一部中國美術(shù)史發(fā)展到20世紀(jì)中葉，因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，與之相應(yīng)的美術(shù)也與前朝大相徑庭。 沒有哪個(gè)時(shí)代這么看重美術(shù)的濟(jì)世功能，也沒有哪個(gè)時(shí)代這么大張旗鼓地要求美術(shù)為社會(huì)服務(wù)。運(yùn)動(dòng)式、全民性是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)極其顯著的特征。在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，不管是具有千年文化傳統(tǒng)的國畫，還是引進(jìn)不到百年的西畫，都遵循著一個(gè)方向?yàn)閳?zhí)政黨的文藝方針服務(wù)，行使著革命機(jī)器中的"齒輪和螺絲釘"的職能。

這是一個(gè)充滿革命激情的年代，無數(shù)的畫家在希望和表現(xiàn)中創(chuàng)造了具有時(shí)代烙印的作品，人們或許記不住作者，但記住了視覺中的形象，這是一個(gè)能夠創(chuàng)造名作的年代--一張畫傳遍了神州，一張畫代表了時(shí)代，一張畫名滿天下。

今天，從史學(xué)的角度來探討新中國美術(shù)史上的若干問題，有著無數(shù)令人興趣盎然的話題，但都無法繞開延安傳統(tǒng)和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱"《講話》"）的精神。

延安，是中國共產(chǎn)黨人的革命圣地。中國共產(chǎn)黨在經(jīng)歷了舉世聞名的二萬五千里長征而完成了根據(jù)地的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移后，于1937年1月13日將中共中央的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)遷往延安。至此，在以后的10年內(nèi)，延安不僅為中國共產(chǎn)黨的壯大、發(fā)展和取得全國的政權(quán)奠立了基礎(chǔ)，同時(shí)也為中國共產(chǎn)黨及毛澤東的文藝思想奠立了基礎(chǔ)， 還在各個(gè)領(lǐng)域樹立了啟迪后世的"延安傳統(tǒng)"。

中共的延安政權(quán)初期，適逢國共第二次合作，在民族斗爭的特殊時(shí)期內(nèi)，共產(chǎn)黨不僅指揮自己領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍在抗日的戰(zhàn)場上和敵人戰(zhàn)斗，同時(shí)為了戰(zhàn)爭的需要還建立了培養(yǎng)革命文藝干部的"魯迅藝術(shù)學(xué)院"，① 用文藝作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的武器。"魯藝"不僅培養(yǎng)了大批戲劇、音樂、美術(shù)等方面的文藝人才，還創(chuàng)作了新編歷史劇《三打祝家莊》、《逼上梁 山》， 歌劇《白毛女》，以及秧歌劇《兄妹開荒》等具有時(shí)代特色的力作，美術(shù)方面的木刻、新年畫也具有廣泛的影響。但是當(dāng)時(shí)的延安文藝界也存在著理論脫離實(shí)際，藝 術(shù)脫離政治、脫離群眾的傾向。

因此，1942年5月2日至23日，中共中央宣傳部針對當(dāng)時(shí)延安文藝界存在的問題，在延安楊家?guī)X主持召開了有80余名文藝工作者參加的文藝座談會(huì)，"目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其它 革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)"。工作對象等5中共中央主席毛澤東參加了第一大的大會(huì)，并就文藝工作者的立場、態(tài)度、工作、學(xué)習(xí)以及個(gè)問題發(fā)表了講話。會(huì)議結(jié)束的23日，毛澤東又作了總結(jié) 性的講話。這兩次講話后來被稱為《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 被認(rèn)為是"繼承、捍衛(wèi)和發(fā)展了馬克思主義的世界觀和文藝?yán)碚?，系統(tǒng)地、深刻地總結(jié)了'五四'運(yùn)動(dòng)以來中國意識形態(tài)領(lǐng)域中路線斗爭的歷史經(jīng)驗(yàn)，為我們黨制訂 了一條完整的無產(chǎn)階級革命文藝路線"。

毛澤東的講話針對"五四"文學(xué)革命以來，特別是30年代革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來文藝發(fā)展的實(shí)際情況，提出了文藝從屬于政治并反過來影響政治的觀點(diǎn)和革 命文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本方向，闡述了文藝的普及與提高、文藝的源泉、文藝的批評標(biāo)準(zhǔn)以及文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線等問題，系統(tǒng)地回答了當(dāng)時(shí)文藝運(yùn)動(dòng)中許多有爭議 的問 題。它對當(dāng)時(shí)延安文藝界的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)　 起了重要的指導(dǎo)作用，并對以后的革命文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。延安文藝座談會(huì)以后，在延安的許多文藝工作者都要求下鄉(xiāng)，以響應(yīng)毛澤東在延安文藝座談會(huì)上 發(fā)出的號召，但是因?yàn)檎L(fēng)一時(shí)難以實(shí)現(xiàn)，到1943年3月10，在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的文件學(xué)習(xí)基本完結(jié)以后，為了使《講話》的精神得到落實(shí)和貫徹執(zhí)行，中央組織部 和中央文委又聯(lián)合召開了黨的文藝工作者會(huì)議，這次會(huì)議被稱為"是要把毛主席去年所指示的新的文藝運(yùn)動(dòng)的方針向前推進(jìn)的一個(gè)重大的會(huì)議"。 許多黨的領(lǐng)導(dǎo)都到會(huì)發(fā)表了講話，其中陳云《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向問題》、 凱豐《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》， 都明確指出了為什么下鄉(xiāng)，怎樣下鄉(xiāng)以及下鄉(xiāng)有可能遇到的問題。此后許多文藝工作者紛紛深入到工農(nóng)兵群眾中去，創(chuàng)作了一大批反映工農(nóng)兵群眾生活并為他們所喜 聞樂見的文藝作品。

在延安文藝座談會(huì)精神的指導(dǎo)下，在經(jīng)過"整風(fēng)"以后，"大多數(shù)畫家，都覺悟到在窯洞里表現(xiàn)工農(nóng)是不行了。我們的畫室沒有精致的畫架、畫臺，以及從巴黎運(yùn)來的維那絲和大衛(wèi)。但這些不是我們此刻必須和能獲得到的，我們的財(cái)產(chǎn)是埋藏在大眾生活中間的藝術(shù)資源。我們無需再珍貴自己的一些'糊涂觀念'，把 空洞的理論和虛名作為裝飾?，F(xiàn)在需要真正面向工農(nóng)兵了，和實(shí)際生活結(jié)合--下鄉(xiāng)去"。當(dāng)時(shí)的文藝工作者就是在這樣一種自覺的認(rèn)知中而積極投入到"改造自己，改造藝術(shù)"  的下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，"從勞動(dòng)與土地結(jié)合過程中去找尋構(gòu)圖，在民主的陽光下去發(fā)現(xiàn)色彩"， 因此在繪畫的表現(xiàn)中出現(xiàn)了許多前所未有的反映根據(jù)地的生產(chǎn)動(dòng)員、開荒、春耕、移民、生產(chǎn)競賽、公糧會(huì)議、合作社的發(fā)展等新的題材。畫家張仃在他的文章中這 樣描述了下鄉(xiāng)前后的變化。

過去，革命畫家在創(chuàng)作上，一直表現(xiàn)著"為大眾"的方向，現(xiàn)在是更進(jìn)一步，要畫"屬于大眾"的，為大眾所理解，所欣賞，所喜愛。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時(shí)變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想。以大眾的感覺去感覺，用大眾的眼睛去觀察。

把繪畫與勞動(dòng)結(jié)合起來，不但用鮮明的色彩、健康的線條去表現(xiàn)勞動(dòng)，就是畫面的筆觸、節(jié)拍、律動(dòng)也須和勞動(dòng)情緒相呼應(yīng)的。

顯然，《講話》的思想已經(jīng)深入到文藝工作者的心田，藝術(shù)創(chuàng)作作為一項(xiàng)革命工作，首先表現(xiàn)出為革命事業(yè)服務(wù)的政治原則，因此延安時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中的木刻由于通俗書報(bào)印行的需要而特別發(fā)達(dá)。故事、詩歌、秧歌劇的插圖和連環(huán)圖畫，各種刊物、小冊子的封面，以及壁報(bào)的插圖、幻燈等等，都在實(shí)用的基礎(chǔ)上體現(xiàn)藝術(shù)的功能。實(shí)際上這種革命文藝的傳統(tǒng)在1949年以后的歷次運(yùn)動(dòng)中都得到了發(fā)揚(yáng)光大。

延安的美術(shù)工作者在下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中的另一顯著的成果就是從民間藝術(shù)中學(xué)習(xí)和改造了傳統(tǒng)年畫，推出了具有時(shí)代特色的新年畫（新窗花）--屬于大眾的和為工農(nóng)服 務(wù)的新的藝術(shù)內(nèi)容和形式。為了便于普及，魯藝的美術(shù)研究室以套色木刻、著色木刻和套色石印等多種手法印制和發(fā)行了多種年畫，滿足了解放區(qū)人民的要求。同時(shí) 類如江豐的《念書好》、力群的《豐衣足食》等年畫都反映了當(dāng)時(shí)的生活并配合了邊區(qū)政府的各項(xiàng)政 治活動(dòng)的開展。與新年畫并行的獨(dú)幅木刻版畫的創(chuàng)作也是延安美術(shù)創(chuàng)作的杰出成就之所在，古元的《減租斗爭》、《馬錫五調(diào)解婚姻案》，彥涵的《奪回糧草》、 《衛(wèi)生合作社》，張望的《八路軍幫助蒙古人秋收》，這些作品都表現(xiàn)了整個(gè)晉察冀革命根據(jù)地的戰(zhàn)斗和生活，無疑它們的代表性正是這些作品所反映出的毛澤東文 藝思想的內(nèi)涵，以及革命的政治內(nèi)容和完美的藝術(shù)形式的結(jié)合。而延安的木刻創(chuàng)作所積淀的革命文藝的傳統(tǒng)，對以后美術(shù)創(chuàng)作的影響更是不可估量的。

另外在延安和其他解放區(qū)所興起的大量表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、勞動(dòng)英雄和文教英雄的作品，也為以后的美術(shù)創(chuàng)作標(biāo)識了一個(gè)"永恒的"題材范圍，同時(shí)可以為《開國大 典》和《毛主席去安源》等作品的題材選擇找到一個(gè)傳統(tǒng)的依據(jù)。自遵義會(huì)議（1935年）確立了毛澤東在中共的歷史地位以后，毛澤東的領(lǐng)袖形象已經(jīng)不斷地出 現(xiàn)在一些公眾的場臺之中， 而表現(xiàn)領(lǐng)袖與歷史、領(lǐng)袖與人民的作品就成了革命美術(shù)一個(gè)基本的但又是十分重要的題材。雖然延安時(shí)期表現(xiàn)毛澤東形象的作品，已經(jīng)出現(xiàn)了油畫、油墨彩畫、炭 畫、水墨畫、版畫等多種材質(zhì)的形式，它們在藝術(shù)技巧上一般都比較簡單，所顯示出的是一種政治熱情之外的樸素的情感。但是這些作品在經(jīng)過一段時(shí)間累積之后所 形成的表現(xiàn)模式，卻為后來的許多同類題材的創(chuàng)作在無形之中作出了一個(gè)表現(xiàn)上的規(guī)范。

為了戰(zhàn)爭和革命事業(yè)的需要，為了鼓動(dòng)大眾的革命熱情，利用傳統(tǒng)的招貼畫而發(fā)展起來的宣傳畫在延安也是一種十分流行的美術(shù)形式--這是一種和政治 結(jié)合最緊密的形式。它在政治運(yùn)動(dòng)中的配合作用，在戰(zhàn)爭時(shí)代中的宣傳鼓動(dòng)作用，都是其他美術(shù)形式難以比擬的。因此利用宣傳畫承擔(dān)其他藝術(shù)形式所不能替代的作 用，也就成了延安傳統(tǒng)的一個(gè)方面，這就是1949年以后大量出現(xiàn)各種政治宣傳畫的一個(gè)傳統(tǒng)的基因。在屬于"延安傳統(tǒng)"的美術(shù)創(chuàng)作中，除了能夠體現(xiàn)毛澤東的 文藝思想和《講話》的精神，還有重要的一點(diǎn)就是蘇聯(lián)文藝思想的影響。在1939年5月10 日舉行的慶祝"魯藝"成立周年的成績展覽會(huì)的第九室，就專門陳列了"蘇聯(lián)革命之名畫"，"全系蘇聯(lián)有名的藝術(shù)家的作品，多為描畫按革命前后之群眾的英勇斗 爭的情形，及沙皇的黑暗腐敗統(tǒng)治的暴露內(nèi)容豐富，技巧驚人"。 毫無疑問，蘇聯(lián)十月革命的勝利對中國共產(chǎn)黨人的鼓舞，蘇聯(lián)給予中國共產(chǎn)黨的幫助，都直接影響到延安的文藝創(chuàng)作。盡管毛澤東的文藝思想與蘇聯(lián)的文藝思想之間 有許多必然的聯(lián)系，但是毛澤東對馬列主義文藝思想的發(fā)展以及與中國具體實(shí)踐的結(jié)合，都體現(xiàn)了一個(gè)民族的特色。