鄉(xiāng)飲酒禮是我國古代的一種宴飲風俗，為“周禮”之一。西周至清朝的歷代政府，多將其視為倡導“敬老尊賢”“長幼有序”“謙讓不爭”的道德教化舉措，在全國范圍內(nèi)積極推行。據(jù)《儀禮》等文獻記載，鄉(xiāng)飲酒禮正式的宴飲過程分為迎賓、獻賓、樂賓、旅酬、無算爵無算樂等環(huán)節(jié)，在升降拜答，注重行為儀式感的同時，將《詩經(jīng)》音樂的演唱、演奏融入其中，使道德禮儀的思想主張在藝術(shù)層面得以充分展現(xiàn)。作為詩樂藝術(shù)集中展示的“樂賓”環(huán)節(jié)，共囊括了十八首《詩經(jīng)》作品（十二首《小雅》作品和六首《國風》作品），通過多種形式的音樂演繹，表達了對賓客的尊敬和慰勞，同時在禮樂教化的層面突出厚重典雅的君子風貌，彰顯人倫之道。“樂賓”環(huán)節(jié)，又可分為升歌、笙奏、間歌、合樂四個階段：

升歌：由樂工四人（鼓瑟者二人，歌唱者二人），升堂上歌唱《詩經(jīng)·小雅》中的《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》三曲，歌罷，主人向樂工獻酒。這三首作品的演唱，著重凸顯君臣之道和賓主之誼。

笙奏：多位吹笙者入堂下，吹奏《詩經(jīng)·小雅》中“有目無辭”的笙詩《南陔》《白華》《華黍》之曲，奏罷，主人向演奏者獻酒。這三首作品的演奏，強調(diào)的是孝子奉養(yǎng)父母之道。

間歌：堂上升歌與堂下笙奏交替歌唱、演奏《詩經(jīng)·小雅》的歌詩與笙詩，堂上鼓瑟歌《魚麗》，堂下則笙奏《由庚》；堂上鼓瑟唱《南有嘉魚》，堂下則笙奏《崇丘》；堂上鼓瑟歌《南山有臺》，堂下則笙奏《由儀》。堂上堂下交替間歌，以彰顯君臣等級、社會秩序的規(guī)范和美。

合樂：升歌與笙奏相合，奏唱《詩經(jīng)》中“二南”篇目，即《周南》的《關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》與《召南》的《鵲巢》《采蘩》《采》。歌罷，樂工告于樂正：“正歌備。”

正式的詩樂演出至此結(jié)束，賓主雙方進入開懷暢飲的“無算爵”環(huán)節(jié)。只要不酒后失儀，那么飲酒可以不限量，所以叫“無算爵”；其間樂工一直在演奏、歌唱詩樂，所以叫“無算樂”。席間，舉杯連連，歌聲陣陣，雅樂為伴，和樂且湛。借助詩樂藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力和層層遞進的互動演繹，禮儀的嚴肅性與宴飲的娛樂性得以有效、自然地融會貫通，使鄉(xiāng)飲酒禮的整個宴飲過程，更像是一場規(guī)模宏大的禮樂藝術(shù)演出。酒、禮、詩、樂在此和諧滿盈、交相輝映，給人以強烈的精神體驗和文化熏陶。

在“樂賓”的詩樂表演中，樂工的動作、位置、朝向等細節(jié)都體現(xiàn)出豐富的禮儀元素，與周圍環(huán)境融為一體。“升歌”與“笙奏”隨著宴飲的節(jié)奏，從獨立表演到呼應(yīng)表演，再到合作表演，顯示出禮樂藝術(shù)清晰、嚴謹?shù)恼鹿?jié)段落感，以及審美體驗的完整性。

值得一提的是，鄉(xiāng)飲酒禮中樂工們或坐于堂上鼓瑟歌唱、或立于堂下吹笙演奏的技藝分工與表演模式，與我國古代音樂藝術(shù)的巔峰——隋唐燕樂中的“坐部伎”與“立部伎”極為相似，只不過后者在樂隊規(guī)模上更為龐大、音樂風格上更加多元。這也說明，鄉(xiāng)飲酒禮詩樂藝術(shù)作為一種兼具“雅樂”與“燕樂”（又稱宴樂）功能的演出藍本，對于古代音樂藝術(shù)的專業(yè)化發(fā)展有著積極的引領(lǐng)作用和深遠的影響。

作為一種專業(yè)化的音樂表演形式，鄉(xiāng)飲酒禮詩樂最大的藝術(shù)特色，就是將聲樂演唱與器樂演奏有機結(jié)合，從而增強音樂語言的表現(xiàn)力。音樂是一種特殊的“語言”，有“聲樂語言”和“器樂語言”之分，各有特色，互為補充。早期的詩樂藝術(shù)明顯是以聲樂歌唱為主，但隨著禮樂表演專業(yè)化程度的提高，器樂演奏的藝術(shù)功能逐漸被放大、強化。從《小雅》之首《鹿鳴》中“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“鼓瑟鼓琴”的描述，可以清楚看到瑟、笙、琴等樂器，是先秦時期專業(yè)化詩樂表演的“標配”。鄉(xiāng)飲酒禮詩樂表演，入場時“瑟先”，有專人拿瑟并攙扶鼓瑟的樂工等細節(jié)記錄，也可看出樂器演奏的突出地位。從實踐角度來看，瑟作為一種音域?qū)拸V、節(jié)奏靈活、和聲性強的樂器，在詩樂表演中的作用絕不僅限于伴奏，加之以兩件樂器的編制呈現(xiàn)，必然在強化音量、烘托氣氛、塑造形象、彰顯技藝等方面取得良好的藝術(shù)效果。同理，我們?nèi)裟軐线@件樂器有所了解，就更能體認詩樂藝術(shù)“聲樂表演器樂化、器樂表演聲樂化”的“語言魅力”。古人的音樂審美取向中，有“絲不如竹，竹不如肉”的說法，指的是樂器演奏很難做到“氣息性”的音樂表達（古代弦樂以彈撥類為主，延續(xù)音短），從而不如人聲演唱那么“自然”。相比之下，笙的構(gòu)造（簧片發(fā)聲，類似人的聲帶）與演奏方式（可呼可吸），使其非常接近人聲，加之豐富的力度變化與特殊的和聲效果，奠定了“笙”在古代詩樂表演中的重要地位。鄉(xiāng)飲酒禮中演奏的六首“笙詩”在《詩經(jīng)》中“有目無辭”，作品原初是否有唱詞，長期以來都有爭議。但從音樂體裁與表現(xiàn)方式的層面，我們完全可以將這些作品理解為中國乃至世界上最早的“無言歌”，而且這些作品都有明確的文學性主題，與今天“標題音樂”性質(zhì)的器樂作品也很類似。

盡管早期鄉(xiāng)飲酒禮詩樂的旋律曲調(diào)沒能完整地保存、流傳下來，但在中國古代歷史中，通過收錄整理或原創(chuàng)新編而成的《詩經(jīng)》樂譜文獻也有不少，極具研究價值?，F(xiàn)存?zhèn)魇拦艠纷V中，以宋代趙彥肅所傳唐開元（713—714）年間“鄉(xiāng)飲酒禮”儀式中所用的“風雅十二詩譜”最早。此譜原載宋朝朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》一書中，宋末元初人熊朋來的《瑟譜》亦有轉(zhuǎn)錄，兩者大同小異，可能各有所本。劉崇德《樂府歌詩古樂譜百首》將這十二首詩樂作品譯為簡譜和五線譜，在一定程度上再現(xiàn)了古代鄉(xiāng)飲酒禮詩樂的音樂風采。

根據(jù)古樂譜文獻資料，鄉(xiāng)飲酒禮歌詩的音樂風格，第一是調(diào)式特征明顯。《小雅》六首作品明顯都是“雅樂七聲宮調(diào)式”，“二南”六首則更接近“七聲清樂徵調(diào)式”的音高體系，由此可見，在《詩經(jīng)》“風”“雅”“頌”的分類中，音樂曲調(diào)是一個重要的分類標準。第二，節(jié)拍自由，結(jié)構(gòu)清晰。樂譜無明顯的節(jié)奏和節(jié)拍記錄，音樂隨唱詞、句法有自由停頓，但章節(jié)段落結(jié)尾都有明顯的曲式終止感。第三，音域適中，便于傳唱。除小雅之首《鹿鳴》和召南之首《鵲巢》的旋律音域較寬（11度和12度，或為體現(xiàn)歌唱技巧而設(shè)計），其余十首作品的旋律音域都是9度，非常易于傳唱。第四，一字一音，音調(diào)清晰。一個樂音對應(yīng)一個字，咬字更清晰準確，適合儀式感的唱誦演繹；旋律進行沒有同音重復，以級進和三、四度跳進為主，起伏舒緩，彰顯禮樂的中和之美。

（作者：何洋，系東北農(nóng)業(yè)大學藝術(shù)學院講師）