第三，士大夫對戲曲傳播特性的深刻認知。戲曲傳播的一個重要特性便是易知易曉。高明對戲曲的傳播特性有了一些感覺，即戲曲的插科打諢、尋宮數(shù)調容易樂人。丘濬在高明對戲曲傳播特性認知的基礎上，繼續(xù)向前。在《伍倫全備記》開場白中直言，經書所載三綱五常，“不如詩歌吟詠性情，容易感動人心……近世以來做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動人心，使人手舞足蹈不自覺。”在感發(fā)人心這點上，丘濬不但看到了卑體戲曲與尊體詩歌的一致性，而且體悟到“性情”傳播的文體差異性：在入腦入心方面，經書不如詩，不如“今世南北歌曲”，不如“近世南北戲文”。清代宋廷魁更是點出了戲曲易曉的之因，在于受眾認知水平的底下，其在《介山記或問》中稱“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場觀劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕”。因此，意識形態(tài)如何在民眾中有效傳播，先賢對經書、詩歌、戲曲傳播三綱五常、禮樂之義的總結，給了我們豐富的借鑒，把抽象的道理通俗化、直觀化，不失為一種重要的路徑。

戲曲傳播的另一個特性就是劇場的群體接受。戲曲批評界崇尚場上之曲，鄙棄案頭之書，這種批評旨趣反映了舞臺性之于戲曲的重要，而對舞臺性的衡量離不開臺下受眾的接受。在《<伍倫全備記>序》中，髙并記錄了群體受眾的面部表情：“后又于一士大夫家見有以人搬演者，座中觀者不下數(shù)百人，往往有感動者，有奮發(fā)者，有追悔者，有惻然嘆息者，有泫然流涕者。”一部劇，同一劇場，眾人同時觀看演出，其不同程度的感發(fā)人心，被髙并淋漓盡致地敘述出來。在《陶庵夢憶·金山夜戲》中，張岱更是以詼諧的筆法記錄了一批特殊的戲曲受眾，即寺廟中的僧人。其攜家班，上演《韓蘄王金山》及《長江大戰(zhàn)》諸劇，使原本清靜的金山寺之夜，變得“鑼鼓喧闐，一寺人皆起看”，以致“劇完將曙，解纜過江。山僧至山腳，目送久之”。相較于詩文的個體閱讀接受，戲曲之劇場的群體接受，更顯示出戲曲傳播的寬度及其演員、觀眾互動的特殊性。當今，戲曲傳播的特性仍在進一步延伸。易知易曉、“劇場”感知在現(xiàn)代傳媒中運用得更加嫻熟。

詞、小說、戲曲俗文學的興盛，使得底層受眾對意識形態(tài)的選擇成為可能。執(zhí)政者、士大夫是回避，還是引導，意識形態(tài)的戲曲傳播給我們提供了一些借鑒。文體尊卑觀念涉及到意識形態(tài)的有效傳播，便可輕易突破?！队拼竺髀伞穼蚯?ldquo;禁”與“倡”，僅是意識形態(tài)管控的輔助手段。士大夫對教化的認同、對傳播教化的自覺擔當、以及對媒介的充分了解并運用之，這是意識形態(tài)能夠成功傳播的重要原因。否則，離開士大夫的積極參與，戲曲傳播所形成的宣傳陣地，就會如丘濬所言，被“淫詞艷曲”“風情閨怨”所占。

（作者單位：山西師范大學文學院）