十五年前，我和朋友們成立薪傳實驗劇團的時候，完全是懵懂的。我們知道，美國有生活劇團，日本有黑帳篷劇團，都是神話故事?？蓜F究竟意味著什么？含糊。最初的想法很簡單：有了旗幟，就師出有名了。當(dāng)時，國內(nèi)似乎沒有以“實驗”為名的劇團。以實驗為己任，自我感覺倍兒棒。幾個二十來歲的二愣子，小飯館里吃了頓飯，劇團就算是成立了。

問題意識：找尋意義的小徑

劇團成立的第一年，就推出了三部新作品，在三個國家演出。那一年，可能奠定了劇團的性格和宿命。

不管是身體，還是多媒體，不管是紀(jì)錄式戲劇，還是線上戲劇，跟風(fēng)的人都很多。好像你不玩兒點都不好意思說自己是做戲劇的。對我來說，形式探索，必須出自問題意識：這個時代追問的問題是什么？這個戲直面的問題是什么？戲劇的問題，從來不是如何表達幸福，也不是如何詮釋體面。戲劇讓我們不得不面對一去不返的時光。我們不會像電影和繪畫那樣，成為木乃伊，在速朽之后永垂不朽。戲劇會像生命一樣出生，成長，死亡。

戲劇與生命，都只能面對生死之間的有限時代。對我來說，我們這個時代追問的問題，是如此地顯而易見又不可言表。戲劇的使命，必定是直面消亡。薪傳的第一部戲是《V獨白》，畫出一個小小的問號。第二年的《哈姆雷特機器》，把東歐轉(zhuǎn)化為中國。《雷雨2.0》和《地雷戰(zhàn)2.0》繼續(xù)追問，2016年的《大先生》把追問推向更廣大的人群。問題意識，是幫我們找尋意義的小徑。

戲劇向死而生，恰似櫻花、曇花和煙花。當(dāng)然，想量產(chǎn)，或者多綻放幾年也可以，超市里凈是塑料花。在《平行宇宙愛情演繹法》里，李嘉龍演的杜磊是個養(yǎng)蜜蜂的，一提到把蜂蜜賣給超市，就說，去死吧。

超市之外，還有世界嗎？當(dāng)然啦，超市之外，才有世界。經(jīng)過幾年的夢想和一年的排練，薪傳在2017年推出了《茶館2.0》。50人的團隊，只為每場11個觀眾，盡情盡興。這一次，老舍讓我們師出有名。戲里提出的問題是：學(xué)校怎么了？當(dāng)然，還可以追問：戲劇怎么了？社會怎么了？演員當(dāng)中，有25個中學(xué)生和5個大學(xué)生。對于當(dāng)中的很多人來說，都是第一次演戲，可能也是最后一次。一個演員，在戲里收獲了人生的初吻。另一個，經(jīng)過多少次的失敗，終于親手戴上了隱形眼鏡。這么小的事情，我卻忘不了他們和我分享時的快意神情。一個中途退出的成年演員，名字都沒人記得，只有我記得他在一個關(guān)鍵時刻支持我，讓狂想成為現(xiàn)實。飾演王利發(fā)的李靜恩，以十七歲的妙齡被《新京報》提名年度新銳戲劇人，雖沒有走上演藝之路，卻何嘗不是一種成長？五十人之間，有五十重愛恨情仇，各自私藏。他們從來沒有“加入”薪傳，卻在這一年里，相互留下回憶。人心的合集，可能就是劇團的意義。

經(jīng)典2.0：建立與現(xiàn)實的強關(guān)聯(lián)

當(dāng)我在構(gòu)思、導(dǎo)演“經(jīng)典”的時候，首先會著眼于作品和當(dāng)下現(xiàn)實的強關(guān)聯(lián)，一種不可繞過的現(xiàn)實意義。任何文本或故事，可能都有現(xiàn)實意義。但不是隨便一個演出都能和當(dāng)下發(fā)生關(guān)系。如果導(dǎo)演的頭腦空空如也，就會搬出“導(dǎo)演死在了演員身上”作借口——本質(zhì)上就是“導(dǎo)演死了”。“導(dǎo)演的一廂情愿”和“讓觀眾無可辯駁地感受到”完全是兩回事。導(dǎo)演的方法，就是連接導(dǎo)演目的和導(dǎo)演結(jié)果的必經(jīng)之路。

在《群鬼2.0》里，我們首先做的是語言和語境的本土化，把19世紀(jì)的挪威轉(zhuǎn)化為21世紀(jì)的中國，水手之家成為了養(yǎng)生會所。同時，用4臺攝影機的即時影像和監(jiān)控系統(tǒng)構(gòu)成當(dāng)代的視聽語言，在毫無桌椅、門窗的情況下，完成了客廳戲。

《群鬼2.0》可以改臺詞，《茶館2.0》不能改臺詞，加上觀眾對老舍語言的熟稔，創(chuàng)作的難度和快感都翻倍了。我們把舊茶館，轉(zhuǎn)化為2017年的高中教室，把清末、民國中、民國末的三幕戲，轉(zhuǎn)化為高一、高二和高考后。宏大的藍(lán)圖，需要大量細(xì)節(jié)上的工作才能實現(xiàn)。每個人物、每句臺詞的意義指向哪里？服裝和道具的意義又是什么？

《等待戈多》2.0版是中國首部線上戲劇。等待的現(xiàn)實意義是什么？演員和角色身處不同的城市，到底在等待什么？導(dǎo)演需要和團隊搭建一個全新的意義系統(tǒng)，再用飽滿的細(xì)節(jié)填充它。用大詞兒說，就是“戲劇構(gòu)作是支撐后話劇戲劇的骨架”；用通俗的話說，就是“創(chuàng)作者不能一腦子糨糊”。唯有通透，才能抵達觀眾。

新文本：回應(yīng)稍縱即逝的時代

薪傳實驗劇團的作品，一半是原創(chuàng)。新文本沒有經(jīng)典的束縛，在形式與內(nèi)容的選擇上，則需要同等縝密的斟酌。在趙秉昊編劇的《樣板戲2.0》里，新加坡演員團隊在舞臺上說8種語言。我們通過跨文化的手法，把中國問題擴展成世界性的反思。舞臺上一個多小時的傾盆大雨，就是人和時代的關(guān)系。

在馬楚怡編劇的《我們從何處來，我們是誰，我們向何處去2.0》里，每場4名觀眾的限制，讓他們有機會“扮演”角色，體驗當(dāng)代移民的孤獨與辛酸。豬、蚊子、海龜和斯諾登，幾個沒有關(guān)聯(lián)的生命，構(gòu)成了個人與人類集體的寓言。

新文本我喜歡彼得·布魯克，不是因為翻譯了他的書，也不是因為他的戲征服過我。我喜歡他在《空的空間》里提出的當(dāng)下戲劇觀。讓戲劇鮮活，不僅是讓戲劇吸引一時一地的觀眾，更是讓戲劇正面回應(yīng)我們這個光怪陸離、絕無僅有、稍縱即逝的時代。

寫到這里，我的心中滿是感激——感激賜予我們作品的藝術(shù)家，感激那些一而再再而三的一期一會。感激高鶴的直來直往，梁安正的靈光一現(xiàn)，朱伯男的有口無心，肖薇的有始有終，劉淑昌的一語中的，李浩天的以戲為家，佟蒙的雷厲風(fēng)行，谷籽的隨心所欲，李逸的興風(fēng)作浪，楊帆的默默陪伴，閆楠的撕心裂肺，林蔭宇的返老還童，余天健的無所畏懼，劉莐的以柔克剛，黃澄澄的血淚回憶，李楊帆的無語凝噎，劉夏青的老當(dāng)益壯，李伯霖的從天而降，牟歌的逆境重生，馬卓君的心直口快，成真的豁達從容，王小歡的審慎魅力，崔永平的原生經(jīng)典，王青陽的審時度勢，笛子的臨危不亂，李莎莎的傀儡哲學(xué)，伍珍的縱身一躍，王御之的堅持不懈，景一的唇槍舌劍，夏彥國的人生答卷，孟令洋的舉重若輕，狄添一的直截了當(dāng)……每個藝術(shù)家都值得一瓶陳年老酒和一篇文章。我卻早已沒有酒量，也沒有足夠的勇氣和腦力，記起所有合作者的名字，還有那些排練場和舞臺上美妙而一去不返的瞬間。從今往后，我將會耗盡余生，和每位朋友再續(xù)前緣。

因為嫌英文俗氣，劇團的外文名是法語，譯回中文就是“實驗之夢劇場”。十五年過去，如夢似幻。二十多部作品，全部消散在時空和記憶的縫隙里。遠(yuǎn)方傳來浪潮拍打堤岸聲，夾雜著青春的笑聲和掌聲，縈繞在生銹的獎杯周圍，仿佛期待著大幕再一次拉起，火光再一次燃起，實驗再一次開啟。不管是實驗、夢，還是人生，總歸會有結(jié)束的一天。不過，我想，無論是誰，都會對十五歲的少年這么說：盡情做夢，大膽活吧，可不要在結(jié)束的時候后悔呀！

（作者為戲劇導(dǎo)演，薪傳實驗劇團創(chuàng)始人）