1952年，是新中國建立之后的第四個(gè)年頭，這一年，歷史開創(chuàng)性地留下了許多極不平凡的記載：

人民英雄紀(jì)念碑在北京天安門廣場(chǎng)正式動(dòng)工興建；

中國人民解放軍八一電影制片廠成立；

以美國為首的聯(lián)合國軍向上甘嶺陣地發(fā)動(dòng)強(qiáng)悍攻勢(shì)，中國人民志愿軍依托坑道工事堅(jiān)守陣地，在43天內(nèi)打退了敵人900多次進(jìn)攻，殲敵2.7萬，我軍陣地巍然不動(dòng)；

瀕臨破產(chǎn)、關(guān)門歇業(yè)的北京前門烤鴨老店“全聚德”在全國率先進(jìn)行了公私合營，此謂起死回生。

歷時(shí)十月，成效顯著的“三反、五反運(yùn)動(dòng)”宣告結(jié)束。

這一年，在中國還發(fā)生了一件很重要的事情：北京人民藝術(shù)劇院的建立。雖然說這個(gè)劇院在當(dāng)時(shí)猶若一學(xué)步孩童，并不被廣眾所看重；雖然說一個(gè)劇院的建立，于當(dāng)年來講，只是微弱地閃耀于宇宙星空中的一顆星，但是，這個(gè)劇院歷經(jīng)坎坷，克服了種種難以數(shù)得清難以說清的困難，終于以它頑強(qiáng)的生命力走至今天。隨著那一年北京人藝的建立，在中國的話劇圈內(nèi)便相繼有了以北京人藝，遼寧人藝、上海人藝為首的“八大人藝”。八大人藝很有名，也頗有實(shí)力，在話劇界占有絕對(duì)地位。掐指算來，滄海桑田60年，現(xiàn)如今，唯北京人民藝術(shù)劇院獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，在廣瀚無際的藝術(shù)銀河中，原本微弱的一顆星已演變成燦爛星空，在中國的話劇舞臺(tái)上具有旗幟的象征意義。那七大人藝由于種種復(fù)雜原因，慘淡營生，難以常年堅(jiān)持舞臺(tái)演出。如此這般說來，在1952年所誕生的這個(gè)劇院，作為后來中國話劇的佼佼者與代表者，其藝術(shù)價(jià)值是無限的。

北京人民藝術(shù)劇院在世界舞臺(tái)上頗負(fù)名氣，有這樣的一種提法則被廣泛認(rèn)同，世界有四大著名話劇院：法蘭西喜劇院，英國皇家莎士比亞劇院、莫斯科藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇院。標(biāo)榜著名自有著名之道理，在舞臺(tái)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元文化形態(tài)的今日，北京人民藝術(shù)劇院與上述幾家已逾百年歷史的老劇院，依舊以創(chuàng)新求變的生命力量，成為世界演藝舞臺(tái)上的龐然大物。

偌大的北京城，有著上百年歷史的商家老字號(hào)比比皆是，全聚德、東來順、同仁堂、榮寶齋……馳名京華，生生不息。筆者以為，老字號(hào)未必非以百年論，就拿北京人民藝術(shù)劇院老說，在它所走過的近60年的歷史中，劇目璀璨、表演藝術(shù)家?guī)状?，演劇風(fēng)格自成體系，每有新劇新聞，滿城爭(zhēng)看爭(zhēng)說。對(duì)北京人藝素有感情的畫家胡絜青曾恰如其分地說過這樣的一段話：“國有國寶，家有家寶，一個(gè)城市也有自己心愛的寶物，北京人藝可以說就是北京的市寶。從我四周的北京市民的談吐之中（既包括文藝界人士，也包括工人、店員、甚至街道上的老爺子、老太太們），我看出了這一點(diǎn)：他們看一次北京人藝的戲，就能增加一大堆聊天資本。大家聊起北京人藝來，興趣極大，沒完沒了，親昵得很，就像討論自己心愛的寶物一樣。”北京人藝，也該算得上是名副其實(shí)的京城老字號(hào)了。

有關(guān)這個(gè)劇院的故事與話題太多，上下60年，阡陌縱橫，北京人藝是一本大書，是一幅厚重的歷史長卷，展卷觀書，躍然于紙上的分明是舞臺(tái)上那一群群鮮活的文學(xué)形象，是那些如珍視生命一般創(chuàng)造了不朽舞臺(tái)形象的藝術(shù)家們。受字?jǐn)?shù)所限，不大可能若庖丁解牛般地細(xì)致，本文只是擇其重點(diǎn)加以概述。

一

正如京劇藝術(shù)之魅力，許多人盡管無緣能一一看到她留給人世間的光彩，但提起《霸王別姬》、《四郎探母》、《群英會(huì)》來依舊是津津樂道。有不朽的京劇耆宿，則留下不朽的千古絕唱。京劇如此，北京人藝也如此。

北京人藝的開篇可追朔到1952年的6月12日。北京東城燈市口史家胡同老門牌56號(hào)是北京人藝的演員宿舍，在老式年間，這條胡同的西口曾有一座史可法祠堂。胡同得其顯耀，不僅僅是這里坐落有北京人藝的演員宿舍，也不僅僅是在本院落中住著焦菊隱、歐陽山尊、葉子、沈默、舒繡文、童超、董行佶這樣的導(dǎo)演和演員，更重要的是北京人民藝術(shù)劇院是在這里成立的。當(dāng)年的北京人藝沒有自己的劇場(chǎng)，沒有像樣的排練廳與辦公環(huán)境，只有56號(hào)院這么個(gè)小小院落，但是建院成立大會(huì)卻開得簡樸而隆重。

1952年6月12日晚7時(shí)，在史家胡同56號(hào)院正式舉行了北京人民藝術(shù)劇院建院大會(huì)。在不大的一個(gè)小院內(nèi)，來了許多有頭臉兒的大人物，當(dāng)晚出席建院會(huì)的有北京市副市長吳晗，北京市委宣傳部副部長廖沫沙，中央戲劇學(xué)院院長歐陽予倩、副院長張庚、李伯釗，北京市文聯(lián)主席文學(xué)家老舍，著名劇作家曹禺，大導(dǎo)演焦菊隱、歐陽山尊等。小小庭院，既沒有張燈結(jié)彩，也沒有鼓樂喧囂，在院子的一端擺放了幾張鋪著白布單的條桌和木椅，便作為了主席臺(tái)。本院職工列隊(duì)坐在一排排的小馬扎兒上，吳晗代表北京市政府宣布批準(zhǔn)北京人民藝術(shù)劇院成立，曹禺擔(dān)任院長，焦菊隱、歐陽山尊任副院長，趙起揚(yáng)任秘書長。

二

北京人藝之所以是獨(dú)特的，其中所具備的因素很多，她不僅僅體現(xiàn)在這個(gè)劇院具有著極為鮮明的導(dǎo)、表演藝術(shù)風(fēng)格及所呈現(xiàn)出的舞臺(tái)美術(shù)的完整性等特點(diǎn)，同時(shí)還包含著很重要的一點(diǎn)，這是一座學(xué)者型的劇院，早在1952年建院初期，從創(chuàng)始人“四巨頭”的學(xué)歷即可看出，這座劇院在建院時(shí)就已經(jīng)站在了很高的文化起點(diǎn)上。

院長曹禺畢業(yè)于清華大學(xué)西洋文學(xué)系，23歲便創(chuàng)作發(fā)表了話劇《雷雨》，此后則一發(fā)不可收，他的《日出》《北京人》《原野》成為中國當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上最具有影響力的作品。

總導(dǎo)演焦菊隱畢業(yè)于北平燕京大學(xué)，1930年，曾受李石曾的委托，創(chuàng)建了“中華戲曲?？茖W(xué)校”，在他出任校長的四年時(shí)間里，培養(yǎng)了“德、和、金、玉”四科京劇演員，像王金璐、高玉倩、李玉茹等人均“焦氏”門下。他是中國第一個(gè)翻譯蘇聯(lián)戲劇家丹欽科的《文藝 戲劇 生活》的人；焦菊隱主動(dòng)放棄了北京師范大學(xué)文學(xué)院院長及西語系主任的優(yōu)越條件，來到北京人藝實(shí)現(xiàn)他一生所追尋的劇場(chǎng)藝術(shù)之夢(mèng)。

歐陽山尊在上個(gè)世紀(jì)三十年代畢業(yè)于上海大廈大學(xué)，少年時(shí)代便受到父親歐陽予倩的影響而參加進(jìn)步劇團(tuán)的演出，早在抗戰(zhàn)時(shí)期，便在賀龍領(lǐng)導(dǎo)的120師擔(dān)任戰(zhàn)斗劇社社長。

趙起揚(yáng)曾經(jīng)在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)工作，參加主演了《白毛女》《前線》《糧食》等劇，后來他擔(dān)任了晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)秘書、冀南區(qū)黨委文委副書記等職?？梢哉f在北京人藝建院之前，北京人藝的“四巨頭”在藝術(shù)界舉足輕重。

如何辦一座一流水平的專業(yè)話劇院？新型的北京人民藝術(shù)劇院究竟是什么樣子？它的指導(dǎo)思想和建院規(guī)劃是什么? 統(tǒng)統(tǒng)都沒有現(xiàn)成的。在北京人藝的歷史上，曾經(jīng)有過令人心血沸騰的“42小時(shí)談話”，這就如同是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科，1897年，他們?cè)谀箍频?ldquo;斯拉夫集市”飯店曾經(jīng)暢談要建立莫斯科藝術(shù)劇院。同樣，曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚(yáng)圍繞著如何創(chuàng)建北京人藝，廣開思路，海闊天空，神思飛揚(yáng)，不拘一格，每個(gè)人把各自對(duì)辦劇院的理想、觀點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)全端到桌面上來，在經(jīng)過充分的民主討論之后，最后集中形成大家所一致認(rèn)可的建院方針。

首先切入的話題就是關(guān)于莫斯科藝術(shù)劇院。歐陽山尊詳細(xì)地介紹了他在蘇聯(lián)所看到所了解的莫斯科藝術(shù)劇院，從該劇院的劇目建設(shè)、生產(chǎn)程序、總導(dǎo)演制、劇目保留制、導(dǎo)表演藝術(shù)的追求以及整體風(fēng)格的形成，均一一做了介紹，他還介紹了該劇院創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基和他的表演體系，談到了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、契訶夫、高爾基在劇院建設(shè)及劇本創(chuàng)作上的友好合作關(guān)系。

經(jīng)過42小時(shí)的細(xì)致討論，“四巨頭”們一致認(rèn)為，莫斯科藝術(shù)劇院是一個(gè)有理想、有追求、藝術(shù)上有嚴(yán)格要求的劇院；是一個(gè)藝術(shù)水平很高并且形成了自己藝術(shù)風(fēng)格和演劇學(xué)派從而響譽(yù)世界的劇院。為此，他們確立了長遠(yuǎn)宏大的藝術(shù)理想：要把北京人民藝術(shù)劇院建設(shè)成像莫斯科藝術(shù)院那樣的一流的文化劇院。最初有一種提法，為了效仿莫斯科藝術(shù)劇院，新劇院的名稱應(yīng)該稱為北京藝術(shù)劇院。

“開國元老”們頭腦異常清醒，他們最終打消了這個(gè)念頭，認(rèn)為這個(gè)劇院決不等同于莫斯科藝術(shù)劇院，應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)劇院的人民性和大眾性，應(yīng)該叫北京人民藝術(shù)劇院。從當(dāng)時(shí)中國的國情出發(fā)，這個(gè)劇院在制定劇目上要有一定比例地選擇上演表現(xiàn)新生活、反映社會(huì)精神面貌的作品。曹禺曾這樣回憶道：“我們四位有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是都干過戲，都對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院有一定的向往，都有對(duì)建設(shè)一個(gè)國家劇院的設(shè)想。我們?cè)谝黄痖L談了十來天，我們都希望辦一個(gè)莫斯科藝術(shù)劇院式的有自己獨(dú)特風(fēng)格的、有自己的理論體系和實(shí)踐方法的中國自己的話劇院，是北京的而不是莫斯科的。要辦好一個(gè)劇院首先是統(tǒng)一創(chuàng)作方法，要強(qiáng)調(diào)深入生活，要全面學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系，要吸收民族藝術(shù)的表現(xiàn)手段，同時(shí)我們還要把好劇本關(guān)和演出藝術(shù)質(zhì)量關(guān)。一個(gè)劇院要有自己的保留劇目，演一個(gè)丟一個(gè)，這不是辦劇院的辦法。”

從曹禺的這段話中我們可悟出一個(gè)道理：雖然誰都沒有辦劇院的經(jīng)驗(yàn)，但是他們?cè)诎盐談≡喊l(fā)展的總體方向上是準(zhǔn)確的，中國的戲劇有自己的特點(diǎn)，要辯證地認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，雖然以莫斯科藝術(shù)劇院為追尋奮斗的目標(biāo)，但決不能生搬硬套。此話這般說來，自然有其原因。上個(gè)世紀(jì)50年代，中蘇兩國兩黨正是蜜月期，受中國政府的邀請(qǐng)，蘇聯(lián)向中國各個(gè)技術(shù)領(lǐng)域派出了幾百個(gè)專家組。

為了向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)，全國的話劇界、京劇界和其它地方劇種也都轟轟烈烈地掀起了大學(xué)“斯坦尼斯拉夫斯基體系” 的熱潮。外來的東西不一定都是放之四海而皆準(zhǔn)，你讓中國的戲曲演員也去學(xué)斯坦尼斯拉夫斯基的內(nèi)心體驗(yàn)，肯定是猴吃麻花兒滿擰。而北京人藝的演員們，對(duì)“斯氏體系”頂禮膜拜，充滿了神秘感，大家很迷信，也很迷戀，認(rèn)為該體系是一劑藥到病除之良方，可以幫助你獲得“靈感”，打開創(chuàng)作形象的大門。1956年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺肀本┤怂囉H傳“斯氏表演體系”，排練高爾基的《耶戈?duì)?布雷喬夫和其他的人們》，許多著名演員如朱琳、呂恩、董行佶、刁光覃、于是之、鄭榕等人均參加了排練；而從上個(gè)世紀(jì)四十年代起就已經(jīng)開始接觸“斯氏體系” 的焦菊隱先生，虛心求教，每日在排練場(chǎng)看蘇聯(lián)專家排戲。

表演領(lǐng)域中，體驗(yàn)派與體現(xiàn)派從上個(gè)世紀(jì)30年代起始終就在打著“官司”莫斯科藝術(shù)劇院成立之后，演員注重以外部技巧為主的形式主義的表演，而這樣的表演往往失之于虛假浮躁。斯坦尼斯拉夫斯基根據(jù)這種現(xiàn)狀，結(jié)合莫斯科藝術(shù)劇院的排練，提出了表演上內(nèi)與外如何統(tǒng)一的問題，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的技巧，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)，這便產(chǎn)生了著名的斯氏“體驗(yàn)派藝術(shù)”。北京人藝建立了，好啦，到了摒除虛假的外部表演的時(shí)候了，于是許多演員怕談體現(xiàn)，怕談人物，片面地強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心，又是寫人物自傳，又是做無休止的案頭分析，從理論到理論，分析角色的心理動(dòng)作線，最高任務(wù)……結(jié)果呢，演員當(dāng)進(jìn)入排練時(shí)，腦子一片空白，那些企圖為創(chuàng)造人物而服務(wù)的一系列理性的分析絲毫沒有起作用。

在表演上，究竟是“從內(nèi)到外”還是“從外到內(nèi)”，在劇院內(nèi)各有遵循，比如像黃宗洛，他在進(jìn)入創(chuàng)作人物的初期時(shí)，總是習(xí)慣借助于化妝、道具、服裝等外部手段而一步步走近人物的內(nèi)心世界，逐漸達(dá)到人物形象的豐滿，他的這種行之有效的“從外到內(nèi)”，可從《茶館》中的松二爺，從《智取威虎山》里他扮演的土匪黃排長，從《三塊錢國幣》中的警察等形象得到鮮明印證。而“從內(nèi)到外”的創(chuàng)作方法，先是在心中培養(yǎng)一顆角色的種子，并逐漸化之于外，成為舞臺(tái)上真實(shí)的形象，在這方面最有說服力的是于是之，他的“從內(nèi)到外”，他對(duì)角色的內(nèi)心體驗(yàn)方法，則是更為鮮明地繼承了焦菊隱的“心象” 學(xué)說，他寧愿服從焦先生。于是之辯證地說：我覺得“從內(nèi)到外”和“從外到內(nèi)”，并不是兩種截然不同的創(chuàng)作方法。在一個(gè)角色的創(chuàng)作中，它們差不多都是結(jié)合著使用的。

從戲劇觀念的角度看，對(duì)“斯氏體系”大可不必獨(dú)尊，甚至當(dāng)年在俄國也存在著與斯氏體系分庭抗禮的梅耶荷德以及對(duì)梅耶荷德崇拜至極的瓦赫坦戈夫。

在當(dāng)年的蘇聯(lián)，“斯氏體系”被神化，容不得任何懷疑，假若有人企圖顛覆，比如說對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院叛逆而去的梅耶荷德，便引來了殺身之禍。對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院，焦菊隱充滿了崇敬之情，對(duì)“斯氏體系”的研究，他也是最為關(guān)注并注入了種種思考的導(dǎo)演，在上個(gè)世紀(jì)50年代，焦菊隱連續(xù)發(fā)表了《怎樣認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基體系》《怎樣運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系》《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》等一系列的文章。1953年，當(dāng)劇壇國人對(duì)“斯氏體系”頂禮膜拜之時(shí)，焦菊隱便明確說道：“我們學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基，同樣不應(yīng)當(dāng)生硬地搬用理論和教條。應(yīng)該根據(jù)他的觀點(diǎn)、思想和方法，研究我們的生活實(shí)際和創(chuàng)作活動(dòng)，結(jié)合著我國的情況來尋求具體的運(yùn)用方法，創(chuàng)造性地運(yùn)用它和發(fā)展它。”

在北京人藝的歷史上，向以擁有一大批叫得響的劇目著稱于世，深得觀眾青睞，這些戲的演出遠(yuǎn)可回溯到將近60年前的《龍須溝》， 這是北京人藝歷史上的第一部大戲。北京人藝很幸運(yùn)，建院之初，便得到了老舍先生的厚愛，他親自到北京南城的龍須溝觀察生活，創(chuàng)作了話劇《龍須溝》。在導(dǎo)演焦菊隱的帶隊(duì)下，全劇組來到龍須溝進(jìn)行體驗(yàn)生活。這個(gè)戲的創(chuàng)作和演出，極為轟動(dòng)，振奮人心。舞臺(tái)上流淌著一幅幅真實(shí)生活的生動(dòng)畫面，演員所塑造的是一個(gè)個(gè)性格鮮活的人物形象。于是之，當(dāng)年23歲，因在戲中成功扮演了鼓書藝人程瘋子而大紅大紫，從此一發(fā)而不可收。老舍被北京市政府授予“人民藝術(shù)家”的光榮稱號(hào)。有意思的是，“人民藝術(shù)家”之稱號(hào)空前絕后，唯有老舍先生獨(dú)受此殊榮，以后再也沒出現(xiàn)過第二位?！洱堩殰稀返膭?chuàng)作和演出，使北京人藝在表演創(chuàng)作上，開始自覺地走著一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，成為北京人藝演劇風(fēng)格的開端。

在話劇界，似乎有一不成文的標(biāo)準(zhǔn)，無論是一個(gè)劇院或是哪位演員，要考驗(yàn)?zāi)愕膶?shí)力或表演才華，須過一過演出《雷雨》的這道門檻。在中國，《雷雨》是演出最多的一部戲，它所擁有的觀眾也同樣是最多的。北京人藝是新中國成立后第一家上演“五四”以來優(yōu)秀作品的劇院。作為戲劇大師曹禺的劇作，《雷雨》并不是那種簡單化地反映生活的作品，每一個(gè)演員對(duì)它的理解都需要有一定的認(rèn)識(shí)水平和藝術(shù)修養(yǎng)。至今，在許多老演員的記憶中，當(dāng)年《雷雨》的排練工作既漫長又艱辛，總共用了八個(gè)月的排練時(shí)間，其中僅體驗(yàn)生活、做分析人物的案頭工作就占去了四個(gè)多月，這在北京人藝的排戲歷史上也是最長的。想象一下，當(dāng)年在《雷雨》中出演角色的都是話劇圈中名望很高的演員——鄭榕、朱琳、于是之、蘇民、胡宗溫、董行佶……《雷雨》的演出，由此奠定了北京人藝的風(fēng)格，表明了這個(gè)劇院的導(dǎo)、表演藝術(shù)在走向成熟。

三

在北京王府井大街北端東側(cè)，凡是路經(jīng)這里的人都能看到外觀莊重大方、淺米色的首都劇場(chǎng)，這是北京人藝的專用劇場(chǎng)。在許多觀眾看來，首都劇場(chǎng)作為北京的特殊文化地標(biāo)，不僅成為北京人藝的象征，也是中國話劇的精神象征。

自清以來，各路名伶麇集京城，四城內(nèi)演出場(chǎng)所不算少，但主要是演舊劇，也就是京劇。那年月管演戲的場(chǎng)所叫茶園，平民百姓索性管它叫戲園子，入民國后，為顯示文明又改稱為戲院或劇場(chǎng)。歷久經(jīng)年，戲院遍布四城，名氣顯赫，像廣和樓、天樂茶園、平樂園、吉祥戲院、長安戲院等，演出戲碼多以名角挑班演出。但是可著北京城卻沒有一家專演話劇的劇場(chǎng)。北京人藝建院后的演出場(chǎng)所是在東單的大華電影院，后移師北京劇場(chǎng)，此劇場(chǎng)的前身是“真光”電影院，解放后改名為北京劇場(chǎng)，即現(xiàn)在的中國兒童劇場(chǎng)。

因?yàn)闆]有專業(yè)演出劇場(chǎng)，那時(shí)候，北京人藝排出了《龍須溝》《雷雨》《青年突擊隊(duì)》等戲，經(jīng)常是到各區(qū)的俱樂部、青年宮、琉璃河水泥廠、印刷廠和大學(xué)去演出，這其中固然有送戲下廠下鄉(xiāng)為工農(nóng)演出之意，但也不可否認(rèn)的是確實(shí)沒有劇場(chǎng)，只能打游擊戰(zhàn)。

周恩來總理自1953年年初始經(jīng)常來看北京人藝的演出，看完戲后他如果有時(shí)間便會(huì)到后臺(tái)化妝室看望演員，這時(shí)候，大家往往都會(huì)談到劇場(chǎng)問題，紛紛“訴苦”一籮筐：舊電影院舞臺(tái)窄小，遷換布景困難，不適合演話??；演員要在狹小潮濕的地下室化妝，燈光都是臨時(shí)裝的，太過于簡陋……曹禺、歐陽山尊等人也為建院以來演出劇場(chǎng)的匱乏所困擾，他們和演員們都希望周總理能批準(zhǔn)建一座演出話劇的專業(yè)劇場(chǎng)。周恩來和大家的心情一樣，他知道，一個(gè)專業(yè)化的劇院要發(fā)展壯大，要形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，沒有固定的專業(yè)化的劇場(chǎng)確實(shí)很困難，歐洲各國都有規(guī)模很大的專業(yè)化劇場(chǎng)，莫斯科藝術(shù)劇院之所以能形成自己的演劇風(fēng)格，自成體系，獨(dú)樹一派，其中不可忽視的一點(diǎn)是有自己的劇場(chǎng)。周總理囑咐劇院專門就建造劇場(chǎng)之事寫個(gè)報(bào)告。

北京市政府對(duì)北京人藝急需劇場(chǎng)這件事極為關(guān)注，1953年1月，吳晗、張友漁、周揚(yáng)聯(lián)名向周恩來總理打報(bào)告，提出北京人藝的固定演出場(chǎng)所必須從根本上解決，有必要馬上修建條件較好的一座劇場(chǎng)，由北京人藝管理使用，同時(shí)也可解決以后國際性演出的場(chǎng)所問題。

經(jīng)過北京市和文化部的協(xié)調(diào)，最終拍定了方案，由文化部撥款，北京市負(fù)責(zé)選址和具體組織設(shè)計(jì)和施工，在原王府井大街甲73號(hào)生產(chǎn)教養(yǎng)院舊址上蓋首都劇場(chǎng)。建筑師林樂義負(fù)責(zé)主持總體設(shè)計(jì)，北京人藝副院長歐陽山尊負(fù)責(zé)管理全部建設(shè)事宜。

1953年2月16日下午，周恩來總理約曹禺、老舍、歐陽山尊、焦菊隱到中南海西花廳談老舍新寫的一部叫《春華秋實(shí)》的話劇?？偫砀鼮榫唧w詳細(xì)地與他們交換了蓋首都劇場(chǎng)的意見，他提出，900人的容量太小，是不是可以增加到1200人。歐陽山尊認(rèn)為民主德國的技術(shù)質(zhì)量很先進(jìn)，他建議向該國訂購燈光、音響、轉(zhuǎn)臺(tái)、通風(fēng)等設(shè)備。周總理表示同意，要求歐陽山尊回去后重新計(jì)算所需費(fèi)用。過后，周總理將向民主德國訂購劇場(chǎng)器材的報(bào)告批復(fù)給外貿(mào)部辦理。

首都劇場(chǎng)終于在1955年落成，外觀穩(wěn)重，端莊典雅，其觀劇環(huán)境、演出設(shè)備、技術(shù)含量乃是全國最優(yōu)秀的。但是花落誰家又成一大懸案，這樁懸案自有緣由。一日，文化部副部長周揚(yáng)把歐陽山尊找了去，告訴說：“首都劇場(chǎng)應(yīng)該是能夠演出各個(gè)劇種，并由各個(gè)劇團(tuán)所共用，不能屬于北京人藝管理和專用。”

山尊當(dāng)即提出：“這個(gè)劇場(chǎng)是總理批給北京人藝的。”

周揚(yáng)的理由聽上去也很充足，“可是劇場(chǎng)的建筑經(jīng)費(fèi)是由文化部的文化經(jīng)費(fèi)中撥的款。”

北京人藝并沒有如愿以償?shù)厝ソ邮蘸褪褂檬锥紕?chǎng)，好不容易為劇院爭(zhēng)取來的劇場(chǎng)，只落得竹籃打水一場(chǎng)空。演員們窩心，但大家伙頂多是發(fā)泄一下抱怨。蓋劇場(chǎng)的總指揮歐陽山尊心里頭窩囊。曹禺、焦菊隱感嘆唏噓，苦無良策。他們?cè)趧?chuàng)作上可生發(fā)出無窮的想像力，但是面對(duì)官場(chǎng)和行政命令，大藝術(shù)家們只能是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，束手無策。

新落成的首都劇場(chǎng)驕傲地矗立在王府井大街上，夜幕降臨，燈火通明，門前人頭攢動(dòng)。新劇場(chǎng)運(yùn)營起來了，開始接待文化部邀請(qǐng)來的中外劇團(tuán)的演出。北京人藝的戲依舊日復(fù)一日，可憐兮兮地在舊電影院里面對(duì)觀眾的目光和掌聲，依舊隨著戲碼的更迭在不斷地變換劇場(chǎng)。不久，周恩來總理又一次到北京劇場(chǎng)看北京人藝的戲，他問到了首都劇場(chǎng)的問題。歐陽山尊竹筒倒豆子，將情況如實(shí)道出。隨后他代表劇院又給周總理寫了書面報(bào)告，提出應(yīng)將首都劇場(chǎng)劃歸北京人藝管理和使用。周恩來作了批示，明確同意劇院的意見。周恩來的決定很快得到了落實(shí)，文化部、市文化局、北京人藝幾家單位經(jīng)過協(xié)調(diào)，正式簽訂了將首都劇場(chǎng)劃歸北京人藝管理使用的協(xié)議，北京人藝從此告別了電影院。正是有了首都劇場(chǎng)絕佳的演出條件，北京人藝在多年演出實(shí)踐中營造出了它所獨(dú)有的文化演出環(huán)境，得以形成幾代觀眾群。如果沒有周總理的愛護(hù)和支持，如果沒有首都劇場(chǎng)，很難想像，北京人藝能否會(huì)演出如此經(jīng)典的《茶館》《虎符》《蔡文姬》《帶槍的人》以及“文革”之后的《天下第一樓》《洋麻將》《李白》《窩頭會(huì)館》等名劇。

四

北京人藝歷經(jīng)60載，從編劇、設(shè)計(jì)到導(dǎo)演、演員，人才濟(jì)濟(jì)，名角輩出，這是一個(gè)崇尚完美、追求風(fēng)格統(tǒng)一完整的藝術(shù)群體。談?wù)撈鸨本┤怂?，無論是在什么地方什么場(chǎng)合，人們總是津津樂道于它演出的戲，喋喋不休于所敬佩的大大小小的演員們，提起任何一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)暮醚輪T，那都是一座高山，令人仰止，焦菊隱、刁光覃、舒繡文、朱琳、于是之、童超、鄭榕……以及后來者如濮存昕、梁冠華、何冰等。的確，一提起這個(gè)劇院中的許多演員，常會(huì)自內(nèi)心撩撥起一種激動(dòng)。我認(rèn)為，觀眾的這種激動(dòng)，實(shí)際上是在感受著那些學(xué)者型的演員們以豐富的文學(xué)修養(yǎng)而創(chuàng)造了不朽的舞臺(tái)藝術(shù)形象的魅力。

做演員不易，做一個(gè)好演員尤為不易。吃話劇表演這碗飯，演員要掌握戲劇理論，要懂得表演技巧，還要有生活，沒有豐富的生活經(jīng)歷，想象的翅膀就張不開，飛不遠(yuǎn)。然而做一個(gè)在舞臺(tái)上會(huì)思想的演員，絕難。演戲這玩意兒，有的人會(huì)比較順利地進(jìn)入正常的創(chuàng)作狀態(tài)，如魚得水，游刃有余；有的人做了一輩子演員，苦于無路可走，每遇新角色，如臨大敵，惶惶然也。

作為一個(gè)話劇演員，能夠讓觀眾看到他在舞臺(tái)上會(huì)思想，這應(yīng)當(dāng)說是進(jìn)入了表演領(lǐng)域的最高境界，想象一下，這該是一件多么困難的事情，暗下里得下多少為人不知的笨功夫和苦功夫。表演能達(dá)到化境無我，這也如同鄭板橋畫竹，日揮夜思四十年，畫到生時(shí)是熟時(shí)。舞臺(tái)燦爛生輝，在這之前你走的所有的路，都必須是以勤奮、用心、思索、修養(yǎng)為前提。一葉知秋。在此不妨介紹兩位在北京人藝具有代表性的表演藝術(shù)家。

于是之

于是之肖兔，本命年，八十四歲。

電視中時(shí)常會(huì)播放話劇《茶館》的錄相及電影《龍須溝》、《青春之歌》，辛勞一生最終因窮困而自殺的老掌柜王利發(fā)、鼓書藝人程瘋子、充滿“小資味兒”浪漫情調(diào)的于永澤們盡管永久沉睡在了黑白膠片上，卻是永遠(yuǎn)透著年輕……

話劇在中國生存只是上世紀(jì)初的事，短短的一百多年間，在這行當(dāng)中，卻出現(xiàn)了兩位話劇耆宿，且同出一門，一位是于是之的舅舅，享有“話劇皇帝”之譽(yù)的石揮，另一位即是于是之，不過，有所不同之處則在于：石揮的事業(yè)燦爛于那個(gè)已逝去的年代，于是之則輝煌于新中國的舞臺(tái)上。

許多仰慕于是之的人都對(duì)他怎樣干上了演員這行當(dāng)頗感興趣。年輕時(shí)，于是之最初對(duì)演戲并無多大志趣，在他的理想世界中，立志想做文學(xué)家或是翻譯家，做個(gè)滿腹經(jīng)綸、飽讀詩書的“秀才”，唯獨(dú)沒有想到去做個(gè)闖蕩江湖演戲的。他讀了許多中國文學(xué)史的書，他未料到當(dāng)時(shí)學(xué)的那些東西對(duì)他后來干演員有用。他說：“學(xué)語言學(xué)能使人耳朵敏銳，容易抓住別人說話的特點(diǎn)；學(xué)繪畫能培養(yǎng)人的觀察能力，通過人的外形特征窺見內(nèi)心活動(dòng)；學(xué)文學(xué)則更是提高演員素質(zhì)的重要途徑。”

為了最基本的生存，為了養(yǎng)活在這個(gè)世界上唯一的親人母親，于是之在念完了初中后，他不得不到處去找工作，萬般無奈中，他曾在日本人的倉庫中做過“華人傭工”；也曾穿上一襲長衫，在衙門中某個(gè)“錄事”的差，正襟危坐，抄抄寫寫……若不是在他17歲那年被舅舅石揮“拽”了一把，天下愛劇者也許這輩子會(huì)與于是之的名字失之交臂。

他參加了輔仁大學(xué)的業(yè)余劇團(tuán)——沙龍劇團(tuán)，在長安戲院參加演出了黃宗江編劇的《大馬戲團(tuán)》、法國喜劇《牛大王》。后來，他專門就這段經(jīng)歷寫了一篇題為《我主演“牛大王”》的小文。短文不無幽默且?guī)в袔追謧模貉荨杜４笸酢窌r(shí)，我在淪陷區(qū)的衙門里當(dāng)小公務(wù)員，挺苦的。同學(xué)們看《少年維特之煩惱》，叫我也看，我看了，看不下去，告訴他們：我沒有少年。

舊時(shí)，概凡學(xué)戲者，家里差不多都有點(diǎn)底兒，閑錢加閑功夫，若真是在梨園行中唱得大紅大紫，像譚鑫培、楊小樓那樣的名伶，每月掙上幾千塊大洋，也能置萬貫家財(cái)，可話劇這行永遠(yuǎn)屬于“貧困戲劇”，不僅生存絲毫沒有保障，劇團(tuán)也時(shí)聚時(shí)散。只有在新中國，話劇才真正獲得了新生。置身其中，凡成就大業(yè)者都深知，比之“梨園”，比之影視，話劇是一門最難學(xué)通學(xué)好的藝術(shù)。其實(shí)，這行當(dāng)又很難用“學(xué)”去講通，你可以跟著師傅一板一眼地學(xué)京劇、學(xué)曲藝，學(xué)各種程式化的表演，話劇怎么學(xué)？神龍見首不見尾，師無定法，但畢竟還是有法可依，于是之在從藝之初便掌握了天下最不易卻也是最容易的方法：勤奮。這是由他的出身，由對(duì)苦難歷程最直接的體驗(yàn)所決定的。古人常以“苦其心志，勞其筋骨”來形容一個(gè)人對(duì)事業(yè)的磨難，于是之演劇生涯的磨難何嘗不是如此。

他會(huì)因一個(gè)角色的不成熟而終日縈繞于懷，坐臥不安；會(huì)因一句臺(tái)詞說之無味而反復(fù)揣摩；會(huì)因難“抓”住某一人物的神韻而苦惱不堪，百思欲得其解。

在中國的話劇界，于是之堪稱是一位具有學(xué)者風(fēng)范的藝術(shù)家。他以勤奮好學(xué)之心，多年來不斷地探索和總結(jié)自己表演上的成功經(jīng)驗(yàn)，用自己的藝術(shù)實(shí)踐闡述了著名學(xué)者、北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱的“心象”說，并且豐富發(fā)展了這一行之有效的創(chuàng)作方法，他明確提出“演員應(yīng)該創(chuàng)造出可以入詩、入畫的舞臺(tái)形象”。

如何做演員？是靠靈性？靠吃苦？不盡然。單靠靈性，難免會(huì)聰明反被聰明誤；僅靠吃苦，而野心者也能吃得了苦。你看，于是之是如何說明白的，“演員在臺(tái)上一站，你的思想、品德、文化修養(yǎng)、藝術(shù)水平以及對(duì)角色的創(chuàng)造程度，什么也掩蓋不住……因此，熱愛生活、愛憎分明這一條很重要。演員必須至少是一個(gè)好人：忠誠老實(shí)，敢愛敢恨，不大愛掩飾自己，我不是說隨便去罵街，我是說他的心應(yīng)該是透明的，他的感情是可以點(diǎn)火就著的——指正確的感情，不是那邪火。對(duì)生活玩世不恭，漠不關(guān)心，就不大能夠演好戲。”于是之所言，詞淺意厚，真實(shí)形象地表達(dá)出了做演員的道德標(biāo)準(zhǔn)。正是由于他是一位勇于勤奮探索，總是不滿足于昨天的藝術(shù)家，因而他所塑造的富有生命力的舞臺(tái)藝術(shù)形象，不僅具有對(duì)生活的認(rèn)識(shí)價(jià)值，更具有美學(xué)的欣賞價(jià)值。

朱 旭

在演員與表演藝術(shù)之間，應(yīng)該說是有一道上了鎖的大門，雖無形，卻沉重。每一個(gè)演員都在用畢生的精力努力想去推開這扇門，感受門內(nèi)那一方充滿陽光的境界。然而，無形之門卻要比那厚重的紫禁城城門要沉重得多，以至令不少演員窮畢生之力卻始終在門外徘徊。我所熟悉并敬重的演員朱旭，則是一位成功地推開那扇沉重之門，瀟灑登堂入室的表演藝術(shù)家。

朱旭的演藝生涯的成功，其中有一個(gè)不可忽視的因素，即他的表演自成一格，以喜劇的手法演活悲劇人物，令人捧腹之后又引起苦澀的回味。這是他獨(dú)有的，別人學(xué)不來的。同朱旭交往，你會(huì)覺得這是個(gè)相當(dāng)隨和的老者，思維縝密，從容大度，語氣淡而雅，笑聲輕而柔，不時(shí)散發(fā)著機(jī)智的詼諧，一如他對(duì)酒的感情，味道很醇。從他豐富的笑談及表情中，你似乎又可捕捉到影視中那一個(gè)個(gè)活著的靈魂，若隱若現(xiàn)，讓人回味。我以為，表演風(fēng)格的自成一體，是與他本人性格及心理氣質(zhì)截然不可分的。雖然表演的功夫乃后天勤奮而成，但生自于骨子里的那種天然而成的氣質(zhì)，卻又是后天所學(xué)不來的。

形容朱旭的話劇表演，若以“真切感人，入木三分”形容之，倒是頗為貼切。在社會(huì)上，朱旭的名聲相當(dāng)叫得響，許多舞臺(tái)藝術(shù)形象，由于由他演而成為永恒，很難再有人會(huì)超越他。在表現(xiàn)冀北風(fēng)情的農(nóng)村喜劇《紅白喜事》中，他扮演的小學(xué)教師三叔木訥直爽，大智若愚，可氣中透著可愛；在美國名劇《嘩變》中，他扮演的艦長奎格，性格乖戾自信，自以為絕對(duì)正確，這與中國的阿Q精神恰恰是一脈相承。美國人在生活中常會(huì)習(xí)慣說：“你怎么那么奎格？”便指的是這種類似中國阿Q式的精神哲學(xué)。巧得很，朱旭在話劇《咸亨酒店》中曾出色地扮演過魯迅筆下的阿Q。阿Q與奎格，一土一洋，各居?xùn)|西，均同樣被朱旭演得活靈活現(xiàn)。朱旭在退休之后，依舊戀戀不舍于舞臺(tái)，在劇院上演的《屠夫》《北街南院》《生 活》《家》中出演了戲份很重的角色，人入晚境人緣更紅，他的“出將入相”在北京人藝傳為佳話。

朱旭凡做事都很投入，表演如此，娛樂也如此。下圍棋、放風(fēng)箏、拉胡琴、喝酒，此為他的四大強(qiáng)項(xiàng)。朱旭能拉得一手好京胡。當(dāng)年“文革”中在干校勞動(dòng)時(shí)，晚上閑來無事，便向梅蘭芳的琴師姜鳳山老先生學(xué)琴。本來這玩兒京胡純屬消遣之事，沒成想在日后的演戲中倒派上了大用場(chǎng)。話劇《名優(yōu)之死》中，面對(duì)千余觀眾，他扮演的琴師操琴上陣，弓法嫻熟，絲弦起聲驚四座。在電視劇《粉墨情癡》《武生泰斗》和《心香》中，這手絕活兒同樣是幫了他的大忙。

朱旭的表演成功率很高，其中有一個(gè)很主要的原因，即得益于北京人藝所營造的文化環(huán)境和氣氛。談到這點(diǎn)，朱旭頗有一番感慨：“我趕上了那個(gè)年代，進(jìn)了劇院，很幸運(yùn)。雖然我所走過的表演道路也不平坦，但在這個(gè)環(huán)境中融煉陶冶了人的修養(yǎng)，尤其是有個(gè)讀書的氣氛。演戲首先需講求如何做人，如何對(duì)待生活。一個(gè)人的道德修養(yǎng)、文化素質(zhì)不同，作品也就必然會(huì)有高低之分，文野之分和粗細(xì)之分。這些年來我演了不少的戲，也拍了一些片子，還好，能被社會(huì)和觀眾承認(rèn)，好歹都‘混’了個(gè)獎(jiǎng)。反過來細(xì)想，我畢竟是從那么一個(gè)人人自覺讀書、自強(qiáng)用功的環(huán)境中走過來的……”

于是之和朱旭都共同談到了一個(gè)在北京人藝非常重要的問題，就是建立“學(xué)者型”的劇院。由于字?jǐn)?shù)所限，在本文中只能將于是之與朱旭的表演藝術(shù)作為具有“代表性”的典范加以介紹，其實(shí)，在這個(gè)劇院中，“學(xué)者型”的演員多得是，像鄭榕、藍(lán)天野、朱琳、童超、英若誠、林連昆、呂齊、董行佶、呂恩、任寶賢、濮存昕……在他們身上同樣是相當(dāng)精彩地展示了話劇表演藝術(shù)的大千舞臺(tái)。

在過去了的那個(gè)比較單純的年代里，絕然沒有像今天這般來自影視的巨大的物質(zhì)誘惑，那個(gè)時(shí)代里，演員拼命鉆研用功，用心琢磨人物，專心演戲，心無旁騖，那是個(gè)出大演員的年代。

世界在變，中國在變，今日，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與信息的高速傳播，演員固然還是吃表演飯，而不可逃避的是，人的價(jià)值觀也在發(fā)生著重大變化，物質(zhì)的巨大誘惑與精神上的完美追求很難做到統(tǒng)一。北京人民藝術(shù)劇院走至今日，面對(duì)文化市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，許多問題同樣的也擺在了劇院的面前。

北京人藝的演劇生命力長久不衰，正是在于這些年來不間斷地堅(jiān)持演出。只有不斷地拿出好戲，舞臺(tái)的大幕始終是打開著，才能夠得到社會(huì)和觀眾的認(rèn)知。如何繼承這座傳統(tǒng)劇院獨(dú)特的表演風(fēng)格? 如何使它繼續(xù)成為“學(xué)者型劇院” 的典范？路漫漫其修遠(yuǎn)兮。北京人藝今后需要走很長的路，但是對(duì)戲劇的未來充滿了希望。