編者按

“和羹之美，在于各異。”文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。習(xí)近平總書記強調(diào)，“哲學(xué)社會科學(xué)的現(xiàn)實形態(tài)，是古往今來各種知識、觀念、理論、方法等融通生成的結(jié)果。我們要善于融通古今中外各種資源”。中華文明正是以海納百川、開放包容的廣闊胸襟，不斷吸收借鑒域外優(yōu)秀文明成果，才造就了獨具特色的人類文明新形態(tài)。中西融匯、古今貫通是構(gòu)建中國哲學(xué)社會科學(xué)自主知識體系的題中應(yīng)有之義。縱觀中國美學(xué)史，圍繞“意象”展開的審美活動突出展現(xiàn)了中華民族的獨特生命體驗與精神表達(dá)，“意象”理論為西方美學(xué)的發(fā)展提供了重要學(xué)術(shù)資源與啟示，也在中西互鑒中得以進(jìn)一步豐富和完善。本刊特約請兩位學(xué)者圍繞文明互鑒視域下的中西“意象”互釋、當(dāng)代審美意象研究的再現(xiàn)論轉(zhuǎn)向等論題展開深入闡述，彰顯當(dāng)前審美意象理論研究的全球視野，以期引發(fā)學(xué)界更多關(guān)注與思考。

人類文明的繁榮與演進(jìn)，根植于不同文化間的對話與互鑒。作為中國傳統(tǒng)詩學(xué)核心概念的“意象”，體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的物我合一關(guān)系，奠定了傳統(tǒng)詩歌幽微深隱、筆盡意足的言說方式，形成了傳統(tǒng)詩歌傳情體道的創(chuàng)作思想。20世紀(jì)初期，美國學(xué)者費諾洛薩和龐德用Image一詞翻譯了中國“意象”，提出“讓我們向東方學(xué)習(xí)，看看大自然中每一個美麗而重要的物象所象征的這些個人與社會原則”，由此，中國意象理論在西方現(xiàn)代詩的發(fā)展中留下了深刻的印記。20世紀(jì)下半葉，在西學(xué)東漸的進(jìn)程中，朱光潛等學(xué)者嘗試運用“意象”這一中國傳統(tǒng)詩學(xué)術(shù)語譯介西方美學(xué)理論，建構(gòu)起當(dāng)代美學(xué)的“意象”論。

一

不同于漢語詩歌的言說模式，起源于史詩的英語詩歌在敘事想象中淡化了詩人主觀意志的傳達(dá)。然而，新古典主義后期對理性的過分推崇導(dǎo)致詩歌主題形式的局限以及大量修辭的堆砌。為反對詩歌創(chuàng)作中修辭的濫用，17世紀(jì)時，英國學(xué)者托馬斯·霍布斯運用本意只是圖像、模仿和復(fù)制品的Image（源于拉丁文Imago）一詞來表現(xiàn)知識的感官起源，他認(rèn)為感覺以“形象”（Image）形式進(jìn)入腦海，想象是儲存形象的容器，被感知到的客體形成的印象將主體思想傳入腦海，Image因而成為聯(lián)結(jié)經(jīng)驗與知識的基礎(chǔ)，開始作為修辭術(shù)語進(jìn)入英語詩學(xué)范疇。英國“桂冠詩人”約翰·德萊頓認(rèn)為Image就是詩歌中的隱喻表達(dá)。而后，浪漫主義詩歌對直覺、情感的重視顛覆了新古典主義的理性表述，Image這一術(shù)語也逐漸被詩人們淡忘。20世紀(jì)初期，發(fā)展了近百年的浪漫主義由于過分強調(diào)人的主體性，使得英國詩人休姆宣稱浪漫主義已經(jīng)終結(jié)?，F(xiàn)代抒情詩對辭藻、韻律和形式絕對完美的追求逐漸抹殺了創(chuàng)作主體意志的表達(dá)和詩歌內(nèi)涵的豐富性，英語詩歌語言逐漸失去其活力。

在對英語詩歌陳詞濫調(diào)的反叛中，最初將目光轉(zhuǎn)向中國傳統(tǒng)“意象”的是美國學(xué)者厄內(nèi)斯特·費諾洛薩。20世紀(jì)初，費諾洛薩在他的《作為詩歌媒介的漢字》一文中，言及“意象”是漢語詩歌創(chuàng)作的核心意旨，使中國傳統(tǒng)詩歌能很好地表現(xiàn)自然之道與詩人意志，英語詩歌應(yīng)模仿漢詩的意象表現(xiàn)，革新詩歌主題和語言，彰顯詩歌言簡意雋的特質(zhì)。費諾洛薩的這篇長文經(jīng)龐德編輯注釋后問世，費諾洛薩和龐德用Image一詞翻譯了中國“意象”，將Image用以指代中國詩歌的“意象”本體，豐富了Image這一術(shù)語的內(nèi)涵。龐德將詩歌分為三類：語言富于音樂性的樂詩、文字蘊含言外之意的辭詩、視覺想象意象投射的象詩。龐德強調(diào)好的詩歌不僅表現(xiàn)自然意象，而且傳達(dá)崇高思想、精神暗示和模糊關(guān)系，他認(rèn)為“中國獨特的象形文字可能在一定程度上使?jié)h語詩歌達(dá)到了象詩的最高境界”，而英語詩歌在使用系詞的那一刻，在詩人表達(dá)主觀內(nèi)涵物的那一瞬間，詩歌就蒸發(fā)了。

費諾洛薩、龐德將中國的象形文字視為意象，每一個作為“物象”的漢字都在講述自己的故事，中國的象形文字和語言句式體現(xiàn)了自然的天道循環(huán)，富于表現(xiàn)力。對中國傳統(tǒng)“意象”的探索，甚至成為龐德等意象派詩人破解英語浪漫主義詩歌無法盡達(dá)言說之深意、難以表達(dá)詩人自我意志的困境的嘗試。龐德認(rèn)為“意象是一種瞬間呈現(xiàn)的理性與情感的混合物”，這一描述融合了新古典主義的理性內(nèi)涵和浪漫主義的情感直覺。龐德對這一概念的闡釋卻極富中國傳統(tǒng)意象的韻味：直接處理“物象”，詩歌只為呈現(xiàn)意象；遠(yuǎn)離修辭，不使用冗余的詞語；堅持情感本質(zhì)；意象有可變的意義；詩歌應(yīng)富含言外之意，意象本身就是語言。龐德的這些觀點，與我國傳統(tǒng)意象詩學(xué)的“古詩之妙，專求意象”“立象盡意”“詩者，吟詠情性”“詩貴意象透瑩”“鏡中之象，言有盡而意無窮”有著相同的旨?xì)w。

劉勰作為中國美學(xué)范疇“意象”的創(chuàng)立者，他的《文心雕龍》生動描述了“神與物游”“窺意象而運斤”“心既托聲于言，言亦寄形于字”的意象創(chuàng)構(gòu)過程。鑒于此，龐德將“意象”描述為“漩渦”，提出在詩歌創(chuàng)作中，思想來自漩渦、通過漩渦、涌入漩渦，不斷激蕩。龐德的“漩渦”理論蘊含了創(chuàng)作者對自然物象的認(rèn)知和對意象的想象性創(chuàng)造的動態(tài)過程，龐德認(rèn)為“美”不是被用于裝飾，而是使心理意象更加明確，為讀者帶來更為直觀的視覺感受。龐德的動態(tài)意象理論使Image有了不同于英語傳統(tǒng)詩學(xué)的中國文化內(nèi)涵。

進(jìn)入英語詩學(xué)的互文性語境，Image一詞也傳遞了西方現(xiàn)代詩人想要表達(dá)的“具象”這一概念。龐德強調(diào)詩人“一生創(chuàng)作大量詩歌，不如只表現(xiàn)一個意象”，這里的意象已成為通過語言媒介表現(xiàn)的具象。Image一詞同漢語“意象”一樣，在內(nèi)容的不斷豐富中意義漸顯雜多，也許正因如此，英國詩人艾略特才提出了“客觀對應(yīng)物”的概念來闡釋語言媒介所表達(dá)的“具象”：用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個“客觀對應(yīng)物”，用一系列實物、場景或一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。

“意象”與Image對詩歌本體性的表述，成為中西意象互釋、互補的基底，Image一詞成為意象審美意識、物我合一創(chuàng)作思想的一種動態(tài)呈現(xiàn)，漢語詩歌的自然隱喻、言道體物、意在言外的創(chuàng)作論通過“意象”的西漸，在中西文化中完成了“審美共通感”的分享，“意象作為中國詩歌的精髓植根于英語文學(xué)意識”，中國傳統(tǒng)詩學(xué)術(shù)語“意象”也在中西話語的互鑒中不斷豐盈其現(xiàn)代性內(nèi)涵。

二

20世紀(jì)中西理論的碰撞和交融帶來中國美學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)向，西方美學(xué)理論的譯介與研究深刻影響了我國當(dāng)代美學(xué)理論體系的建構(gòu)和敘事的改變?？档?、黑格爾、叔本華、克羅齊等西方學(xué)者的論著備受關(guān)注，成為學(xué)界研究和借鑒的典籍。作為中國美學(xué)范疇的“意象”成為許多學(xué)者溝通中西美學(xué)的核心概念和關(guān)鍵路徑，中西審美過程所蘊含的對主客關(guān)系和主體藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的描述通過“意象”一詞得以溝通，朱光潛就率先嘗試用“意象”譯介康德等人的美學(xué)思想。

朱光潛將西方美學(xué)的文藝創(chuàng)造過程總結(jié)為普遍的修養(yǎng)（潛意識的醞釀）—中心觀念的涌現(xiàn)（靈感）—中心觀念的發(fā)展及作品的完成的三段論。在藝術(shù)創(chuàng)造之初，意象是心中的一個獨立自足、無沾無礙的形象；在第二階段，主體與客體、內(nèi)容與形式統(tǒng)一于心中的意象；在第三階段，主體在意象傳達(dá)過程中用各種符號或媒介描述意象，形成具象。在西方美學(xué)理論的譯介中，朱光潛用“意象”一詞涵蓋了文藝創(chuàng)作過程中的形象、心象與具象內(nèi)涵。如，朱光潛將意大利學(xué)者克羅齊的Image（Immagine）譯為“意象”，指代在產(chǎn)生于知覺最初階段的直覺活動中，主體見到一個事物，不假思索、不生分別，心中領(lǐng)會到的事物形象。意象是客觀事實所變成的主觀觀念，實在世界都要先化成意象世界，才能成為知覺的對象?？档碌腁esthetical Idea（Asthetische Idee）被朱光潛譯為“審美意象”而非“審美觀念”，用以表現(xiàn)“想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)”。朱光潛認(rèn)為“觀念”在漢語中表現(xiàn)的是抽象的概念，而康德在涉及審美時所指的是一種帶有概括性和標(biāo)準(zhǔn)性的具體形象，“意象”一詞更貼切地表現(xiàn)了主體理性在對外物的觀照中形成的心中之象。黑格爾美學(xué)中聯(lián)結(jié)主體意識與感性形態(tài)的Idea（Vorstellung）被朱光潛譯為“表象”，也是表達(dá)“把一個意象放在心里來觀照”之意。在對叔本華意志論的闡釋中，朱光潛將叔本華的Idea（Vorstellung）譯為“意象”，表達(dá)藝術(shù)形象、意志客體化的具象之意，強調(diào)“意象”是主體理智、情趣表現(xiàn)的媒介和手段。朱光潛認(rèn)為圖畫所喚起的視覺意象，音樂所喚起的聽覺意象，都是成功的意象客體化。

朱光潛在《詩論》中有言，“藝術(shù)都是情趣的意象化或意象的情趣化”，內(nèi)容是情趣，是藝術(shù)創(chuàng)作中的“被表現(xiàn)者”，形式是意象，是藝術(shù)的“表現(xiàn)媒介”，主觀經(jīng)驗客觀化而成為意象，表現(xiàn)于藝術(shù)，進(jìn)而成就藝術(shù)創(chuàng)造。他從我國傳統(tǒng)美學(xué)的零散敘述中挖掘中國“審美意象”的內(nèi)涵，將傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”用于西學(xué)的闡釋，描述文藝創(chuàng)作中形象—心象—具象的意象創(chuàng)構(gòu)過程，嘗試融通中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和現(xiàn)代西方美學(xué)理論，“意象”因其新的時代意義和內(nèi)涵，成為當(dāng)代文藝創(chuàng)作論的本體和美學(xué)的核心概念。“意象”不僅是審美直覺的表象，也成為藝術(shù)表現(xiàn)的途徑，無論是文字符號，還是聲音符號，抑或線條色彩符號，都是藝術(shù)家表現(xiàn)意象的媒介。

“意象”穿透了中西文化的異質(zhì)性，跨越了象形文字與字母文字間的藩籬，原本孕育于中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“意象”本體，成為歐美現(xiàn)代主義文藝創(chuàng)作反叛傳統(tǒng)的武器。“意象”聯(lián)結(jié)了古今、中外文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造論的核心美學(xué)思想，凸顯了中西審美意識的同與異，以及國人審美意識在歷史變遷中的流變。雖然當(dāng)代審美意象的概念闡釋還處在不斷爭鳴與商榷之中，但隨著中國傳統(tǒng)美學(xué)話語和西方美學(xué)話語對話與交融的不斷深入，也使“意象”的內(nèi)涵表述逐漸明晰和完善。“意象”的多義性與含混性之于當(dāng)代美學(xué)，既是言說的困境，也是理論空間不斷拓展的契機。對“意象”內(nèi)涵的深入探討為當(dāng)代美學(xué)研究范式和研究路徑的學(xué)術(shù)體系構(gòu)建帶來更多可能性。

（作者：黃立，系上海師范大學(xué)外國語學(xué)院教授）