賴迷宮”是否神似杜甫的“人有甚于斯”？

百年新詩爭論最大的就是自由與格律問題。我對(duì)杜詩和新詩研讀的體會(huì)是，新詩一定要走自由的道路，決不能重回格律的老路。新詩一定是自由詩，好的自由詩一定要注重音樂性，音樂性絕不限于格律。

現(xiàn)代學(xué)者顧隨說，“對(duì)詩只要了解音樂性之美，不懂平仄都沒有關(guān)系。”錢基博說李杜之詩，“是律絕之極工者，不拘于聲律對(duì)偶；而鏗鏘鼓舞，自然合節(jié)，所以為貴也”。這些都是內(nèi)行話，講出了詩歌音樂性的要害，更講出了詩歌自由的根本重要性。

到20世紀(jì)50年代，那些受過“五四”影響的新詩人，幾乎無一例外，全部走向了半格律化，以卞之琳、馮至、郭沫若、何其芳、艾青等為代表。百年新詩這一重要現(xiàn)象，不能不說是新詩思想史上的一個(gè)誤區(qū)，即，新詩的音樂性等同于格律?，F(xiàn)在看來，新詩要發(fā)展，這個(gè)束縛首先應(yīng)當(dāng)掙脫。

百年新詩的音樂性形式已經(jīng)有了豐富探索，取得了重大創(chuàng)新。主要有以下幾方面：一、從單一格律向節(jié)奏、押韻、韻律、旋律等綜合性、多樣化發(fā)展。注重起伏、長短、節(jié)奏、韻律等綜合性音樂性效果。二、突破了古典詩歌僵硬的句尾押韻模式，韻腳的位置更加靈活，形式更加多樣。三、創(chuàng)造了一些比較鮮明的現(xiàn)代音樂形式，以余光中的三聯(lián)句為代表，新詩已經(jīng)創(chuàng)造出了適合現(xiàn)代詩歌的新的音樂性形式。只不過，這些形式遠(yuǎn)未在理論和實(shí)踐上得到重視。

實(shí)驗(yàn)與分寸感

新詩自誕生起就攜帶一個(gè)重要的基因，那就是實(shí)驗(yàn)。胡適謂之“嘗試”。有了這個(gè)基因，百年新詩的嘗試性實(shí)驗(yàn)接連不斷。早期的白話詩，后來的象征主義詩歌、現(xiàn)代派詩歌、格律詩、半格律詩、十四行詩、樓梯體、鼓點(diǎn)詩、街頭詩、朗誦詩、新民歌、信天游，直到20世紀(jì)80年代的朦朧詩，90年代的口語詩，21世紀(jì)以來的口水詩、網(wǎng)絡(luò)圖像詩，不一而足。百年新詩實(shí)驗(yàn)為新詩注入了活力，但廢品多，成品少，優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品更少，代價(jià)巨大。

杜甫是當(dāng)時(shí)的實(shí)驗(yàn)詩人，比如他自創(chuàng)《兵車行》《石壕吏》等樂府新題，明末清初詩人馮班在《鈍吟雜錄·古今樂府論》中評(píng)價(jià)道：“杜子美作新題樂府，此是樂府之變。蓋漢人歌謠，后樂工采以入樂府，其詞多歌當(dāng)時(shí)事，如《上留田》《霍家奴》《羅敷行》之類是也。子美自詠唐時(shí)事，以俟采詩者，異于古人，而深得古人之理。”相比于新詩實(shí)驗(yàn)，杜甫實(shí)驗(yàn)詩的回報(bào)率要高得多。當(dāng)然有他個(gè)人的天賦，但實(shí)驗(yàn)的分寸感，是一個(gè)需要注意的方面。杜甫在律詩中盡量避免重字，在排律里卻隨便得多?！渡享f左相二十韻》兩用“此”字，兩用“才”字；《贈(zèng)特進(jìn)汝陽王二十韻》兩用“不”字，兩用“天”字。杜甫能夠守規(guī)矩，但在需要的時(shí)候，也可以破規(guī)矩。比杜甫小40歲的孟郊以苦吟著稱，同樣有不避重字的實(shí)驗(yàn)，甚至走向了極端，其《古結(jié)愛》詩云：“心心復(fù)心心，結(jié)愛務(wù)在深。一度欲離別，千回結(jié)衣襟。結(jié)妾獨(dú)守志，結(jié)君早歸意。始知結(jié)衣裳，不如結(jié)心腸。坐結(jié)行亦結(jié)，結(jié)盡百年月。”幾乎句句用“結(jié)”字。其《秋懷》十四云：“忍古不失古，失古志易摧。失古劍亦折，失古琴亦哀。夫子失古淚，當(dāng)時(shí)落漼漼。詩老失古心，至今寒皚皚。古骨無濁肉，古衣如蘚苔。勸君勉忍古，忍古銷塵埃。”這樣的寫作雖然革命性很強(qiáng)，但觀念性太明顯，反而有傷詩歌的審美效果。

還有諸多方面的實(shí)驗(yàn)都涉及分寸感，如表達(dá)情感時(shí)復(fù)雜與晦澀的分寸；比喻的本體和喻體間的距離，到底多遠(yuǎn)才恰如其分；意象使用上的新奇與怪誕之間的分寸等。實(shí)際上，新詩各方面的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新都存在一個(gè)分寸感問題。實(shí)驗(yàn)的方向是正確的，大膽實(shí)驗(yàn)并無過錯(cuò)，但如果為實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)，為打破而打破，把詩歌審美的分寸感棄置一旁，就會(huì)走向詩歌的反面。

實(shí)驗(yàn)的分寸感，可能是每一個(gè)有抱負(fù)的詩人時(shí)刻都要面對(duì)的難題。

 （作者：師力斌，系《北京文學(xué)》副主編）