意識形態(tài)的戲曲傳播(2)

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意識形態(tài)的戲曲傳播(2)

第三,士大夫對戲曲傳播特性的深刻認知。戲曲傳播的一個重要特性便是易知易曉。高明對戲曲的傳播特性有了一些感覺,即戲曲的插科打諢、尋宮數(shù)調容易樂人。丘濬在高明對戲曲傳播特性認知的基礎上,繼續(xù)向前。在《伍倫全備記》開場白中直言,經書所載三綱五常,“不如詩歌吟詠性情,容易感動人心……近世以來做成南北戲文,用人搬演,雖非古禮,然人人觀看,皆能通曉,尤易感動人心,使人手舞足蹈不自覺。”在感發(fā)人心這點上,丘濬不但看到了卑體戲曲與尊體詩歌的一致性,而且體悟到“性情”傳播的文體差異性:在入腦入心方面,經書不如詩,不如“今世南北歌曲”,不如“近世南北戲文”。清代宋廷魁更是點出了戲曲易曉的之因,在于受眾認知水平的底下,其在《介山記或問》中稱“庸人孺子,目不識丁,而論以禮樂之義,則不可曉。一旦登場觀劇,目擊古忠者孝者,廉者義者,行且為之太息,為之不平,為之扼腕而流涕”。因此,意識形態(tài)如何在民眾中有效傳播,先賢對經書、詩歌、戲曲傳播三綱五常、禮樂之義的總結,給了我們豐富的借鑒,把抽象的道理通俗化、直觀化,不失為一種重要的路徑。

戲曲傳播的另一個特性就是劇場的群體接受。戲曲批評界崇尚場上之曲,鄙棄案頭之書,這種批評旨趣反映了舞臺性之于戲曲的重要,而對舞臺性的衡量離不開臺下受眾的接受。在《<伍倫全備記>序》中,髙并記錄了群體受眾的面部表情:“后又于一士大夫家見有以人搬演者,座中觀者不下數(shù)百人,往往有感動者,有奮發(fā)者,有追悔者,有惻然嘆息者,有泫然流涕者。”一部劇,同一劇場,眾人同時觀看演出,其不同程度的感發(fā)人心,被髙并淋漓盡致地敘述出來。在《陶庵夢憶·金山夜戲》中,張岱更是以詼諧的筆法記錄了一批特殊的戲曲受眾,即寺廟中的僧人。其攜家班,上演《韓蘄王金山》及《長江大戰(zhàn)》諸劇,使原本清靜的金山寺之夜,變得“鑼鼓喧闐,一寺人皆起看”,以致“劇完將曙,解纜過江。山僧至山腳,目送久之”。相較于詩文的個體閱讀接受,戲曲之劇場的群體接受,更顯示出戲曲傳播的寬度及其演員、觀眾互動的特殊性。當今,戲曲傳播的特性仍在進一步延伸。易知易曉、“劇場”感知在現(xiàn)代傳媒中運用得更加嫻熟。

詞、小說、戲曲俗文學的興盛,使得底層受眾對意識形態(tài)的選擇成為可能。執(zhí)政者、士大夫是回避,還是引導,意識形態(tài)的戲曲傳播給我們提供了一些借鑒。文體尊卑觀念涉及到意識形態(tài)的有效傳播,便可輕易突破?!队拼竺髀伞穼蚯?ldquo;禁”與“倡”,僅是意識形態(tài)管控的輔助手段。士大夫對教化的認同、對傳播教化的自覺擔當、以及對媒介的充分了解并運用之,這是意識形態(tài)能夠成功傳播的重要原因。否則,離開士大夫的積極參與,戲曲傳播所形成的宣傳陣地,就會如丘濬所言,被“淫詞艷曲”“風情閨怨”所占。

(作者單位:山西師范大學文學院)

責任編輯:葉其英校對:總編室最后修改:
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