1952年,是新中國(guó)建立之后的第四個(gè)年頭,這一年,歷史開創(chuàng)性地留下了許多極不平凡的記載:
人民英雄紀(jì)念碑在北京天安門廣場(chǎng)正式動(dòng)工興建;
中國(guó)人民解放軍八一電影制片廠成立;
以美國(guó)為首的聯(lián)合國(guó)軍向上甘嶺陣地發(fā)動(dòng)強(qiáng)悍攻勢(shì),中國(guó)人民志愿軍依托坑道工事堅(jiān)守陣地,在43天內(nèi)打退了敵人900多次進(jìn)攻,殲敵2.7萬(wàn),我軍陣地巍然不動(dòng);
瀕臨破產(chǎn)、關(guān)門歇業(yè)的北京前門烤鴨老店“全聚德”在全國(guó)率先進(jìn)行了公私合營(yíng),此謂起死回生。
歷時(shí)十月,成效顯著的“三反、五反運(yùn)動(dòng)”宣告結(jié)束。
這一年,在中國(guó)還發(fā)生了一件很重要的事情:北京人民藝術(shù)劇院的建立。雖然說(shuō)這個(gè)劇院在當(dāng)時(shí)猶若一學(xué)步孩童,并不被廣眾所看重;雖然說(shuō)一個(gè)劇院的建立,于當(dāng)年來(lái)講,只是微弱地閃耀于宇宙星空中的一顆星,但是,這個(gè)劇院歷經(jīng)坎坷,克服了種種難以數(shù)得清難以說(shuō)清的困難,終于以它頑強(qiáng)的生命力走至今天。隨著那一年北京人藝的建立,在中國(guó)的話劇圈內(nèi)便相繼有了以北京人藝,遼寧人藝、上海人藝為首的“八大人藝”。八大人藝很有名,也頗有實(shí)力,在話劇界占有絕對(duì)地位。掐指算來(lái),滄海桑田60年,現(xiàn)如今,唯北京人民藝術(shù)劇院獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,在廣瀚無(wú)際的藝術(shù)銀河中,原本微弱的一顆星已演變成燦爛星空,在中國(guó)的話劇舞臺(tái)上具有旗幟的象征意義。那七大人藝由于種種復(fù)雜原因,慘淡營(yíng)生,難以常年堅(jiān)持舞臺(tái)演出。如此這般說(shuō)來(lái),在1952年所誕生的這個(gè)劇院,作為后來(lái)中國(guó)話劇的佼佼者與代表者,其藝術(shù)價(jià)值是無(wú)限的。
北京人民藝術(shù)劇院在世界舞臺(tái)上頗負(fù)名氣,有這樣的一種提法則被廣泛認(rèn)同,世界有四大著名話劇院:法蘭西喜劇院,英國(guó)皇家莎士比亞劇院、莫斯科藝術(shù)劇院、北京人民藝術(shù)劇院。標(biāo)榜著名自有著名之道理,在舞臺(tái)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元文化形態(tài)的今日,北京人民藝術(shù)劇院與上述幾家已逾百年歷史的老劇院,依舊以創(chuàng)新求變的生命力量,成為世界演藝舞臺(tái)上的龐然大物。
偌大的北京城,有著上百年歷史的商家老字號(hào)比比皆是,全聚德、東來(lái)順、同仁堂、榮寶齋……馳名京華,生生不息。筆者以為,老字號(hào)未必非以百年論,就拿北京人民藝術(shù)劇院老說(shuō),在它所走過(guò)的近60年的歷史中,劇目璀璨、表演藝術(shù)家?guī)状觯輨★L(fēng)格自成體系,每有新劇新聞,滿城爭(zhēng)看爭(zhēng)說(shuō)。對(duì)北京人藝素有感情的畫家胡絜青曾恰如其分地說(shuō)過(guò)這樣的一段話:“國(guó)有國(guó)寶,家有家寶,一個(gè)城市也有自己心愛(ài)的寶物,北京人藝可以說(shuō)就是北京的市寶。從我四周的北京市民的談吐之中(既包括文藝界人士,也包括工人、店員、甚至街道上的老爺子、老太太們),我看出了這一點(diǎn):他們看一次北京人藝的戲,就能增加一大堆聊天資本。大家聊起北京人藝來(lái),興趣極大,沒(méi)完沒(méi)了,親昵得很,就像討論自己心愛(ài)的寶物一樣。”北京人藝,也該算得上是名副其實(shí)的京城老字號(hào)了。
有關(guān)這個(gè)劇院的故事與話題太多,上下60年,阡陌縱橫,北京人藝是一本大書,是一幅厚重的歷史長(zhǎng)卷,展卷觀書,躍然于紙上的分明是舞臺(tái)上那一群群鮮活的文學(xué)形象,是那些如珍視生命一般創(chuàng)造了不朽舞臺(tái)形象的藝術(shù)家們。受字?jǐn)?shù)所限,不大可能若庖丁解牛般地細(xì)致,本文只是擇其重點(diǎn)加以概述。
一
正如京劇藝術(shù)之魅力,許多人盡管無(wú)緣能一一看到她留給人世間的光彩,但提起《霸王別姬》、《四郎探母》、《群英會(huì)》來(lái)依舊是津津樂(lè)道。有不朽的京劇耆宿,則留下不朽的千古絕唱。京劇如此,北京人藝也如此。
北京人藝的開篇可追朔到1952年的6月12日。北京東城燈市口史家胡同老門牌56號(hào)是北京人藝的演員宿舍,在老式年間,這條胡同的西口曾有一座史可法祠堂。胡同得其顯耀,不僅僅是這里坐落有北京人藝的演員宿舍,也不僅僅是在本院落中住著焦菊隱、歐陽(yáng)山尊、葉子、沈默、舒繡文、童超、董行佶這樣的導(dǎo)演和演員,更重要的是北京人民藝術(shù)劇院是在這里成立的。當(dāng)年的北京人藝沒(méi)有自己的劇場(chǎng),沒(méi)有像樣的排練廳與辦公環(huán)境,只有56號(hào)院這么個(gè)小小院落,但是建院成立大會(huì)卻開得簡(jiǎn)樸而隆重。
1952年6月12日晚7時(shí),在史家胡同56號(hào)院正式舉行了北京人民藝術(shù)劇院建院大會(huì)。在不大的一個(gè)小院內(nèi),來(lái)了許多有頭臉兒的大人物,當(dāng)晚出席建院會(huì)的有北京市副市長(zhǎng)吳晗,北京市委宣傳部副部長(zhǎng)廖沫沙,中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)歐陽(yáng)予倩、副院長(zhǎng)張庚、李伯釗,北京市文聯(lián)主席文學(xué)家老舍,著名劇作家曹禺,大導(dǎo)演焦菊隱、歐陽(yáng)山尊等。小小庭院,既沒(méi)有張燈結(jié)彩,也沒(méi)有鼓樂(lè)喧囂,在院子的一端擺放了幾張鋪著白布單的條桌和木椅,便作為了主席臺(tái)。本院職工列隊(duì)坐在一排排的小馬扎兒上,吳晗代表北京市政府宣布批準(zhǔn)北京人民藝術(shù)劇院成立,曹禺擔(dān)任院長(zhǎng),焦菊隱、歐陽(yáng)山尊任副院長(zhǎng),趙起揚(yáng)任秘書長(zhǎng)。
二
北京人藝之所以是獨(dú)特的,其中所具備的因素很多,她不僅僅體現(xiàn)在這個(gè)劇院具有著極為鮮明的導(dǎo)、表演藝術(shù)風(fēng)格及所呈現(xiàn)出的舞臺(tái)美術(shù)的完整性等特點(diǎn),同時(shí)還包含著很重要的一點(diǎn),這是一座學(xué)者型的劇院,早在1952年建院初期,從創(chuàng)始人“四巨頭”的學(xué)歷即可看出,這座劇院在建院時(shí)就已經(jīng)站在了很高的文化起點(diǎn)上。
院長(zhǎng)曹禺畢業(yè)于清華大學(xué)西洋文學(xué)系,23歲便創(chuàng)作發(fā)表了話劇《雷雨》,此后則一發(fā)不可收,他的《日出》《北京人》《原野》成為中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上最具有影響力的作品。
總導(dǎo)演焦菊隱畢業(yè)于北平燕京大學(xué),1930年,曾受李石曾的委托,創(chuàng)建了“中華戲曲??茖W(xué)校”,在他出任校長(zhǎng)的四年時(shí)間里,培養(yǎng)了“德、和、金、玉”四科京劇演員,像王金璐、高玉倩、李玉茹等人均“焦氏”門下。他是中國(guó)第一個(gè)翻譯蘇聯(lián)戲劇家丹欽科的《文藝 戲劇 生活》的人;焦菊隱主動(dòng)放棄了北京師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)及西語(yǔ)系主任的優(yōu)越條件,來(lái)到北京人藝實(shí)現(xiàn)他一生所追尋的劇場(chǎng)藝術(shù)之夢(mèng)。
歐陽(yáng)山尊在上個(gè)世紀(jì)三十年代畢業(yè)于上海大廈大學(xué),少年時(shí)代便受到父親歐陽(yáng)予倩的影響而參加進(jìn)步劇團(tuán)的演出,早在抗戰(zhàn)時(shí)期,便在賀龍領(lǐng)導(dǎo)的120師擔(dān)任戰(zhàn)斗劇社社長(zhǎng)。
趙起揚(yáng)曾經(jīng)在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)工作,參加主演了《白毛女》《前線》《糧食》等劇,后來(lái)他擔(dān)任了晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)秘書、冀南區(qū)黨委文委副書記等職。可以說(shuō)在北京人藝建院之前,北京人藝的“四巨頭”在藝術(shù)界舉足輕重。
如何辦一座一流水平的專業(yè)話劇院?新型的北京人民藝術(shù)劇院究竟是什么樣子?它的指導(dǎo)思想和建院規(guī)劃是什么? 統(tǒng)統(tǒng)都沒(méi)有現(xiàn)成的。在北京人藝的歷史上,曾經(jīng)有過(guò)令人心血沸騰的“42小時(shí)談話”,這就如同是俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科,1897年,他們?cè)谀箍频?ldquo;斯拉夫集市”飯店曾經(jīng)暢談要建立莫斯科藝術(shù)劇院。同樣,曹禺、焦菊隱、歐陽(yáng)山尊、趙起揚(yáng)圍繞著如何創(chuàng)建北京人藝,廣開思路,海闊天空,神思飛揚(yáng),不拘一格,每個(gè)人把各自對(duì)辦劇院的理想、觀點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)全端到桌面上來(lái),在經(jīng)過(guò)充分的民主討論之后,最后集中形成大家所一致認(rèn)可的建院方針。
首先切入的話題就是關(guān)于莫斯科藝術(shù)劇院。歐陽(yáng)山尊詳細(xì)地介紹了他在蘇聯(lián)所看到所了解的莫斯科藝術(shù)劇院,從該劇院的劇目建設(shè)、生產(chǎn)程序、總導(dǎo)演制、劇目保留制、導(dǎo)表演藝術(shù)的追求以及整體風(fēng)格的形成,均一一做了介紹,他還介紹了該劇院創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基和他的表演體系,談到了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、契訶夫、高爾基在劇院建設(shè)及劇本創(chuàng)作上的友好合作關(guān)系。
經(jīng)過(guò)42小時(shí)的細(xì)致討論,“四巨頭”們一致認(rèn)為,莫斯科藝術(shù)劇院是一個(gè)有理想、有追求、藝術(shù)上有嚴(yán)格要求的劇院;是一個(gè)藝術(shù)水平很高并且形成了自己藝術(shù)風(fēng)格和演劇學(xué)派從而響譽(yù)世界的劇院。為此,他們確立了長(zhǎng)遠(yuǎn)宏大的藝術(shù)理想:要把北京人民藝術(shù)劇院建設(shè)成像莫斯科藝術(shù)院那樣的一流的文化劇院。最初有一種提法,為了效仿莫斯科藝術(shù)劇院,新劇院的名稱應(yīng)該稱為北京藝術(shù)劇院。
“開國(guó)元老”們頭腦異常清醒,他們最終打消了這個(gè)念頭,認(rèn)為這個(gè)劇院決不等同于莫斯科藝術(shù)劇院,應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)劇院的人民性和大眾性,應(yīng)該叫北京人民藝術(shù)劇院。從當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)情出發(fā),這個(gè)劇院在制定劇目上要有一定比例地選擇上演表現(xiàn)新生活、反映社會(huì)精神面貌的作品。曹禺曾這樣回憶道:“我們四位有一個(gè)共同的特點(diǎn),就是都干過(guò)戲,都對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院有一定的向往,都有對(duì)建設(shè)一個(gè)國(guó)家劇院的設(shè)想。我們?cè)谝黄痖L(zhǎng)談了十來(lái)天,我們都希望辦一個(gè)莫斯科藝術(shù)劇院式的有自己獨(dú)特風(fēng)格的、有自己的理論體系和實(shí)踐方法的中國(guó)自己的話劇院,是北京的而不是莫斯科的。要辦好一個(gè)劇院首先是統(tǒng)一創(chuàng)作方法,要強(qiáng)調(diào)深入生活,要全面學(xué)習(xí)、借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系,要吸收民族藝術(shù)的表現(xiàn)手段,同時(shí)我們還要把好劇本關(guān)和演出藝術(shù)質(zhì)量關(guān)。一個(gè)劇院要有自己的保留劇目,演一個(gè)丟一個(gè),這不是辦劇院的辦法。”
從曹禺的這段話中我們可悟出一個(gè)道理:雖然誰(shuí)都沒(méi)有辦劇院的經(jīng)驗(yàn),但是他們?cè)诎盐談≡喊l(fā)展的總體方向上是準(zhǔn)確的,中國(guó)的戲劇有自己的特點(diǎn),要辯證地認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系,雖然以莫斯科藝術(shù)劇院為追尋奮斗的目標(biāo),但決不能生搬硬套。此話這般說(shuō)來(lái),自然有其原因。上個(gè)世紀(jì)50年代,中蘇兩國(guó)兩黨正是蜜月期,受中國(guó)政府的邀請(qǐng),蘇聯(lián)向中國(guó)各個(gè)技術(shù)領(lǐng)域派出了幾百個(gè)專家組。
為了向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí),全國(guó)的話劇界、京劇界和其它地方劇種也都轟轟烈烈地掀起了大學(xué)“斯坦尼斯拉夫斯基體系” 的熱潮。外來(lái)的東西不一定都是放之四海而皆準(zhǔn),你讓中國(guó)的戲曲演員也去學(xué)斯坦尼斯拉夫斯基的內(nèi)心體驗(yàn),肯定是猴吃麻花兒滿擰。而北京人藝的演員們,對(duì)“斯氏體系”頂禮膜拜,充滿了神秘感,大家很迷信,也很迷戀,認(rèn)為該體系是一劑藥到病除之良方,可以幫助你獲得“靈感”,打開創(chuàng)作形象的大門。1956年,蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺?lái)北京人藝親傳“斯氏表演體系”,排練高爾基的《耶戈?duì)?布雷喬夫和其他的人們》,許多著名演員如朱琳、呂恩、董行佶、刁光覃、于是之、鄭榕等人均參加了排練;而從上個(gè)世紀(jì)四十年代起就已經(jīng)開始接觸“斯氏體系” 的焦菊隱先生,虛心求教,每日在排練場(chǎng)看蘇聯(lián)專家排戲。
表演領(lǐng)域中,體驗(yàn)派與體現(xiàn)派從上個(gè)世紀(jì)30年代起始終就在打著“官司”莫斯科藝術(shù)劇院成立之后,演員注重以外部技巧為主的形式主義的表演,而這樣的表演往往失之于虛假浮躁。斯坦尼斯拉夫斯基根據(jù)這種現(xiàn)狀,結(jié)合莫斯科藝術(shù)劇院的排練,提出了表演上內(nèi)與外如何統(tǒng)一的問(wèn)題,強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的技巧,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn),這便產(chǎn)生了著名的斯氏“體驗(yàn)派藝術(shù)”。北京人藝建立了,好啦,到了摒除虛假的外部表演的時(shí)候了,于是許多演員怕談體現(xiàn),怕談人物,片面地強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心,又是寫人物自傳,又是做無(wú)休止的案頭分析,從理論到理論,分析角色的心理動(dòng)作線,最高任務(wù)……結(jié)果呢,演員當(dāng)進(jìn)入排練時(shí),腦子一片空白,那些企圖為創(chuàng)造人物而服務(wù)的一系列理性的分析絲毫沒(méi)有起作用。
在表演上,究竟是“從內(nèi)到外”還是“從外到內(nèi)”,在劇院內(nèi)各有遵循,比如像黃宗洛,他在進(jìn)入創(chuàng)作人物的初期時(shí),總是習(xí)慣借助于化妝、道具、服裝等外部手段而一步步走近人物的內(nèi)心世界,逐漸達(dá)到人物形象的豐滿,他的這種行之有效的“從外到內(nèi)”,可從《茶館》中的松二爺,從《智取威虎山》里他扮演的土匪黃排長(zhǎng),從《三塊錢國(guó)幣》中的警察等形象得到鮮明印證。而“從內(nèi)到外”的創(chuàng)作方法,先是在心中培養(yǎng)一顆角色的種子,并逐漸化之于外,成為舞臺(tái)上真實(shí)的形象,在這方面最有說(shuō)服力的是于是之,他的“從內(nèi)到外”,他對(duì)角色的內(nèi)心體驗(yàn)方法,則是更為鮮明地繼承了焦菊隱的“心象” 學(xué)說(shuō),他寧愿服從焦先生。于是之辯證地說(shuō):我覺(jué)得“從內(nèi)到外”和“從外到內(nèi)”,并不是兩種截然不同的創(chuàng)作方法。在一個(gè)角色的創(chuàng)作中,它們差不多都是結(jié)合著使用的。
從戲劇觀念的角度看,對(duì)“斯氏體系”大可不必獨(dú)尊,甚至當(dāng)年在俄國(guó)也存在著與斯氏體系分庭抗禮的梅耶荷德以及對(duì)梅耶荷德崇拜至極的瓦赫坦戈夫。
在當(dāng)年的蘇聯(lián),“斯氏體系”被神化,容不得任何懷疑,假若有人企圖顛覆,比如說(shuō)對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院叛逆而去的梅耶荷德,便引來(lái)了殺身之禍。對(duì)莫斯科藝術(shù)劇院,焦菊隱充滿了崇敬之情,對(duì)“斯氏體系”的研究,他也是最為關(guān)注并注入了種種思考的導(dǎo)演,在上個(gè)世紀(jì)50年代,焦菊隱連續(xù)發(fā)表了《怎樣認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基體系》《怎樣運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基體系》《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過(guò)程》等一系列的文章。1953年,當(dāng)劇壇國(guó)人對(duì)“斯氏體系”頂禮膜拜之時(shí),焦菊隱便明確說(shuō)道:“我們學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基,同樣不應(yīng)當(dāng)生硬地搬用理論和教條。應(yīng)該根據(jù)他的觀點(diǎn)、思想和方法,研究我們的生活實(shí)際和創(chuàng)作活動(dòng),結(jié)合著我國(guó)的情況來(lái)尋求具體的運(yùn)用方法,創(chuàng)造性地運(yùn)用它和發(fā)展它。”
在北京人藝的歷史上,向以擁有一大批叫得響的劇目著稱于世,深得觀眾青睞,這些戲的演出遠(yuǎn)可回溯到將近60年前的《龍須溝》, 這是北京人藝歷史上的第一部大戲。北京人藝很幸運(yùn),建院之初,便得到了老舍先生的厚愛(ài),他親自到北京南城的龍須溝觀察生活,創(chuàng)作了話劇《龍須溝》。在導(dǎo)演焦菊隱的帶隊(duì)下,全劇組來(lái)到龍須溝進(jìn)行體驗(yàn)生活。這個(gè)戲的創(chuàng)作和演出,極為轟動(dòng),振奮人心。舞臺(tái)上流淌著一幅幅真實(shí)生活的生動(dòng)畫面,演員所塑造的是一個(gè)個(gè)性格鮮活的人物形象。于是之,當(dāng)年23歲,因在戲中成功扮演了鼓書藝人程瘋子而大紅大紫,從此一發(fā)而不可收。老舍被北京市政府授予“人民藝術(shù)家”的光榮稱號(hào)。有意思的是,“人民藝術(shù)家”之稱號(hào)空前絕后,唯有老舍先生獨(dú)受此殊榮,以后再也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)第二位?!洱堩殰稀返膭?chuàng)作和演出,使北京人藝在表演創(chuàng)作上,開始自覺(jué)地走著一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路,成為北京人藝演劇風(fēng)格的開端。
在話劇界,似乎有一不成文的標(biāo)準(zhǔn),無(wú)論是一個(gè)劇院或是哪位演員,要考驗(yàn)?zāi)愕膶?shí)力或表演才華,須過(guò)一過(guò)演出《雷雨》的這道門檻。在中國(guó),《雷雨》是演出最多的一部戲,它所擁有的觀眾也同樣是最多的。北京人藝是新中國(guó)成立后第一家上演“五四”以來(lái)優(yōu)秀作品的劇院。作為戲劇大師曹禺的劇作,《雷雨》并不是那種簡(jiǎn)單化地反映生活的作品,每一個(gè)演員對(duì)它的理解都需要有一定的認(rèn)識(shí)水平和藝術(shù)修養(yǎng)。至今,在許多老演員的記憶中,當(dāng)年《雷雨》的排練工作既漫長(zhǎng)又艱辛,總共用了八個(gè)月的排練時(shí)間,其中僅體驗(yàn)生活、做分析人物的案頭工作就占去了四個(gè)多月,這在北京人藝的排戲歷史上也是最長(zhǎng)的。想象一下,當(dāng)年在《雷雨》中出演角色的都是話劇圈中名望很高的演員——鄭榕、朱琳、于是之、蘇民、胡宗溫、董行佶……《雷雨》的演出,由此奠定了北京人藝的風(fēng)格,表明了這個(gè)劇院的導(dǎo)、表演藝術(shù)在走向成熟。
三
在北京王府井大街北端東側(cè),凡是路經(jīng)這里的人都能看到外觀莊重大方、淺米色的首都劇場(chǎng),這是北京人藝的專用劇場(chǎng)。在許多觀眾看來(lái),首都劇場(chǎng)作為北京的特殊文化地標(biāo),不僅成為北京人藝的象征,也是中國(guó)話劇的精神象征。
自清以來(lái),各路名伶麇集京城,四城內(nèi)演出場(chǎng)所不算少,但主要是演舊劇,也就是京劇。那年月管演戲的場(chǎng)所叫茶園,平民百姓索性管它叫戲園子,入民國(guó)后,為顯示文明又改稱為戲院或劇場(chǎng)。歷久經(jīng)年,戲院遍布四城,名氣顯赫,像廣和樓、天樂(lè)茶園、平樂(lè)園、吉祥戲院、長(zhǎng)安戲院等,演出戲碼多以名角挑班演出。但是可著北京城卻沒(méi)有一家專演話劇的劇場(chǎng)。北京人藝建院后的演出場(chǎng)所是在東單的大華電影院,后移師北京劇場(chǎng),此劇場(chǎng)的前身是“真光”電影院,解放后改名為北京劇場(chǎng),即現(xiàn)在的中國(guó)兒童劇場(chǎng)。
因?yàn)闆](méi)有專業(yè)演出劇場(chǎng),那時(shí)候,北京人藝排出了《龍須溝》《雷雨》《青年突擊隊(duì)》等戲,經(jīng)常是到各區(qū)的俱樂(lè)部、青年宮、琉璃河水泥廠、印刷廠和大學(xué)去演出,這其中固然有送戲下廠下鄉(xiāng)為工農(nóng)演出之意,但也不可否認(rèn)的是確實(shí)沒(méi)有劇場(chǎng),只能打游擊戰(zhàn)。
周恩來(lái)總理自1953年年初始經(jīng)常來(lái)看北京人藝的演出,看完戲后他如果有時(shí)間便會(huì)到后臺(tái)化妝室看望演員,這時(shí)候,大家往往都會(huì)談到劇場(chǎng)問(wèn)題,紛紛“訴苦”一籮筐:舊電影院舞臺(tái)窄小,遷換布景困難,不適合演話?。谎輪T要在狹小潮濕的地下室化妝,燈光都是臨時(shí)裝的,太過(guò)于簡(jiǎn)陋……曹禺、歐陽(yáng)山尊等人也為建院以來(lái)演出劇場(chǎng)的匱乏所困擾,他們和演員們都希望周總理能批準(zhǔn)建一座演出話劇的專業(yè)劇場(chǎng)。周恩來(lái)和大家的心情一樣,他知道,一個(gè)專業(yè)化的劇院要發(fā)展壯大,要形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,沒(méi)有固定的專業(yè)化的劇場(chǎng)確實(shí)很困難,歐洲各國(guó)都有規(guī)模很大的專業(yè)化劇場(chǎng),莫斯科藝術(shù)劇院之所以能形成自己的演劇風(fēng)格,自成體系,獨(dú)樹一派,其中不可忽視的一點(diǎn)是有自己的劇場(chǎng)。周總理囑咐劇院專門就建造劇場(chǎng)之事寫個(gè)報(bào)告。
北京市政府對(duì)北京人藝急需劇場(chǎng)這件事極為關(guān)注,1953年1月,吳晗、張友漁、周揚(yáng)聯(lián)名向周恩來(lái)總理打報(bào)告,提出北京人藝的固定演出場(chǎng)所必須從根本上解決,有必要馬上修建條件較好的一座劇場(chǎng),由北京人藝管理使用,同時(shí)也可解決以后國(guó)際性演出的場(chǎng)所問(wèn)題。
經(jīng)過(guò)北京市和文化部的協(xié)調(diào),最終拍定了方案,由文化部撥款,北京市負(fù)責(zé)選址和具體組織設(shè)計(jì)和施工,在原王府井大街甲73號(hào)生產(chǎn)教養(yǎng)院舊址上蓋首都劇場(chǎng)。建筑師林樂(lè)義負(fù)責(zé)主持總體設(shè)計(jì),北京人藝副院長(zhǎng)歐陽(yáng)山尊負(fù)責(zé)管理全部建設(shè)事宜。
1953年2月16日下午,周恩來(lái)總理約曹禺、老舍、歐陽(yáng)山尊、焦菊隱到中南海西花廳談老舍新寫的一部叫《春華秋實(shí)》的話劇??偫砀鼮榫唧w詳細(xì)地與他們交換了蓋首都劇場(chǎng)的意見(jiàn),他提出,900人的容量太小,是不是可以增加到1200人。歐陽(yáng)山尊認(rèn)為民主德國(guó)的技術(shù)質(zhì)量很先進(jìn),他建議向該國(guó)訂購(gòu)燈光、音響、轉(zhuǎn)臺(tái)、通風(fēng)等設(shè)備。周總理表示同意,要求歐陽(yáng)山尊回去后重新計(jì)算所需費(fèi)用。過(guò)后,周總理將向民主德國(guó)訂購(gòu)劇場(chǎng)器材的報(bào)告批復(fù)給外貿(mào)部辦理。
首都劇場(chǎng)終于在1955年落成,外觀穩(wěn)重,端莊典雅,其觀劇環(huán)境、演出設(shè)備、技術(shù)含量乃是全國(guó)最優(yōu)秀的。但是花落誰(shuí)家又成一大懸案,這樁懸案自有緣由。一日,文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)把歐陽(yáng)山尊找了去,告訴說(shuō):“首都劇場(chǎng)應(yīng)該是能夠演出各個(gè)劇種,并由各個(gè)劇團(tuán)所共用,不能屬于北京人藝管理和專用。”
山尊當(dāng)即提出:“這個(gè)劇場(chǎng)是總理批給北京人藝的。”
周揚(yáng)的理由聽上去也很充足,“可是劇場(chǎng)的建筑經(jīng)費(fèi)是由文化部的文化經(jīng)費(fèi)中撥的款。”
北京人藝并沒(méi)有如愿以償?shù)厝ソ邮蘸褪褂檬锥紕?chǎng),好不容易為劇院爭(zhēng)取來(lái)的劇場(chǎng),只落得竹籃打水一場(chǎng)空。演員們窩心,但大家伙頂多是發(fā)泄一下抱怨。蓋劇場(chǎng)的總指揮歐陽(yáng)山尊心里頭窩囊。曹禺、焦菊隱感嘆唏噓,苦無(wú)良策。他們?cè)趧?chuàng)作上可生發(fā)出無(wú)窮的想像力,但是面對(duì)官場(chǎng)和行政命令,大藝術(shù)家們只能是面對(duì)現(xiàn)實(shí),束手無(wú)策。
新落成的首都劇場(chǎng)驕傲地矗立在王府井大街上,夜幕降臨,燈火通明,門前人頭攢動(dòng)。新劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)起來(lái)了,開始接待文化部邀請(qǐng)來(lái)的中外劇團(tuán)的演出。北京人藝的戲依舊日復(fù)一日,可憐兮兮地在舊電影院里面對(duì)觀眾的目光和掌聲,依舊隨著戲碼的更迭在不斷地變換劇場(chǎng)。不久,周恩來(lái)總理又一次到北京劇場(chǎng)看北京人藝的戲,他問(wèn)到了首都劇場(chǎng)的問(wèn)題。歐陽(yáng)山尊竹筒倒豆子,將情況如實(shí)道出。隨后他代表劇院又給周總理寫了書面報(bào)告,提出應(yīng)將首都劇場(chǎng)劃歸北京人藝管理和使用。周恩來(lái)作了批示,明確同意劇院的意見(jiàn)。周恩來(lái)的決定很快得到了落實(shí),文化部、市文化局、北京人藝幾家單位經(jīng)過(guò)協(xié)調(diào),正式簽訂了將首都劇場(chǎng)劃歸北京人藝管理使用的協(xié)議,北京人藝從此告別了電影院。正是有了首都劇場(chǎng)絕佳的演出條件,北京人藝在多年演出實(shí)踐中營(yíng)造出了它所獨(dú)有的文化演出環(huán)境,得以形成幾代觀眾群。如果沒(méi)有周總理的愛(ài)護(hù)和支持,如果沒(méi)有首都劇場(chǎng),很難想像,北京人藝能否會(huì)演出如此經(jīng)典的《茶館》《虎符》《蔡文姬》《帶槍的人》以及“文革”之后的《天下第一樓》《洋麻將》《李白》《窩頭會(huì)館》等名劇。
四
北京人藝歷經(jīng)60載,從編劇、設(shè)計(jì)到導(dǎo)演、演員,人才濟(jì)濟(jì),名角輩出,這是一個(gè)崇尚完美、追求風(fēng)格統(tǒng)一完整的藝術(shù)群體。談?wù)撈鸨本┤怂嚕瑹o(wú)論是在什么地方什么場(chǎng)合,人們總是津津樂(lè)道于它演出的戲,喋喋不休于所敬佩的大大小小的演員們,提起任何一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)暮醚輪T,那都是一座高山,令人仰止,焦菊隱、刁光覃、舒繡文、朱琳、于是之、童超、鄭榕……以及后來(lái)者如濮存昕、梁冠華、何冰等。的確,一提起這個(gè)劇院中的許多演員,常會(huì)自內(nèi)心撩撥起一種激動(dòng)。我認(rèn)為,觀眾的這種激動(dòng),實(shí)際上是在感受著那些學(xué)者型的演員們以豐富的文學(xué)修養(yǎng)而創(chuàng)造了不朽的舞臺(tái)藝術(shù)形象的魅力。
做演員不易,做一個(gè)好演員尤為不易。吃話劇表演這碗飯,演員要掌握戲劇理論,要懂得表演技巧,還要有生活,沒(méi)有豐富的生活經(jīng)歷,想象的翅膀就張不開,飛不遠(yuǎn)。然而做一個(gè)在舞臺(tái)上會(huì)思想的演員,絕難。演戲這玩意兒,有的人會(huì)比較順利地進(jìn)入正常的創(chuàng)作狀態(tài),如魚得水,游刃有余;有的人做了一輩子演員,苦于無(wú)路可走,每遇新角色,如臨大敵,惶惶然也。
作為一個(gè)話劇演員,能夠讓觀眾看到他在舞臺(tái)上會(huì)思想,這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是進(jìn)入了表演領(lǐng)域的最高境界,想象一下,這該是一件多么困難的事情,暗下里得下多少為人不知的笨功夫和苦功夫。表演能達(dá)到化境無(wú)我,這也如同鄭板橋畫竹,日揮夜思四十年,畫到生時(shí)是熟時(shí)。舞臺(tái)燦爛生輝,在這之前你走的所有的路,都必須是以勤奮、用心、思索、修養(yǎng)為前提。一葉知秋。在此不妨介紹兩位在北京人藝具有代表性的表演藝術(shù)家。
于是之
于是之肖兔,本命年,八十四歲。
電視中時(shí)常會(huì)播放話劇《茶館》的錄相及電影《龍須溝》、《青春之歌》,辛勞一生最終因窮困而自殺的老掌柜王利發(fā)、鼓書藝人程瘋子、充滿“小資味兒”浪漫情調(diào)的于永澤們盡管永久沉睡在了黑白膠片上,卻是永遠(yuǎn)透著年輕……
話劇在中國(guó)生存只是上世紀(jì)初的事,短短的一百多年間,在這行當(dāng)中,卻出現(xiàn)了兩位話劇耆宿,且同出一門,一位是于是之的舅舅,享有“話劇皇帝”之譽(yù)的石揮,另一位即是于是之,不過(guò),有所不同之處則在于:石揮的事業(yè)燦爛于那個(gè)已逝去的年代,于是之則輝煌于新中國(guó)的舞臺(tái)上。
許多仰慕于是之的人都對(duì)他怎樣干上了演員這行當(dāng)頗感興趣。年輕時(shí),于是之最初對(duì)演戲并無(wú)多大志趣,在他的理想世界中,立志想做文學(xué)家或是翻譯家,做個(gè)滿腹經(jīng)綸、飽讀詩(shī)書的“秀才”,唯獨(dú)沒(méi)有想到去做個(gè)闖蕩江湖演戲的。他讀了許多中國(guó)文學(xué)史的書,他未料到當(dāng)時(shí)學(xué)的那些東西對(duì)他后來(lái)干演員有用。他說(shuō):“學(xué)語(yǔ)言學(xué)能使人耳朵敏銳,容易抓住別人說(shuō)話的特點(diǎn);學(xué)繪畫能培養(yǎng)人的觀察能力,通過(guò)人的外形特征窺見(jiàn)內(nèi)心活動(dòng);學(xué)文學(xué)則更是提高演員素質(zhì)的重要途徑。”
為了最基本的生存,為了養(yǎng)活在這個(gè)世界上唯一的親人母親,于是之在念完了初中后,他不得不到處去找工作,萬(wàn)般無(wú)奈中,他曾在日本人的倉(cāng)庫(kù)中做過(guò)“華人傭工”;也曾穿上一襲長(zhǎng)衫,在衙門中某個(gè)“錄事”的差,正襟危坐,抄抄寫寫……若不是在他17歲那年被舅舅石揮“拽”了一把,天下愛(ài)劇者也許這輩子會(huì)與于是之的名字失之交臂。
他參加了輔仁大學(xué)的業(yè)余劇團(tuán)——沙龍劇團(tuán),在長(zhǎng)安戲院參加演出了黃宗江編劇的《大馬戲團(tuán)》、法國(guó)喜劇《牛大王》。后來(lái),他專門就這段經(jīng)歷寫了一篇題為《我主演“牛大王”》的小文。短文不無(wú)幽默且?guī)в袔追謧模貉荨杜4笸酢窌r(shí),我在淪陷區(qū)的衙門里當(dāng)小公務(wù)員,挺苦的。同學(xué)們看《少年維特之煩惱》,叫我也看,我看了,看不下去,告訴他們:我沒(méi)有少年。
舊時(shí),概凡學(xué)戲者,家里差不多都有點(diǎn)底兒,閑錢加閑功夫,若真是在梨園行中唱得大紅大紫,像譚鑫培、楊小樓那樣的名伶,每月掙上幾千塊大洋,也能置萬(wàn)貫家財(cái),可話劇這行永遠(yuǎn)屬于“貧困戲劇”,不僅生存絲毫沒(méi)有保障,劇團(tuán)也時(shí)聚時(shí)散。只有在新中國(guó),話劇才真正獲得了新生。置身其中,凡成就大業(yè)者都深知,比之“梨園”,比之影視,話劇是一門最難學(xué)通學(xué)好的藝術(shù)。其實(shí),這行當(dāng)又很難用“學(xué)”去講通,你可以跟著師傅一板一眼地學(xué)京劇、學(xué)曲藝,學(xué)各種程式化的表演,話劇怎么學(xué)?神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾,師無(wú)定法,但畢竟還是有法可依,于是之在從藝之初便掌握了天下最不易卻也是最容易的方法:勤奮。這是由他的出身,由對(duì)苦難歷程最直接的體驗(yàn)所決定的。古人常以“苦其心志,勞其筋骨”來(lái)形容一個(gè)人對(duì)事業(yè)的磨難,于是之演劇生涯的磨難何嘗不是如此。
他會(huì)因一個(gè)角色的不成熟而終日縈繞于懷,坐臥不安;會(huì)因一句臺(tái)詞說(shuō)之無(wú)味而反復(fù)揣摩;會(huì)因難“抓”住某一人物的神韻而苦惱不堪,百思欲得其解。
在中國(guó)的話劇界,于是之堪稱是一位具有學(xué)者風(fēng)范的藝術(shù)家。他以勤奮好學(xué)之心,多年來(lái)不斷地探索和總結(jié)自己表演上的成功經(jīng)驗(yàn),用自己的藝術(shù)實(shí)踐闡述了著名學(xué)者、北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱的“心象”說(shuō),并且豐富發(fā)展了這一行之有效的創(chuàng)作方法,他明確提出“演員應(yīng)該創(chuàng)造出可以入詩(shī)、入畫的舞臺(tái)形象”。
如何做演員?是靠靈性?靠吃苦?不盡然。單靠靈性,難免會(huì)聰明反被聰明誤;僅靠吃苦,而野心者也能吃得了苦。你看,于是之是如何說(shuō)明白的,“演員在臺(tái)上一站,你的思想、品德、文化修養(yǎng)、藝術(shù)水平以及對(duì)角色的創(chuàng)造程度,什么也掩蓋不住……因此,熱愛(ài)生活、愛(ài)憎分明這一條很重要。演員必須至少是一個(gè)好人:忠誠(chéng)老實(shí),敢愛(ài)敢恨,不大愛(ài)掩飾自己,我不是說(shuō)隨便去罵街,我是說(shuō)他的心應(yīng)該是透明的,他的感情是可以點(diǎn)火就著的——指正確的感情,不是那邪火。對(duì)生活玩世不恭,漠不關(guān)心,就不大能夠演好戲。”于是之所言,詞淺意厚,真實(shí)形象地表達(dá)出了做演員的道德標(biāo)準(zhǔn)。正是由于他是一位勇于勤奮探索,總是不滿足于昨天的藝術(shù)家,因而他所塑造的富有生命力的舞臺(tái)藝術(shù)形象,不僅具有對(duì)生活的認(rèn)識(shí)價(jià)值,更具有美學(xué)的欣賞價(jià)值。
朱 旭
在演員與表演藝術(shù)之間,應(yīng)該說(shuō)是有一道上了鎖的大門,雖無(wú)形,卻沉重。每一個(gè)演員都在用畢生的精力努力想去推開這扇門,感受門內(nèi)那一方充滿陽(yáng)光的境界。然而,無(wú)形之門卻要比那厚重的紫禁城城門要沉重得多,以至令不少演員窮畢生之力卻始終在門外徘徊。我所熟悉并敬重的演員朱旭,則是一位成功地推開那扇沉重之門,瀟灑登堂入室的表演藝術(shù)家。
朱旭的演藝生涯的成功,其中有一個(gè)不可忽視的因素,即他的表演自成一格,以喜劇的手法演活悲劇人物,令人捧腹之后又引起苦澀的回味。這是他獨(dú)有的,別人學(xué)不來(lái)的。同朱旭交往,你會(huì)覺(jué)得這是個(gè)相當(dāng)隨和的老者,思維縝密,從容大度,語(yǔ)氣淡而雅,笑聲輕而柔,不時(shí)散發(fā)著機(jī)智的詼諧,一如他對(duì)酒的感情,味道很醇。從他豐富的笑談及表情中,你似乎又可捕捉到影視中那一個(gè)個(gè)活著的靈魂,若隱若現(xiàn),讓人回味。我以為,表演風(fēng)格的自成一體,是與他本人性格及心理氣質(zhì)截然不可分的。雖然表演的功夫乃后天勤奮而成,但生自于骨子里的那種天然而成的氣質(zhì),卻又是后天所學(xué)不來(lái)的。
形容朱旭的話劇表演,若以“真切感人,入木三分”形容之,倒是頗為貼切。在社會(huì)上,朱旭的名聲相當(dāng)叫得響,許多舞臺(tái)藝術(shù)形象,由于由他演而成為永恒,很難再有人會(huì)超越他。在表現(xiàn)冀北風(fēng)情的農(nóng)村喜劇《紅白喜事》中,他扮演的小學(xué)教師三叔木訥直爽,大智若愚,可氣中透著可愛(ài);在美國(guó)名劇《嘩變》中,他扮演的艦長(zhǎng)奎格,性格乖戾自信,自以為絕對(duì)正確,這與中國(guó)的阿Q精神恰恰是一脈相承。美國(guó)人在生活中常會(huì)習(xí)慣說(shuō):“你怎么那么奎格?”便指的是這種類似中國(guó)阿Q式的精神哲學(xué)。巧得很,朱旭在話劇《咸亨酒店》中曾出色地扮演過(guò)魯迅筆下的阿Q。阿Q與奎格,一土一洋,各居?xùn)|西,均同樣被朱旭演得活靈活現(xiàn)。朱旭在退休之后,依舊戀戀不舍于舞臺(tái),在劇院上演的《屠夫》《北街南院》《生 活》《家》中出演了戲份很重的角色,人入晚境人緣更紅,他的“出將入相”在北京人藝傳為佳話。
朱旭凡做事都很投入,表演如此,娛樂(lè)也如此。下圍棋、放風(fēng)箏、拉胡琴、喝酒,此為他的四大強(qiáng)項(xiàng)。朱旭能拉得一手好京胡。當(dāng)年“文革”中在干校勞動(dòng)時(shí),晚上閑來(lái)無(wú)事,便向梅蘭芳的琴師姜鳳山老先生學(xué)琴。本來(lái)這玩兒京胡純屬消遣之事,沒(méi)成想在日后的演戲中倒派上了大用場(chǎng)。話劇《名優(yōu)之死》中,面對(duì)千余觀眾,他扮演的琴師操琴上陣,弓法嫻熟,絲弦起聲驚四座。在電視劇《粉墨情癡》《武生泰斗》和《心香》中,這手絕活兒同樣是幫了他的大忙。
朱旭的表演成功率很高,其中有一個(gè)很主要的原因,即得益于北京人藝所營(yíng)造的文化環(huán)境和氣氛。談到這點(diǎn),朱旭頗有一番感慨:“我趕上了那個(gè)年代,進(jìn)了劇院,很幸運(yùn)。雖然我所走過(guò)的表演道路也不平坦,但在這個(gè)環(huán)境中融煉陶冶了人的修養(yǎng),尤其是有個(gè)讀書的氣氛。演戲首先需講求如何做人,如何對(duì)待生活。一個(gè)人的道德修養(yǎng)、文化素質(zhì)不同,作品也就必然會(huì)有高低之分,文野之分和粗細(xì)之分。這些年來(lái)我演了不少的戲,也拍了一些片子,還好,能被社會(huì)和觀眾承認(rèn),好歹都‘混’了個(gè)獎(jiǎng)。反過(guò)來(lái)細(xì)想,我畢竟是從那么一個(gè)人人自覺(jué)讀書、自強(qiáng)用功的環(huán)境中走過(guò)來(lái)的……”
于是之和朱旭都共同談到了一個(gè)在北京人藝非常重要的問(wèn)題,就是建立“學(xué)者型”的劇院。由于字?jǐn)?shù)所限,在本文中只能將于是之與朱旭的表演藝術(shù)作為具有“代表性”的典范加以介紹,其實(shí),在這個(gè)劇院中,“學(xué)者型”的演員多得是,像鄭榕、藍(lán)天野、朱琳、童超、英若誠(chéng)、林連昆、呂齊、董行佶、呂恩、任寶賢、濮存昕……在他們身上同樣是相當(dāng)精彩地展示了話劇表演藝術(shù)的大千舞臺(tái)。
在過(guò)去了的那個(gè)比較單純的年代里,絕然沒(méi)有像今天這般來(lái)自影視的巨大的物質(zhì)誘惑,那個(gè)時(shí)代里,演員拼命鉆研用功,用心琢磨人物,專心演戲,心無(wú)旁騖,那是個(gè)出大演員的年代。
世界在變,中國(guó)在變,今日,隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與信息的高速傳播,演員固然還是吃表演飯,而不可逃避的是,人的價(jià)值觀也在發(fā)生著重大變化,物質(zhì)的巨大誘惑與精神上的完美追求很難做到統(tǒng)一。北京人民藝術(shù)劇院走至今日,面對(duì)文化市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí),許多問(wèn)題同樣的也擺在了劇院的面前。
北京人藝的演劇生命力長(zhǎng)久不衰,正是在于這些年來(lái)不間斷地堅(jiān)持演出。只有不斷地拿出好戲,舞臺(tái)的大幕始終是打開著,才能夠得到社會(huì)和觀眾的認(rèn)知。如何繼承這座傳統(tǒng)劇院獨(dú)特的表演風(fēng)格? 如何使它繼續(xù)成為“學(xué)者型劇院” 的典范?路漫漫其修遠(yuǎn)兮。北京人藝今后需要走很長(zhǎng)的路,但是對(duì)戲劇的未來(lái)充滿了希望。
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