在現(xiàn)實世界中洞察生活本質(zhì)

固然，我們對以現(xiàn)實生活為表現(xiàn)題材的影片要給予特別的提倡，鼓勵藝術(shù)家發(fā)掘蘊藏在現(xiàn)實生活中的豐富內(nèi)涵，盡管如此，我們還是不能以題材作為劃定現(xiàn)實主義精神的依據(jù)。并不是所有以現(xiàn)實生活為題材的影片，都可以稱得上是現(xiàn)實主義的作品。我們并不否認現(xiàn)實生活中存在種種惡劣現(xiàn)象，可如果將電影中的生活全描寫成永遠見不到道德春季的天空，這種以現(xiàn)實題材為內(nèi)容的影片也未必就是現(xiàn)實主義電影。因為它與那種能從總體上把握社會發(fā)展方向的現(xiàn)實主義電影在哲學認知上相差甚遠。不論這些影片在電影技藝層面怎樣嫻熟，都無法遮蔽其在價值取向上的偏頗。我們并不一概反對通過電影藝術(shù)去揭示某些現(xiàn)實問題的作品，我們反對的是那種為了某種目的而刻意改變電影的敘事邏輯，將紛繁復雜的現(xiàn)實生活單色化、片面化的創(chuàng)作方法。展現(xiàn)現(xiàn)實的影片可能有某種現(xiàn)實的意義，但未必就是現(xiàn)實主義的作品。因為有時這種展現(xiàn)意味著對現(xiàn)實的退讓：它躲避尖銳的現(xiàn)實矛盾，粉飾突出的現(xiàn)實問題。有些電影為了實現(xiàn)商業(yè)操作的可行性，不惜改寫現(xiàn)實的普遍生存境遇，讓一種幻想的邏輯去取代現(xiàn)實的邏輯。按理說，一部主流商業(yè)電影應當創(chuàng)造出觀眾能普遍認同的價值指認對象來體現(xiàn)作品的價值取向。可由于影片刻意制造的矛盾沖突，導致其中的主要角色存在道德與人格上的缺失，觀眾可能愛看影片中流光溢彩的夜色、時髦華麗的時裝、俊男靚女的臉蛋兒，卻很難從內(nèi)心認同里面的主人公。這種在人物心理結(jié)構(gòu)設(shè)計上的價值錯位，是主流商業(yè)電影在文化定位上的致命缺陷。

現(xiàn)實主義電影永遠不會告訴你一個皆大歡喜的結(jié)尾，也不會向你傾訴一個暗無天日的結(jié)局。它給你的是對真切人生經(jīng)歷的完整展現(xiàn)，關(guān)注的是對蕓蕓眾生現(xiàn)實生活的真實講述。電影中的現(xiàn)實主義拒絕將電影的觀影過程變?yōu)橐环N幻覺化的想象過程，主張觀眾的自我意識能夠抵御電影夢幻機制的催眠作用，也反對將千變?nèi)f化的現(xiàn)實生活“同質(zhì)化”，而崇尚對個性化的審美世界的生動展現(xiàn)。我們通常以為殘疾人面臨的最大問題是如何解決生計的問題，可電影《推拿》向我們展示的殘疾人所面對的最大問題卻是情感問題。影片讓人們了解到他們有與正常人一樣、甚至更強烈的情感渴望。這就是《推拿》向我們傾訴的現(xiàn)實故事。我們沒有必要刻意拔高影片中那些平凡人的精神品質(zhì)，如果說我們對電影中這些普通人對精神生活的坦誠追求感到震驚的話，只能說明我們精神境界可能比他們低下。影片里的男人在黑暗的世界里閉目冥想，竭力去抵近心中神往的愛情彼岸，女人則獨自在天空下默默地凝視，她要看到的是一個眼睛看不見世界的男人的內(nèi)心……歷史對人是公平的。它不會將什么都給予一個人，也不會將什么都從一個人身上奪走。人生總是悲喜交加，福禍相依，即便是那些上帝的寵兒，也不可能盡享人間的所有恩賜，這就是現(xiàn)實生活的真實本質(zhì)。

在堅持真實美學 中譜寫夢想詩篇

幾乎每一部電影都具有某種程度、某種層面上的現(xiàn)實意義，但我們不能為此就說每部電影都是現(xiàn)實主義影片。不論是革命歷史、魔幻冒險，還是神怪武俠、古代戰(zhàn)爭，一部影片出品年代的現(xiàn)實語境都會賦予影片不可去除的現(xiàn)實意義。不要以為現(xiàn)實主義就是客觀的記錄，就是寫實，就是生活的復制，現(xiàn)實主義電影中寄予著人們的夢想，未必就比科幻、神話電影遜色?！督裉烀魈臁分v述的是居住在北京遠郊的外地打工仔的故事，他們因低微的社會地位、窘迫的工作境遇與貧困的物質(zhì)生活，被媒體稱為“蟻族”。他們蝸居在狹窄的民房里，終日為生計奔波。也許他們沒有什么改天換地的雄心壯志，但他們身上有的是對自我夢想的不懈堅守：他們怕的不是貧困、勞累，而是在遙遙無期的苦斗中丟失自己的夢想。與《中國合伙人》那種對夢想高歌猛進式的追求相比，《今天明天》對夢想的追求更堅忍甚至苦澀。它們分別是現(xiàn)實夢想的兩個不同版本：一個高亢激昂，一個低回沉郁，同樣是人生的夢想詩篇。對于后者所處的生活現(xiàn)實，有時不做什么比做什么更重要。只是這種草根一族奔向夢想的道路，有時被我們“高大上”的視覺習慣與思維定式忽略了。

現(xiàn)實主義電影不僅創(chuàng)立了標志性的思想境界，也相應地規(guī)范了影像表達方式。不論是意大利的新現(xiàn)實主義還是法國的現(xiàn)實主義，都在影像逼近現(xiàn)實的“漸近線”上向著相同的方向邁進。他們在堅持真實美學的基礎(chǔ)上，不反對電影由黑白到彩色的技術(shù)進步，不拒絕電影從模擬到數(shù)字的升級換代?，F(xiàn)實主義精神不是對歷史單向度的繼承，而是在不斷前行中建構(gòu)著影像的時代豐碑。我們不能夠?qū)F(xiàn)實主義美學框定在一個封閉的歷史時代，現(xiàn)實主義不是無邊的，但它是開放的；現(xiàn)實主義不是混雜的，但它是多樣的。

（作者為中國藝術(shù)研究院副院長）