1952年，是新中國建立之后的第四個年頭，這一年，歷史開創(chuàng)性地留下了許多極不平凡的記載：

人民英雄紀念碑在北京天安門廣場正式動工興建；

中國人民解放軍八一電影制片廠成立；

以美國為首的聯(lián)合國軍向上甘嶺陣地發(fā)動強悍攻勢，中國人民志愿軍依托坑道工事堅守陣地，在43天內打退了敵人900多次進攻，殲敵2.7萬，我軍陣地巍然不動；

瀕臨破產、關門歇業(yè)的北京前門烤鴨老店“全聚德”在全國率先進行了公私合營，此謂起死回生。

歷時十月，成效顯著的“三反、五反運動”宣告結束。

這一年，在中國還發(fā)生了一件很重要的事情：北京人民藝術劇院的建立。雖然說這個劇院在當時猶若一學步孩童，并不被廣眾所看重；雖然說一個劇院的建立，于當年來講，只是微弱地閃耀于宇宙星空中的一顆星，但是，這個劇院歷經坎坷，克服了種種難以數(shù)得清難以說清的困難，終于以它頑強的生命力走至今天。隨著那一年北京人藝的建立，在中國的話劇圈內便相繼有了以北京人藝，遼寧人藝、上海人藝為首的“八大人藝”。八大人藝很有名，也頗有實力，在話劇界占有絕對地位。掐指算來，滄海桑田60年，現(xiàn)如今，唯北京人民藝術劇院獨領風騷，在廣瀚無際的藝術銀河中，原本微弱的一顆星已演變成燦爛星空，在中國的話劇舞臺上具有旗幟的象征意義。那七大人藝由于種種復雜原因，慘淡營生，難以常年堅持舞臺演出。如此這般說來，在1952年所誕生的這個劇院，作為后來中國話劇的佼佼者與代表者，其藝術價值是無限的。

北京人民藝術劇院在世界舞臺上頗負名氣，有這樣的一種提法則被廣泛認同，世界有四大著名話劇院：法蘭西喜劇院，英國皇家莎士比亞劇院、莫斯科藝術劇院、北京人民藝術劇院。標榜著名自有著名之道理，在舞臺表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多元文化形態(tài)的今日，北京人民藝術劇院與上述幾家已逾百年歷史的老劇院，依舊以創(chuàng)新求變的生命力量，成為世界演藝舞臺上的龐然大物。

偌大的北京城，有著上百年歷史的商家老字號比比皆是，全聚德、東來順、同仁堂、榮寶齋……馳名京華，生生不息。筆者以為，老字號未必非以百年論，就拿北京人民藝術劇院老說，在它所走過的近60年的歷史中，劇目璀璨、表演藝術家?guī)状?，演劇風格自成體系，每有新劇新聞，滿城爭看爭說。對北京人藝素有感情的畫家胡絜青曾恰如其分地說過這樣的一段話：“國有國寶，家有家寶，一個城市也有自己心愛的寶物，北京人藝可以說就是北京的市寶。從我四周的北京市民的談吐之中（既包括文藝界人士，也包括工人、店員、甚至街道上的老爺子、老太太們），我看出了這一點：他們看一次北京人藝的戲，就能增加一大堆聊天資本。大家聊起北京人藝來，興趣極大，沒完沒了，親昵得很，就像討論自己心愛的寶物一樣。”北京人藝，也該算得上是名副其實的京城老字號了。

有關這個劇院的故事與話題太多，上下60年，阡陌縱橫，北京人藝是一本大書，是一幅厚重的歷史長卷，展卷觀書，躍然于紙上的分明是舞臺上那一群群鮮活的文學形象，是那些如珍視生命一般創(chuàng)造了不朽舞臺形象的藝術家們。受字數(shù)所限，不大可能若庖丁解牛般地細致，本文只是擇其重點加以概述。

一

正如京劇藝術之魅力，許多人盡管無緣能一一看到她留給人世間的光彩，但提起《霸王別姬》、《四郎探母》、《群英會》來依舊是津津樂道。有不朽的京劇耆宿，則留下不朽的千古絕唱。京劇如此，北京人藝也如此。

北京人藝的開篇可追朔到1952年的6月12日。北京東城燈市口史家胡同老門牌56號是北京人藝的演員宿舍，在老式年間，這條胡同的西口曾有一座史可法祠堂。胡同得其顯耀，不僅僅是這里坐落有北京人藝的演員宿舍，也不僅僅是在本院落中住著焦菊隱、歐陽山尊、葉子、沈默、舒繡文、童超、董行佶這樣的導演和演員，更重要的是北京人民藝術劇院是在這里成立的。當年的北京人藝沒有自己的劇場，沒有像樣的排練廳與辦公環(huán)境，只有56號院這么個小小院落，但是建院成立大會卻開得簡樸而隆重。

1952年6月12日晚7時，在史家胡同56號院正式舉行了北京人民藝術劇院建院大會。在不大的一個小院內，來了許多有頭臉兒的大人物，當晚出席建院會的有北京市副市長吳晗，北京市委宣傳部副部長廖沫沙，中央戲劇學院院長歐陽予倩、副院長張庚、李伯釗，北京市文聯(lián)主席文學家老舍，著名劇作家曹禺，大導演焦菊隱、歐陽山尊等。小小庭院，既沒有張燈結彩，也沒有鼓樂喧囂，在院子的一端擺放了幾張鋪著白布單的條桌和木椅，便作為了主席臺。本院職工列隊坐在一排排的小馬扎兒上，吳晗代表北京市政府宣布批準北京人民藝術劇院成立，曹禺擔任院長，焦菊隱、歐陽山尊任副院長，趙起揚任秘書長。

二

北京人藝之所以是獨特的，其中所具備的因素很多，她不僅僅體現(xiàn)在這個劇院具有著極為鮮明的導、表演藝術風格及所呈現(xiàn)出的舞臺美術的完整性等特點，同時還包含著很重要的一點，這是一座學者型的劇院，早在1952年建院初期，從創(chuàng)始人“四巨頭”的學歷即可看出，這座劇院在建院時就已經站在了很高的文化起點上。

院長曹禺畢業(yè)于清華大學西洋文學系，23歲便創(chuàng)作發(fā)表了話劇《雷雨》，此后則一發(fā)不可收，他的《日出》《北京人》《原野》成為中國當代戲劇舞臺上最具有影響力的作品。

總導演焦菊隱畢業(yè)于北平燕京大學，1930年，曾受李石曾的委托，創(chuàng)建了“中華戲曲專科學校”，在他出任校長的四年時間里，培養(yǎng)了“德、和、金、玉”四科京劇演員，像王金璐、高玉倩、李玉茹等人均“焦氏”門下。他是中國第一個翻譯蘇聯(lián)戲劇家丹欽科的《文藝 戲劇 生活》的人；焦菊隱主動放棄了北京師范大學文學院院長及西語系主任的優(yōu)越條件，來到北京人藝實現(xiàn)他一生所追尋的劇場藝術之夢。

歐陽山尊在上個世紀三十年代畢業(yè)于上海大廈大學，少年時代便受到父親歐陽予倩的影響而參加進步劇團的演出，早在抗戰(zhàn)時期，便在賀龍領導的120師擔任戰(zhàn)斗劇社社長。

趙起揚曾經在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會工作，參加主演了《白毛女》《前線》《糧食》等劇，后來他擔任了晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)秘書、冀南區(qū)黨委文委副書記等職。可以說在北京人藝建院之前，北京人藝的“四巨頭”在藝術界舉足輕重。

如何辦一座一流水平的專業(yè)話劇院？新型的北京人民藝術劇院究竟是什么樣子？它的指導思想和建院規(guī)劃是什么? 統(tǒng)統(tǒng)都沒有現(xiàn)成的。在北京人藝的歷史上，曾經有過令人心血沸騰的“42小時談話”，這就如同是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科，1897年，他們在莫斯科的“斯拉夫集市”飯店曾經暢談要建立莫斯科藝術劇院。同樣，曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚圍繞著如何創(chuàng)建北京人藝，廣開思路，海闊天空，神思飛揚，不拘一格，每個人把各自對辦劇院的理想、觀點統(tǒng)統(tǒng)全端到桌面上來，在經過充分的民主討論之后，最后集中形成大家所一致認可的建院方針。

首先切入的話題就是關于莫斯科藝術劇院。歐陽山尊詳細地介紹了他在蘇聯(lián)所看到所了解的莫斯科藝術劇院，從該劇院的劇目建設、生產程序、總導演制、劇目保留制、導表演藝術的追求以及整體風格的形成，均一一做了介紹，他還介紹了該劇院創(chuàng)始人斯坦尼斯拉夫斯基和他的表演體系，談到了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、契訶夫、高爾基在劇院建設及劇本創(chuàng)作上的友好合作關系。

經過42小時的細致討論，“四巨頭”們一致認為，莫斯科藝術劇院是一個有理想、有追求、藝術上有嚴格要求的劇院；是一個藝術水平很高并且形成了自己藝術風格和演劇學派從而響譽世界的劇院。為此，他們確立了長遠宏大的藝術理想：要把北京人民藝術劇院建設成像莫斯科藝術院那樣的一流的文化劇院。最初有一種提法，為了效仿莫斯科藝術劇院，新劇院的名稱應該稱為北京藝術劇院。

“開國元老”們頭腦異常清醒，他們最終打消了這個念頭，認為這個劇院決不等同于莫斯科藝術劇院，應該特別強調劇院的人民性和大眾性，應該叫北京人民藝術劇院。從當時中國的國情出發(fā)，這個劇院在制定劇目上要有一定比例地選擇上演表現(xiàn)新生活、反映社會精神面貌的作品。曹禺曾這樣回憶道：“我們四位有一個共同的特點，就是都干過戲，都對莫斯科藝術劇院有一定的向往，都有對建設一個國家劇院的設想。我們在一起長談了十來天，我們都希望辦一個莫斯科藝術劇院式的有自己獨特風格的、有自己的理論體系和實踐方法的中國自己的話劇院，是北京的而不是莫斯科的。要辦好一個劇院首先是統(tǒng)一創(chuàng)作方法，要強調深入生活，要全面學習、借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體系，要吸收民族藝術的表現(xiàn)手段，同時我們還要把好劇本關和演出藝術質量關。一個劇院要有自己的保留劇目，演一個丟一個，這不是辦劇院的辦法。”

從曹禺的這段話中我們可悟出一個道理：雖然誰都沒有辦劇院的經驗，但是他們在把握劇院發(fā)展的總體方向上是準確的，中國的戲劇有自己的特點，要辯證地認識斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，雖然以莫斯科藝術劇院為追尋奮斗的目標，但決不能生搬硬套。此話這般說來，自然有其原因。上個世紀50年代，中蘇兩國兩黨正是蜜月期，受中國政府的邀請，蘇聯(lián)向中國各個技術領域派出了幾百個專家組。

為了向蘇聯(lián)老大哥學習，全國的話劇界、京劇界和其它地方劇種也都轟轟烈烈地掀起了大學“斯坦尼斯拉夫斯基體系” 的熱潮。外來的東西不一定都是放之四海而皆準，你讓中國的戲曲演員也去學斯坦尼斯拉夫斯基的內心體驗，肯定是猴吃麻花兒滿擰。而北京人藝的演員們，對“斯氏體系”頂禮膜拜，充滿了神秘感，大家很迷信，也很迷戀，認為該體系是一劑藥到病除之良方，可以幫助你獲得“靈感”，打開創(chuàng)作形象的大門。1956年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺肀本┤怂囉H傳“斯氏表演體系”，排練高爾基的《耶戈爾 布雷喬夫和其他的人們》，許多著名演員如朱琳、呂恩、董行佶、刁光覃、于是之、鄭榕等人均參加了排練；而從上個世紀四十年代起就已經開始接觸“斯氏體系” 的焦菊隱先生，虛心求教，每日在排練場看蘇聯(lián)專家排戲。

表演領域中，體驗派與體現(xiàn)派從上個世紀30年代起始終就在打著“官司”莫斯科藝術劇院成立之后，演員注重以外部技巧為主的形式主義的表演，而這樣的表演往往失之于虛假浮躁。斯坦尼斯拉夫斯基根據(jù)這種現(xiàn)狀，結合莫斯科藝術劇院的排練，提出了表演上內與外如何統(tǒng)一的問題，強調內在的技巧，強調內心體驗，這便產生了著名的斯氏“體驗派藝術”。北京人藝建立了，好啦，到了摒除虛假的外部表演的時候了，于是許多演員怕談體現(xiàn)，怕談人物，片面地強調人物的內心，又是寫人物自傳，又是做無休止的案頭分析，從理論到理論，分析角色的心理動作線，最高任務……結果呢，演員當進入排練時，腦子一片空白，那些企圖為創(chuàng)造人物而服務的一系列理性的分析絲毫沒有起作用。

在表演上，究竟是“從內到外”還是“從外到內”，在劇院內各有遵循，比如像黃宗洛，他在進入創(chuàng)作人物的初期時，總是習慣借助于化妝、道具、服裝等外部手段而一步步走近人物的內心世界，逐漸達到人物形象的豐滿，他的這種行之有效的“從外到內”，可從《茶館》中的松二爺，從《智取威虎山》里他扮演的土匪黃排長，從《三塊錢國幣》中的警察等形象得到鮮明印證。而“從內到外”的創(chuàng)作方法，先是在心中培養(yǎng)一顆角色的種子，并逐漸化之于外，成為舞臺上真實的形象，在這方面最有說服力的是于是之，他的“從內到外”，他對角色的內心體驗方法，則是更為鮮明地繼承了焦菊隱的“心象” 學說，他寧愿服從焦先生。于是之辯證地說：我覺得“從內到外”和“從外到內”，并不是兩種截然不同的創(chuàng)作方法。在一個角色的創(chuàng)作中，它們差不多都是結合著使用的。

從戲劇觀念的角度看，對“斯氏體系”大可不必獨尊，甚至當年在俄國也存在著與斯氏體系分庭抗禮的梅耶荷德以及對梅耶荷德崇拜至極的瓦赫坦戈夫。

在當年的蘇聯(lián)，“斯氏體系”被神化，容不得任何懷疑，假若有人企圖顛覆，比如說對莫斯科藝術劇院叛逆而去的梅耶荷德，便引來了殺身之禍。對莫斯科藝術劇院，焦菊隱充滿了崇敬之情，對“斯氏體系”的研究，他也是最為關注并注入了種種思考的導演，在上個世紀50年代，焦菊隱連續(xù)發(fā)表了《怎樣認識斯坦尼斯拉夫斯基體系》《怎樣運用斯坦尼斯拉夫斯基體系》《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》等一系列的文章。1953年，當劇壇國人對“斯氏體系”頂禮膜拜之時，焦菊隱便明確說道：“我們學習斯坦尼斯拉夫斯基，同樣不應當生硬地搬用理論和教條。應該根據(jù)他的觀點、思想和方法，研究我們的生活實際和創(chuàng)作活動，結合著我國的情況來尋求具體的運用方法，創(chuàng)造性地運用它和發(fā)展它。”

在北京人藝的歷史上，向以擁有一大批叫得響的劇目著稱于世，深得觀眾青睞，這些戲的演出遠可回溯到將近60年前的《龍須溝》， 這是北京人藝歷史上的第一部大戲。北京人藝很幸運，建院之初，便得到了老舍先生的厚愛，他親自到北京南城的龍須溝觀察生活，創(chuàng)作了話劇《龍須溝》。在導演焦菊隱的帶隊下，全劇組來到龍須溝進行體驗生活。這個戲的創(chuàng)作和演出，極為轟動，振奮人心。舞臺上流淌著一幅幅真實生活的生動畫面，演員所塑造的是一個個性格鮮活的人物形象。于是之，當年23歲，因在戲中成功扮演了鼓書藝人程瘋子而大紅大紫，從此一發(fā)而不可收。老舍被北京市政府授予“人民藝術家”的光榮稱號。有意思的是，“人民藝術家”之稱號空前絕后，唯有老舍先生獨受此殊榮，以后再也沒出現(xiàn)過第二位?！洱堩殰稀返膭?chuàng)作和演出，使北京人藝在表演創(chuàng)作上，開始自覺地走著一條現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，成為北京人藝演劇風格的開端。

在話劇界，似乎有一不成文的標準，無論是一個劇院或是哪位演員，要考驗你的實力或表演才華，須過一過演出《雷雨》的這道門檻。在中國，《雷雨》是演出最多的一部戲，它所擁有的觀眾也同樣是最多的。北京人藝是新中國成立后第一家上演“五四”以來優(yōu)秀作品的劇院。作為戲劇大師曹禺的劇作，《雷雨》并不是那種簡單化地反映生活的作品，每一個演員對它的理解都需要有一定的認識水平和藝術修養(yǎng)。至今，在許多老演員的記憶中，當年《雷雨》的排練工作既漫長又艱辛，總共用了八個月的排練時間，其中僅體驗生活、做分析人物的案頭工作就占去了四個多月，這在北京人藝的排戲歷史上也是最長的。想象一下，當年在《雷雨》中出演角色的都是話劇圈中名望很高的演員——鄭榕、朱琳、于是之、蘇民、胡宗溫、董行佶……《雷雨》的演出，由此奠定了北京人藝的風格，表明了這個劇院的導、表演藝術在走向成熟。

三

在北京王府井大街北端東側，凡是路經這里的人都能看到外觀莊重大方、淺米色的首都劇場，這是北京人藝的專用劇場。在許多觀眾看來，首都劇場作為北京的特殊文化地標，不僅成為北京人藝的象征，也是中國話劇的精神象征。

自清以來，各路名伶麇集京城，四城內演出場所不算少，但主要是演舊劇，也就是京劇。那年月管演戲的場所叫茶園，平民百姓索性管它叫戲園子，入民國后，為顯示文明又改稱為戲院或劇場。歷久經年，戲院遍布四城，名氣顯赫，像廣和樓、天樂茶園、平樂園、吉祥戲院、長安戲院等，演出戲碼多以名角挑班演出。但是可著北京城卻沒有一家專演話劇的劇場。北京人藝建院后的演出場所是在東單的大華電影院，后移師北京劇場，此劇場的前身是“真光”電影院，解放后改名為北京劇場，即現(xiàn)在的中國兒童劇場。

因為沒有專業(yè)演出劇場，那時候，北京人藝排出了《龍須溝》《雷雨》《青年突擊隊》等戲，經常是到各區(qū)的俱樂部、青年宮、琉璃河水泥廠、印刷廠和大學去演出，這其中固然有送戲下廠下鄉(xiāng)為工農演出之意，但也不可否認的是確實沒有劇場，只能打游擊戰(zhàn)。

周恩來總理自1953年年初始經常來看北京人藝的演出，看完戲后他如果有時間便會到后臺化妝室看望演員，這時候，大家往往都會談到劇場問題，紛紛“訴苦”一籮筐：舊電影院舞臺窄小，遷換布景困難，不適合演話劇；演員要在狹小潮濕的地下室化妝，燈光都是臨時裝的，太過于簡陋……曹禺、歐陽山尊等人也為建院以來演出劇場的匱乏所困擾，他們和演員們都希望周總理能批準建一座演出話劇的專業(yè)劇場。周恩來和大家的心情一樣，他知道，一個專業(yè)化的劇院要發(fā)展壯大，要形成自己獨特的藝術風格，沒有固定的專業(yè)化的劇場確實很困難，歐洲各國都有規(guī)模很大的專業(yè)化劇場，莫斯科藝術劇院之所以能形成自己的演劇風格，自成體系，獨樹一派，其中不可忽視的一點是有自己的劇場。周總理囑咐劇院專門就建造劇場之事寫個報告。

北京市政府對北京人藝急需劇場這件事極為關注，1953年1月，吳晗、張友漁、周揚聯(lián)名向周恩來總理打報告，提出北京人藝的固定演出場所必須從根本上解決，有必要馬上修建條件較好的一座劇場，由北京人藝管理使用，同時也可解決以后國際性演出的場所問題。

經過北京市和文化部的協(xié)調，最終拍定了方案，由文化部撥款，北京市負責選址和具體組織設計和施工，在原王府井大街甲73號生產教養(yǎng)院舊址上蓋首都劇場。建筑師林樂義負責主持總體設計，北京人藝副院長歐陽山尊負責管理全部建設事宜。

1953年2月16日下午，周恩來總理約曹禺、老舍、歐陽山尊、焦菊隱到中南海西花廳談老舍新寫的一部叫《春華秋實》的話劇?？偫砀鼮榫唧w詳細地與他們交換了蓋首都劇場的意見，他提出，900人的容量太小，是不是可以增加到1200人。歐陽山尊認為民主德國的技術質量很先進，他建議向該國訂購燈光、音響、轉臺、通風等設備。周總理表示同意，要求歐陽山尊回去后重新計算所需費用。過后，周總理將向民主德國訂購劇場器材的報告批復給外貿部辦理。

首都劇場終于在1955年落成，外觀穩(wěn)重，端莊典雅，其觀劇環(huán)境、演出設備、技術含量乃是全國最優(yōu)秀的。但是花落誰家又成一大懸案，這樁懸案自有緣由。一日，文化部副部長周揚把歐陽山尊找了去，告訴說：“首都劇場應該是能夠演出各個劇種，并由各個劇團所共用，不能屬于北京人藝管理和專用。”

山尊當即提出：“這個劇場是總理批給北京人藝的。”

周揚的理由聽上去也很充足，“可是劇場的建筑經費是由文化部的文化經費中撥的款。”

北京人藝并沒有如愿以償?shù)厝ソ邮蘸褪褂檬锥紕觯貌蝗菀诪閯≡籂幦淼膭?，只落得竹籃打水一場空。演員們窩心，但大家伙頂多是發(fā)泄一下抱怨。蓋劇場的總指揮歐陽山尊心里頭窩囊。曹禺、焦菊隱感嘆唏噓，苦無良策。他們在創(chuàng)作上可生發(fā)出無窮的想像力，但是面對官場和行政命令，大藝術家們只能是面對現(xiàn)實，束手無策。

新落成的首都劇場驕傲地矗立在王府井大街上，夜幕降臨，燈火通明，門前人頭攢動。新劇場運營起來了，開始接待文化部邀請來的中外劇團的演出。北京人藝的戲依舊日復一日，可憐兮兮地在舊電影院里面對觀眾的目光和掌聲，依舊隨著戲碼的更迭在不斷地變換劇場。不久，周恩來總理又一次到北京劇場看北京人藝的戲，他問到了首都劇場的問題。歐陽山尊竹筒倒豆子，將情況如實道出。隨后他代表劇院又給周總理寫了書面報告，提出應將首都劇場劃歸北京人藝管理和使用。周恩來作了批示，明確同意劇院的意見。周恩來的決定很快得到了落實，文化部、市文化局、北京人藝幾家單位經過協(xié)調，正式簽訂了將首都劇場劃歸北京人藝管理使用的協(xié)議，北京人藝從此告別了電影院。正是有了首都劇場絕佳的演出條件，北京人藝在多年演出實踐中營造出了它所獨有的文化演出環(huán)境，得以形成幾代觀眾群。如果沒有周總理的愛護和支持，如果沒有首都劇場，很難想像，北京人藝能否會演出如此經典的《茶館》《虎符》《蔡文姬》《帶槍的人》以及“文革”之后的《天下第一樓》《洋麻將》《李白》《窩頭會館》等名劇。

四

北京人藝歷經60載，從編劇、設計到導演、演員，人才濟濟，名角輩出，這是一個崇尚完美、追求風格統(tǒng)一完整的藝術群體。談論起北京人藝，無論是在什么地方什么場合，人們總是津津樂道于它演出的戲，喋喋不休于所敬佩的大大小小的演員們，提起任何一個響當當?shù)暮醚輪T，那都是一座高山，令人仰止，焦菊隱、刁光覃、舒繡文、朱琳、于是之、童超、鄭榕……以及后來者如濮存昕、梁冠華、何冰等。的確，一提起這個劇院中的許多演員，常會自內心撩撥起一種激動。我認為，觀眾的這種激動，實際上是在感受著那些學者型的演員們以豐富的文學修養(yǎng)而創(chuàng)造了不朽的舞臺藝術形象的魅力。

做演員不易，做一個好演員尤為不易。吃話劇表演這碗飯，演員要掌握戲劇理論，要懂得表演技巧，還要有生活，沒有豐富的生活經歷，想象的翅膀就張不開，飛不遠。然而做一個在舞臺上會思想的演員，絕難。演戲這玩意兒，有的人會比較順利地進入正常的創(chuàng)作狀態(tài)，如魚得水，游刃有余；有的人做了一輩子演員，苦于無路可走，每遇新角色，如臨大敵，惶惶然也。

作為一個話劇演員，能夠讓觀眾看到他在舞臺上會思想，這應當說是進入了表演領域的最高境界，想象一下，這該是一件多么困難的事情，暗下里得下多少為人不知的笨功夫和苦功夫。表演能達到化境無我，這也如同鄭板橋畫竹，日揮夜思四十年，畫到生時是熟時。舞臺燦爛生輝，在這之前你走的所有的路，都必須是以勤奮、用心、思索、修養(yǎng)為前提。一葉知秋。在此不妨介紹兩位在北京人藝具有代表性的表演藝術家。

于是之

于是之肖兔，本命年，八十四歲。

電視中時常會播放話劇《茶館》的錄相及電影《龍須溝》、《青春之歌》，辛勞一生最終因窮困而自殺的老掌柜王利發(fā)、鼓書藝人程瘋子、充滿“小資味兒”浪漫情調的于永澤們盡管永久沉睡在了黑白膠片上，卻是永遠透著年輕……

話劇在中國生存只是上世紀初的事，短短的一百多年間，在這行當中，卻出現(xiàn)了兩位話劇耆宿，且同出一門，一位是于是之的舅舅，享有“話劇皇帝”之譽的石揮，另一位即是于是之，不過，有所不同之處則在于：石揮的事業(yè)燦爛于那個已逝去的年代，于是之則輝煌于新中國的舞臺上。

許多仰慕于是之的人都對他怎樣干上了演員這行當頗感興趣。年輕時，于是之最初對演戲并無多大志趣，在他的理想世界中，立志想做文學家或是翻譯家，做個滿腹經綸、飽讀詩書的“秀才”，唯獨沒有想到去做個闖蕩江湖演戲的。他讀了許多中國文學史的書，他未料到當時學的那些東西對他后來干演員有用。他說：“學語言學能使人耳朵敏銳，容易抓住別人說話的特點；學繪畫能培養(yǎng)人的觀察能力，通過人的外形特征窺見內心活動；學文學則更是提高演員素質的重要途徑。”

為了最基本的生存，為了養(yǎng)活在這個世界上唯一的親人母親，于是之在念完了初中后，他不得不到處去找工作，萬般無奈中，他曾在日本人的倉庫中做過“華人傭工”；也曾穿上一襲長衫，在衙門中某個“錄事”的差，正襟危坐，抄抄寫寫……若不是在他17歲那年被舅舅石揮“拽”了一把，天下愛劇者也許這輩子會與于是之的名字失之交臂。

他參加了輔仁大學的業(yè)余劇團——沙龍劇團，在長安戲院參加演出了黃宗江編劇的《大馬戲團》、法國喜劇《牛大王》。后來，他專門就這段經歷寫了一篇題為《我主演“牛大王”》的小文。短文不無幽默且?guī)в袔追謧模貉荨杜４笸酢窌r，我在淪陷區(qū)的衙門里當小公務員，挺苦的。同學們看《少年維特之煩惱》，叫我也看，我看了，看不下去，告訴他們：我沒有少年。

舊時，概凡學戲者，家里差不多都有點底兒，閑錢加閑功夫，若真是在梨園行中唱得大紅大紫，像譚鑫培、楊小樓那樣的名伶，每月掙上幾千塊大洋，也能置萬貫家財，可話劇這行永遠屬于“貧困戲劇”，不僅生存絲毫沒有保障，劇團也時聚時散。只有在新中國，話劇才真正獲得了新生。置身其中，凡成就大業(yè)者都深知，比之“梨園”，比之影視，話劇是一門最難學通學好的藝術。其實，這行當又很難用“學”去講通，你可以跟著師傅一板一眼地學京劇、學曲藝，學各種程式化的表演，話劇怎么學？神龍見首不見尾，師無定法，但畢竟還是有法可依，于是之在從藝之初便掌握了天下最不易卻也是最容易的方法：勤奮。這是由他的出身，由對苦難歷程最直接的體驗所決定的。古人常以“苦其心志，勞其筋骨”來形容一個人對事業(yè)的磨難，于是之演劇生涯的磨難何嘗不是如此。

他會因一個角色的不成熟而終日縈繞于懷，坐臥不安；會因一句臺詞說之無味而反復揣摩；會因難“抓”住某一人物的神韻而苦惱不堪，百思欲得其解。

在中國的話劇界，于是之堪稱是一位具有學者風范的藝術家。他以勤奮好學之心，多年來不斷地探索和總結自己表演上的成功經驗，用自己的藝術實踐闡述了著名學者、北京人藝總導演焦菊隱的“心象”說，并且豐富發(fā)展了這一行之有效的創(chuàng)作方法，他明確提出“演員應該創(chuàng)造出可以入詩、入畫的舞臺形象”。

如何做演員？是靠靈性？靠吃苦？不盡然。單靠靈性，難免會聰明反被聰明誤；僅靠吃苦，而野心者也能吃得了苦。你看，于是之是如何說明白的，“演員在臺上一站，你的思想、品德、文化修養(yǎng)、藝術水平以及對角色的創(chuàng)造程度，什么也掩蓋不住……因此，熱愛生活、愛憎分明這一條很重要。演員必須至少是一個好人：忠誠老實，敢愛敢恨，不大愛掩飾自己，我不是說隨便去罵街，我是說他的心應該是透明的，他的感情是可以點火就著的——指正確的感情，不是那邪火。對生活玩世不恭，漠不關心，就不大能夠演好戲。”于是之所言，詞淺意厚，真實形象地表達出了做演員的道德標準。正是由于他是一位勇于勤奮探索，總是不滿足于昨天的藝術家，因而他所塑造的富有生命力的舞臺藝術形象，不僅具有對生活的認識價值，更具有美學的欣賞價值。

朱 旭

在演員與表演藝術之間，應該說是有一道上了鎖的大門，雖無形，卻沉重。每一個演員都在用畢生的精力努力想去推開這扇門，感受門內那一方充滿陽光的境界。然而，無形之門卻要比那厚重的紫禁城城門要沉重得多，以至令不少演員窮畢生之力卻始終在門外徘徊。我所熟悉并敬重的演員朱旭，則是一位成功地推開那扇沉重之門，瀟灑登堂入室的表演藝術家。

朱旭的演藝生涯的成功，其中有一個不可忽視的因素，即他的表演自成一格，以喜劇的手法演活悲劇人物，令人捧腹之后又引起苦澀的回味。這是他獨有的，別人學不來的。同朱旭交往，你會覺得這是個相當隨和的老者，思維縝密，從容大度，語氣淡而雅，笑聲輕而柔，不時散發(fā)著機智的詼諧，一如他對酒的感情，味道很醇。從他豐富的笑談及表情中，你似乎又可捕捉到影視中那一個個活著的靈魂，若隱若現(xiàn)，讓人回味。我以為，表演風格的自成一體，是與他本人性格及心理氣質截然不可分的。雖然表演的功夫乃后天勤奮而成，但生自于骨子里的那種天然而成的氣質，卻又是后天所學不來的。

形容朱旭的話劇表演，若以“真切感人，入木三分”形容之，倒是頗為貼切。在社會上，朱旭的名聲相當叫得響，許多舞臺藝術形象，由于由他演而成為永恒，很難再有人會超越他。在表現(xiàn)冀北風情的農村喜劇《紅白喜事》中，他扮演的小學教師三叔木訥直爽，大智若愚，可氣中透著可愛；在美國名劇《嘩變》中，他扮演的艦長奎格，性格乖戾自信，自以為絕對正確，這與中國的阿Q精神恰恰是一脈相承。美國人在生活中常會習慣說：“你怎么那么奎格？”便指的是這種類似中國阿Q式的精神哲學。巧得很，朱旭在話劇《咸亨酒店》中曾出色地扮演過魯迅筆下的阿Q。阿Q與奎格，一土一洋，各居東西，均同樣被朱旭演得活靈活現(xiàn)。朱旭在退休之后，依舊戀戀不舍于舞臺，在劇院上演的《屠夫》《北街南院》《生 活》《家》中出演了戲份很重的角色，人入晚境人緣更紅，他的“出將入相”在北京人藝傳為佳話。

朱旭凡做事都很投入，表演如此，娛樂也如此。下圍棋、放風箏、拉胡琴、喝酒，此為他的四大強項。朱旭能拉得一手好京胡。當年“文革”中在干校勞動時，晚上閑來無事，便向梅蘭芳的琴師姜鳳山老先生學琴。本來這玩兒京胡純屬消遣之事，沒成想在日后的演戲中倒派上了大用場。話劇《名優(yōu)之死》中，面對千余觀眾，他扮演的琴師操琴上陣，弓法嫻熟，絲弦起聲驚四座。在電視劇《粉墨情癡》《武生泰斗》和《心香》中，這手絕活兒同樣是幫了他的大忙。

朱旭的表演成功率很高，其中有一個很主要的原因，即得益于北京人藝所營造的文化環(huán)境和氣氛。談到這點，朱旭頗有一番感慨：“我趕上了那個年代，進了劇院，很幸運。雖然我所走過的表演道路也不平坦，但在這個環(huán)境中融煉陶冶了人的修養(yǎng)，尤其是有個讀書的氣氛。演戲首先需講求如何做人，如何對待生活。一個人的道德修養(yǎng)、文化素質不同，作品也就必然會有高低之分，文野之分和粗細之分。這些年來我演了不少的戲，也拍了一些片子，還好，能被社會和觀眾承認，好歹都‘混’了個獎。反過來細想，我畢竟是從那么一個人人自覺讀書、自強用功的環(huán)境中走過來的……”

于是之和朱旭都共同談到了一個在北京人藝非常重要的問題，就是建立“學者型”的劇院。由于字數(shù)所限，在本文中只能將于是之與朱旭的表演藝術作為具有“代表性”的典范加以介紹，其實，在這個劇院中，“學者型”的演員多得是，像鄭榕、藍天野、朱琳、童超、英若誠、林連昆、呂齊、董行佶、呂恩、任寶賢、濮存昕……在他們身上同樣是相當精彩地展示了話劇表演藝術的大千舞臺。

在過去了的那個比較單純的年代里，絕然沒有像今天這般來自影視的巨大的物質誘惑，那個時代里，演員拼命鉆研用功，用心琢磨人物，專心演戲，心無旁騖，那是個出大演員的年代。

世界在變，中國在變，今日，隨著經濟的快速發(fā)展與信息的高速傳播，演員固然還是吃表演飯，而不可逃避的是，人的價值觀也在發(fā)生著重大變化，物質的巨大誘惑與精神上的完美追求很難做到統(tǒng)一。北京人民藝術劇院走至今日，面對文化市場激烈競爭的現(xiàn)實，許多問題同樣的也擺在了劇院的面前。

北京人藝的演劇生命力長久不衰，正是在于這些年來不間斷地堅持演出。只有不斷地拿出好戲，舞臺的大幕始終是打開著，才能夠得到社會和觀眾的認知。如何繼承這座傳統(tǒng)劇院獨特的表演風格? 如何使它繼續(xù)成為“學者型劇院” 的典范？路漫漫其修遠兮。北京人藝今后需要走很長的路，但是對戲劇的未來充滿了希望。