電視劇，媒體泛濫時代的文化主導者，其主要的功能在于講故事，一個絲絲入扣的故事遠勝過一個完整的長鏡頭，一套精致的布景與鋪陳。因此，堪稱經(jīng)典的電視劇總是那些開創(chuàng)了某類講述方式的電視劇。例如風靡90年代初期的《渴望》，講述了在一個社會轉(zhuǎn)型期中個人選擇與時代命運之間的沖突；1998年的《牽手》，顛覆了人們對于“第三者”的刻板印象，讓中年人對“愛情”的內(nèi)心渴望坦白于天下，彰顯了人性的豐富性；2004年的《血色浪漫》所代表的則是從紅色歲月中走出來的60后生人，他們生活雖然艱苦，卻富有理想，革命的浪漫主義在熒屏方寸之間沖刷著世俗的氣息。

如今，20世紀已接近第二個十年。我們卻很難舉出一部可以影響時代的電視劇。充斥電視熒屏的除了奇幻類的怪誕故事，就是各色歷史傳奇人物的別傳。如果說《歡樂頌》的第一部還對當代小人物的生活有著些許關(guān)照和反應，但在續(xù)集中卻難以免俗地讓各色絢麗的情感生活壓倒了平凡人的日常。

沒有故事邏輯性的推動，電視劇不得不依賴于一個個碎片化，跳躍性的片段來支撐起一部冗長的劇集。在動輒七八十集的電視劇中，生編營造的痕跡總是隨處可見。

近期熱播的《那年花開月正圓》算是一部制作精良的長劇集大戲。但就其講故事的方式而言卻毫無新意，只是此前同類模式的再復制：大女主式的故事架構(gòu)，聚焦式展開，因為沒有了多個主角所敞開的不同社會關(guān)系，所以不得不訴諸于各色“傳奇式”故事地不斷插入，以帶來不同層面上故事的展開。原本在多主角，散點透視式的電視?。ㄈ纭稓g樂頌》）中所呈現(xiàn)的多層次的不同故事，在大女主的電視劇中則不得不被揉入到一個人的經(jīng)歷當中。如果在主角人設相對豐富的情景之下，這種故事的展開或許還會有一個相對合理的講述方式，但就這一女主角色的設定和演繹而言，多故事線索的綜合卻總是讓人感覺生硬。

故事生硬的原因之一在于，《那年花開月正圓》里商業(yè)帝國的起起落落總是以相同的方式反復講述。不同元素的加入完全不能改變其表現(xiàn)方式的重復，觀眾一次次在無限地壓抑中體驗著瞬間逆轉(zhuǎn)，而后又被重新拉入下一個深淵。套路化的故事設定在同一部電視劇中被反復演繹之后，無法讓觀眾在其中獲得新的快感。

這部《那年花開月正圓》的原著的名字為《大義秦商》。這一名字的修改顯然暴露了電視劇編者的主導思想：一個講述時代巨變時期陜西秦商的故事，原本注定能夠以點帶面的彰顯中國近代變革時期之困窘，如今卻成為了一個“野蠻女友”與n個男人之間的“花前月下”情感糾葛，周瑩所詮釋的不是一個民國新女性，而是近年來被中國觀眾所熱衷的“二姐”形象。這必然讓她在商業(yè)帝國中的成功變得匪夷所思，讓故事的展開漏洞百出。由此周瑩的成功所彰顯的早已不再是秦商的“大義”，而是多個無厘頭的“小情”，對周瑩每一次商戰(zhàn)的描述都顯得草草了事，而其由此產(chǎn)生的各色情愫卻被渲染地拖沓冗長。于是一部時代大戲也終因此轉(zhuǎn)變成為了一部風花雪月之小品。

這一電視劇改編的命運近乎成為了近年來多部影視大戲的主調(diào)?！读d月傳》、《女醫(yī)明妃傳》，甚至《我的前半生》都在用小情感去遮蔽大時代。原因很簡單，當電視劇所講述的故事變成當下人平淡生活的消費品之時，當下拒斥宏大敘事的民眾更容易買單的顯然是那些小情感的故事。而電視劇資本背后的運行邏輯又要求其模式化的操作，當某一模式成為高收視率的保障，那么它將注定被反復模仿。

故事可以做各色不同時代的轉(zhuǎn)換，但情節(jié)與人物的設定卻不會改變，依然維護著那個能夠帶來利潤豐厚的故事架構(gòu)。也正因此如此，或可做這樣一個判定：中國電視劇的發(fā)展將進入“歷史終結(jié)”的年代。